Дискурсивные стратегии текстуализации культуры

Если вернуться к нашему определению текста как продукта дискурсивной деятельности, то логично предположить, что различные условия и типы организации дискурса в культуре (назовем их дискурсивными стратегиями) дают принципиально отличающиеся продукты (культурные тексты). На наш взгляд, данное предположение подтверждается и ходом развития теории текста, пик которого пришелся на вторую половину ХХ века.

Как мы уже отмечали, проблема текста находилась в центре внимания структурализма, постструктурализма и постмодернизма[240]. Во вступительной статье к сборнику «Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму» Г.К. Косиков отмечает, что именно структурализм и постструктурализм останутся одной из важнейших примет европейской культуры второй половины XX века с философской и литературоведческой точки зрения[241].

Мы полагаем, что к числу важнейших результатов деятельности представителей данных научных направлений следует отнести объяснение культурных феноменов (текстов культуры), исходя из того или иного типа организации дискурса.

Прежде всего, обратимся к структурализму, заложившему основы текстового подхода к исследованию культуры.

Рост популярности структурализма в 60-е гг. был настолько стремительным, а успех – длительным и устойчивым, что позволило Ж. Деррида охарактеризовать данный феномен как «структуралистское нашествие»[242], а Г.К. Косикову назватьмэтров структурализма – Кл. Леви-Строса, Ж. Лакана, Р. Барта и М. Фуко – «бесспорными «властителями дум» западной интеллигенции»[243] вплоть до начала 80-х гг.[244].

Непреходящее значение структурализма для последующего развития гуманитарного знания заключалось в обосновании фундаментального теоретического допущения, согласно которому, пользуясь словами одного из основоположников структурализма Клода Леви-Строса, «культура обладает строением, подобным строению языка»[245], а этот факт в свою очередь обусловлен тем, что, как признавал Ф. де Соссюр, «не языковая речь присуща природе человека, но способность создавать язык, т.е. систему различных знаков…». Считается, что именно эта установка явилась импульсом для переноса лингвистических, а затем и структурно-семиотических методов на широкий спектр гуманитарных наук: социологию культуры, психоанализ, социальную философию, литературоведение и др. «Унификация гуманитарных наук под знаком лингвистики – такова была методологическая установка структурализма»[246].

Раскрывая сущность структурализма, как правило, указывают на два исходных принципа, лежащих в основе его методологии: 1) принцип «структурного объяснения» объектов гуманитарного знания; 2) представление о бессознательном характере структуры.

Сущность первого принципа сводится к тому, что структурализм позиционирует себя как одну из форм «научного объяснения», что явилось новым подходом к исследованию текстов по сравнению с идеей «понимания», свойственной, в частности, герменевтическому подходу. В отличие от принципа «понимания», который предполагает проникновение на мотивационный уровень человеческой деятельности, психологическое «вживание» в цели, намерения, представления и чувства индивидов, научное объяснение на основе единичных явлений «стремится установить тот общий закон («причину» в широком смысле слова), частными случаями (следствиями) которого являются эти факты»[247].

В случае структуралистского объяснения текста такой причиной или законом выступает его структура, при анализе которой структурализм исходит из принципа холизма или внутренней целостности объектов.

Поэтому основная задача структурализма виделась в том, чтобы«по ту сторону» эмпирического бытия культурных объектов обнаружить лежащие в их основе имманентные (предзаданные) абстрактные единства («языки», или «коды»)[248].

Другим важным положением структурализма стала идея дорефлексивного, бессознательного характера структуры, что было связано с общими тенденциями постклассической философии, оказавшей значительное влияние на гуманитарные науки XX века.

В отличие от классического философского рационализма («философии сознания», «философии рефлексивности»), постклассическая философия, формировавшаяся во многом под влиянием таких мыслителей, как Шопенгауэр и Ницше и ставшая «разглашением» противоречий, «развертыванием внутренних неувязок» и сложной «инверсией»[249] классических способов мышления, отказалась от принципа тождества бытия и мышления («порядок идей» соответствует «порядку вещей»),отабсолютизации сознания и разума и акцентировала роль дорефлексивных и иррефлексивных процессов.

Г.К. Косиков пишет по этому поводу: ««Критика сознания», повлекшая за собой перенос внимания на бессознательные процессы, приняла за последние полтора столетия по меньшей мере три типических формы. Во-первых, это замена познавательно-созерцательного отношения к миру установкой на ценностно-волевое отношение к нему (Шопенгауэр, Ницше). Во-вторых, это открытие Фрейдом «бессознательного» как психической деятельности индивида, не только не осознаваемой им самим, но и не могущей быть объясненной на основе сознания. В-третьих, наконец, это структуралистское бессознательное»[250].

В противоположность фрейдовским иррациональным влечениям, имеющим энергетически-биологическую природу, структуралистское бессознательное организовано, упорядочено или, пользуясь словами Ж. Лакана «структурировано как язык». Классический пример дорефлексивной структурной упорядоченности – фонологическая система естественного языка, которая не осознается говорящими субъектами и не дана исследователю в эмпирическом наблюдении; это – абстрактный конструкт, аналитически выделяемый исследователем из конкретного потока живой речи[251].

Как известно, одним из первых такой подход использовал «отец французского структурализма» К.Леви-Строс при изучении «элементарных структур родства». Это позволило ученому обнаружить структурные «правила обмена» в родовом обществе и применить их к объяснению запрета инцеста, опровергнув тем самым прежнюю точку зрения, утверждающую нравственно-психологические основания (Б.Малиновский) этого обычая.

Леви-Строс показал, что правила обмена остаются за пределами сознания индивидов; отсюда – разница между осознаваемыми «социальными отношениями», с одной стороны, и латентными «социальными структурами» - с другой: «зримые социальные отношения никоим образом не образуют структуру; структура выявляется лишь в теоретической модели, разрабатываемой ученым, позволяя уяснить функционирование этих отношений»[252].

Таким образом, структурный подход требует различать в любом культурном феномене два уровня: явный, или «поверхностный», данный в непосредственном наблюдении, и неявный, латентный или «глубинный», собственно структурный, который и отражает сущность явления. Все, что выходит за рамки формальной стороны явления, его структуры, структурализм относит к области внеструктурной вариативности, квалифицирует их как примеры и иллюстрации, а потому считает несущественным с познавательной точки зрения.

Ролан Барт в этой связи объяснял, что задача текстового анализа культуры состоит не в том, чтобы «найти единственный смысл, ни даже один из воз­можных смыслов текста», а в том, чтобы «попытаться уловить и классифицировать <…> те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста». В том, чтобы проследить «пути смыслообразования»[253], то есть выявить те самые дискурсивные стратегии.

Таким образом, рассматривая культуру как первостепенный объект изуче­ния, структуралисты ограничивали свой исследовательский интерес смыслопорождающими формами и структурами, тогда как культурная специфика или культурное разнообразие, исторический и социальный контекст культурных изменений оставались вне поля зрения.

Обобщая методологические установки структурализма можно выделить основные черты структуралистской интерпретации текста с точки зрения дискурсивного подхода[254]:

1. Любой культурный феномен мыслится как текст, сущность и смысл которого определяются его структурой.

2. Структура – это иерархически организованная по принципу языка «модель, представляющая собой систему различий»[255].

3. Система «инвариантных значащих оппозиций»[256], «оппозиций, держащихся на различии»[257] (сырое – вареное, дух – тело, культура – природа, мышление – чувства, мужчина – женщина и т.д.), задающая иерархию элементов структуры и отношения между ними, рассматривается как «основополагающий закон всякой умственной деятельности», «метафизический принцип»[258]. Идея «структурности структуры» с неизбежностью предполагает явную или скрытую веру в наличие («присутствие») некоего - трансцендентного или имманентного миру – упорядочивающего центра, создающего любые структуры и ими управляющего[259].

4. Структуры, лежащие в основе текста, бессознательны и объективны, они существуют независимо от наблюдателя. Исследователи лишь обнаруживают, выявляют то, что содержится в тексте.

5. Бессознательная структура – это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека (речевые высказывания, отношения родства, мифы, ритуалы, формы экономической жизни и социального взаимодействия, феномены искусства и т.п.)[260].

6. Иерархия элементов структуры универсальна и выступает как базовая схема, или матрица, определяющая возможность дискурсивности; структура выступает как категориальная сетка, упорядочивающая любое фактическое «содержание», но сама этого содержания не имеющая. Структуралистское бессознательное «всегда пусто или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него пище. Будучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что налагает структурные законы... на перечисленные элементы, поступающие из других мест, - влечения, эмоции, представления, воспоминания»[261].

7. Структурные принципы едины для всех знаковых систем без исключения, будь то естественный язык или язык дорожных знаков, язык жестов или язык карточной игры, язык мифа или язык литературы.

Таким образом, с позиций структурализма все явления культуры (культурные тексты) детерминированы властью структуры и предстают как воплощение дискурса, заданного неосознаваемыми индивидом универсальными структурными, иерархически организованными матрицами, основанными на противопоставлениях и дуальных оппозициях (для его обозначения Р. Барт использует термин «повествовательный» или «нарративный» дискурс[262]).

Можно также сказать, что дискурсивная стратегия структурализма – эта стратегия рациональной упорядоченности в процессе познания культуры.

Можно видеть, таким образом, что при всем желании и стремлении структурализма выйти за пределы жесткой рациональности, свойственной классической философии, обращении к бессознательным элементам мышления, – данная методология фиксирует и позиционирует свойственный классическому типу рациональности «фаллогоцентризм» (Ж. Деррида) – установку на приоритет логоцентристского начала в культуре и философии.

Как результат – структуралистский текст моноцентричен, моносемичен и монологичен.

Это значит, что, по словам Г.К. Косикова, «структурализм выводит за пределы своей компетенции:

- причинное объяснение литературы, заменяя каузальный детерминизм имманентным детерминизмом структуры;

- произведение как динамическое событие;

- семантическое измерение произведения, которое оно обретает за счет своего текстового употребления;

- целевые установки автора и интенциональные значения, которые он вкладывает в свое сообщение;

- акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе создания произведения;

- коммуникативную ситуацию, адресованность текста, требующую учитывать не только его отправителя, но и получателя, а также контекст»[263].

Увлечение абстрактным «моделированием структур из текстов» привело структурализм к его к дегуманизации, выведению за рамки познавательного интереса субъективно-че­ловеческого содержания, свойственного любому культурному явлению. Как заметил Ж. Деррида, «рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано»[264]. По образному сравнению этого философа, культурный ландшафт, представленный в структурализме и по­средством методологии структурализма, являет собой нечто вроде «архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному со­стоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, населенного призраками смысла и культуры»[265].

Именно гипертрофированное внимание к структуре в процессе объяснения культурных феноменов стало «слабым звеном» в методологии структурализма, поскольку текст не ограничивается структурой, но обладает некоторым «избытком», существенным приращением смысла по отношению к ней.

Методологическая ограниченность структурализма привела его к кризису и появлению в 70-80-е годы постструк­турализма, в фокусе внимания которого оказалась уже не структу­ра, а ее «изнанка», в том числе – контекст, анализ культурных текстов с точки зрения уникальной си­туации их создания и интерпретации. Впрочем, как отмечают исследователи, постструктурализм «родился не после «смерти» структурализма, а как бы пророс в тех «трещинах», которыми изобиловала монолитная, на первый взгляд, структуралистская конструкция; у структурализма и постструктурализма есть общая проблематика, но они находятся в отношении своеобразной взаимной инверсии»[266]. Вполне объяснимо поэтому, что к постструктурализму пришли и сами представители структурализма – Мишель Фуко, Жак Деррида, Ролан Барт и основанный им кружок «Телль Кель».

Если для структурализма структура – это самодостаточное целое, не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в авторе, а сам автор – не более чем простой исполнитель структурных предписаний, то с точки зрения постструктурализма структура – это воплощенный логоцентризм, а авторское «я» – «тиран, осуществляющий посредством произведения террор монологической истины»[267].

В свою очередь постструктурализм стал своеобразным интеллектуальным протестом против логоцентризма, против принципа власти, воплощенного в самой идее структурной упорядоченности мира. Структурализму, который ограничил текст его бессознательной структурой, постструктурализм противопоставил «принцип его множественного смыслового «прочтения»»[268].

По словам Жиля Делёза, постструктуралисты стремились не столько опровергнуть, сколько «свести с ума» структурализм, не дискредитировать, но «децентрировать» структуру, показать, что у нее есть своя «изнанка» - неструктурные и не структурируемые силы, сопротивляющиеся репрессивной власти центра. Можно предположить, что речь в данном случае идет о том, что М.Фуко назвал имманентным стремлением дискурса к самоорганизации и свободному смыслообразованию.

Ролан Барт, переосмысливая собственные выводы и идеи структуралистского периода, вынужден признать: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[269].

Методу структурного объяснения текста как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, Р. Барт периода постструктурализма противопоставил метод «текстового анализа», задача которого заключается не в том, чтобы выяснить «…чем детерминиро­ван данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве» [270].

Как результат, текст в постструктуралистской интерпретации становится интертекстом.

Это понятие с опорой на диалогическую концепцию М.М.Бахтина разработала и впервые предложила ученица Р. Барта – Юлия Кристева[271].

По оценке Ю. Кристевой, открытие, сделанное М.М. Бахтиным в рамках его диалогической концепции, заключается в идее интертекстуальности, согласно которой «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста»[272].

В этом смысле, как комментирует теорию М.М.Бахтина один из его последователей – В.С.Библер – текст – это не только и не столько голос, сколько слушание чужой, встречной речи. Поэтому понять смысл того или иного текста означает понять как минимум два текста, «встречающихся в одном, на его границе»[273]. По Бахтину, смысл любого текста состоит именно в том, что он вопрошает, отвечает, «живёт стремлением меня, - того, к кому автор обращается (непосредственно или через века) - понять»[274].

Ю. Кристева исходит из того, что феномен интертекстуальности можно обнаружить в любом тексте в форме прямых или косвенных влияний, оказанных на него другими авторами, и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат, реминисценций и т.п. По са­мой своей природе любой текст есть не что иное, как интертекст, поскольку представляет «диалог различных видов письма — письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного ны­нешним или предшествующим культурным контекстом»[275].

Вместе с тем интертекст (как его понимает Ю. Кристева) – это не эклектический набор цитат, позаимствованных из чужих произведений различных авторов, а пространство схождения всевозможных дискурсов, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых незави­симо от своей воли погружен любой автор.

Вот почему процедуру возникновения интертекста Кристева называет «чтением-письмом»: интертекст рождается в процессе считывания чужих дискурсов и потому «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»[276].

Кстати, нельзя не заметить близость данной концепции к идее Ю.М.Лотмана о «тексте в тексте», высказанной в рамках структурной семиотики. Согласно этой идее «вторжение» в текст «чужого текста» может играть роль генератора новых смыслов или смыслового катализатора[277].

Р. Барт для того, чтобы усилить интертекстуальный эффект текста вводит понятие «бесовская текстура»: «Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой… другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[278].

Текст (интертекст), таким образом, представляет собой в определенном смысле память культуры, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый индивид, попадая в окружение множества дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо неосознанно.

Иными словами, в постструктуралистском тексте на передний план выходит не структура, а исторический и социокультурный контекст.

Таким образом, с позиций постструктурализма культура (или отдельные ее феномены) представляет собой текст со сложным, многократным переплетением множества разнородных и разновременных кодов, где «принципиальная полисемия и безвластие Текста» противопоставлены «моносемии и властной принудительности произведения*»[279]; где «цитации», «отсылки», «отзвуки», доносящиеся до читателя, — «все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию»[280].

Но при таком подходе культура оказывается тем самым складом, семиотический потенциал которого может или реализоваться, или не реализоваться в зависимости от множества распространенных в данное время кодов и от их реализации или не реализации (Ю.Лотман). Собственно говоря, дальнейшие размышления о тексте, которые развивались в рамках постструктуралистской методологии, направлены на обнаружение различных дискурсивных стратегий, благодаря которым происходит концептуализация смыслового потенциала текста.

В частности, Р. Барт показывает, что в классической культуре полисемия текста оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, поскольку коды[281], которыми обильно насыщена культура,имеют искусственное, «книжное» происхождение. Будучи составлены из множества цитаций, они образуют в совокупности «диковинно скроенный свод энциклопедических знаний, некую нелепицу»[282]. Однако, «благодаря кульбиту, проделываемому буржуазной идеологи­ей»[283], задают параметры реальной жизни, к которым приспосабли­вается и в которой живет индивид. «Тем самым, - поясняет Барт, - «Жизнь» в классическом тексте превращается в тошнотворное месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из прописных истин»[284].

Как результат, классический текст оказывается воплощением идеологии, где коды образуют «по­добие ячеистой сети, забрасываемой в Текст и позволяющей вылавливать кишащие в нем идеологемы»[285]. Пользуясь словами самого Барта, это «опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т.п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых»[286].

Совершенно очевидно, что Р. Барт описывает процедуру, которую М.Фуко обозначил как «порядок дискурса», указывая на сложную и разветвленную систему социальных ограничений, регламентирующих дискурсивные практики и «волю к истине».

Вместе с тем, позиционируя неотвратимость идеологической обусловленности классического текста, Барт не может противопоставить этому ничего более радикального и революционного, кроме как обнаружить лицемерие такого текста, «вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на смысловые нити, смотать их в клубки и выставить напоказ – во всей их идеологической наготе»[287].

С другой стороны, стремление постструктурализма и постмодернизма «децентрировать» структуру, требовало более радикальных мер.

Так, Ю. Кристева сделала ставку на активный бунт, на «позитивное контрнасилие» и «язык ниспровержения», выработанный ею в результате переосмысления таких бахтинских понятий, как «диалог», «полифония» и «карнавал».

Построив свою концепцию на оппозиции: монолог/полифония, Кристева определяет монологический текст через понятия «воплощенный запрет», «подчинение»[288], «идеология». Вслед за М.М.Бахтиным она полагает, что текст «бывает идеологичным только тогда, когда опорой ему служит «единство сознания», единство говорящего «я», гарантирующее истинность той или иной идеологии. Это имеет место в случае с монологическим миром, достигающим расцвета в идеалистической философии»[289], тогда как в полифоническом тексте идеология моделируется посредством столкновения чужих точек зрения, дискурсов, идеологизированных сознаний и голосов. «Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, у него нет субъекта (идеологического). Это особое устройство – площадка, на которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг друга в противоборстве»[290].

При этом единственным дискурсом, соответствующим логике полифонического произведения, Ю. Кристева считает карнавальный дискурс, который единственный только и способен разрушать нормы и запреты, авторитет и социальные законы[291].

Вместе с тем, карнавальный дискурс обладает двойственной природой: с одной стороны, в нем присутствует монологический принцип репрезентации: карнавал выводит на сцену, «изображает» все те законы и запреты, которые как раз и подлежат отрицанию; с другой стороны, такое изображение нужно лишь затем, чтобы разрушить диктат нормы. Только в пространстве карнавала «способна воплотиться «потенциальная бесконечность»… дискурса, где находят выражения как запреты (…монологичность», так и их нарушение (…диалогичность)»[292].

И все же наиболее радикальной и продуктивной попыткой противостояния традиционному (классическому) типу дискурса (и текста) стал метод деконструкции, разработанный Ж. Деррида.

Изобретение Деррида было направлено на то, чтобы, «разобрав» монолитное здание произведения и высвободив максимальное число текстовых смыслов, произвестипоследующую «сборку» – интерпретацию, выявляющую то, что вне­сено в этот текст конкретным контекстом его создания, желанием его создателя и то, что сам его автор не видит или о чем старается умолчать, но что обна­руживает себя как «след» дискурса власти[293].

Главная задача философии деконструкции – преодоление традиционной рациональности и постановка вопроса о статусе «другости» и «множественности» в современных дискурсивных практиках, о плюральности различных типов мышления. Свою задачу Деррида видел в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания – принципа «центрации», акцентировав тот факт, что мысля в системе классической философской оппозиции (содержание/форма, белое/черное, душа/тело, разум/чувства, мужчина/женщина и т.п.), «мы имеем дело не с мирным сосуществованием некоего взаимного противостояния, но с силовой иерархией»[294], невольно стремимся поставить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Однако «стоит только сменить перспективу, отказавшись от самого принципа центрации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой означающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостояния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости»[295].

Таким образом, для Деррида задача деконструкции состояла не в том, чтобы изменить, «перевернуть» акценты, оставаясь в рамках «центрирующего» мышления, когда «члены оппозиции просто меняются местами»[296], а в том, чтобы уничтожить саму идею первичности, устранить противоречие, разделяющее оппозитивные члены непроходимой стеной: «идея оппозитивного различия (difference) должна уступить место идее различения, инаковости, сосуществованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций»[297]. Или, как пояснял сам Деррида, явления, анализируемые по принципу diff e rance «различаются, но не противопоставляются»[298].

Это значит – деконструкция призвана высвободить в тексте не структурируемые его элементы, сближающие данный текст с другими, а то уникальное, несистемное, мар­гинальное, что реализовалось в тексте внесознательно и понимается инту­итивно.В том числетакие внеструктурные элементы, как «излишки», «отклонения», «исключения», «семантические случайности», «безумие», «инакомыслие» и т.п. - одним словом, любые «беспорядки», подрывающие структурную устойчивость[299].

Таким образом, метод деконструкции предполагает не только высвобожде­ние новых текстовых/символических значений,но и стремится к выражению репрессированных в культуре дискурсов.

В результате постструктуралистский текст предстает как диалогичный (скорее даже – полилогичный), полисемичный и лишенный единого центра; онстановится «эмблемой безвластия и культурного плюрализма»[300], когда, по Барту, каждая смысловая инстанция несет в себе собственную «истину» («истину желания»), и поскольку таких истин ровно столько, сколько существует субъектов желания, все множество культурных языков образует своего рода сокровищницу, из которой каждый индивид свободен черпать «в зависимости от истины своего желания»[301].

Именно в силу данных идей постструктуралистские понятия текста в 70–80-е годы ХХ века стали основополагающими в феминисткой философии, а затем и в гендерной теории.

Важнейшим вопросом феминистской философии в этот период становится вопрос о дискурсивных возможностях и специфике репрезентации «женского», а конкретно – женской субъективности в тексте и текстуальных практиках; впервые в философии на теоретическом уровне ставится проблема «женского авторства», вопрос о так называемых «женских» типах дискурса, письма и текста («женский язык», «женское письмо», «женский» или «феминистский» текст») и их основных характеристиках.

Так впервые в философии был поставлен вопрос о гендерных маркировках текста и дискурса. Методологическими импульсами к этому (помимо, разумеется, уже описанных метода деконструкции и принципа различения, «друговости») стали следующие идеи постструктурализма (постмодернизма):

1) Понятие «письма» (Ж. Деррида). В концепции Ж. Деррида понятие письма противопоставляется понятию речи. По мнению философа, речь воплощает собой логоцентристскую истину, тогда как в практике письма понятие истины является вторичным и малозначительным, так как главное в письме – это сам опыт писания, а не то, насколько графический опыт письма соответствует традиционно понимаемой истине. Г.К. Косиков так интерпретирует данный феномен: ««письмо» - орудие «текстовой работы», проникающее в «трещины», «щели» и «потаенные уголки» структуры, дестабилизирующей любые устойчивые оппозиции… «Работа письма» - это бесконечные оговорки, смещения, хитрости и уловки, сопротивляющиеся диктату структуры. «Письмо» – это «вопль»… индивида, протестующего против коллектива, вопль исключения против правила и, в конечном счете, хаоса против космоса»[302].

Таким образом, Деррида предлагает альтернативу традиционному логоцентризму культуры через теорию письма: вместо системы бинарных оппозиций антитез логоцентристского мышления Деррида постулирует бесконечную возможность смещений, замещений и дополнений стереотипов традиционной культуры[303].

2) Тезис о «смерти автора» (Р. Барт), то есть об отсутствии фигуры привилегированного авторства в культуре[304].

Функция авторства в традиционной культуре — это, по Барту, попытка зафиксировать и контролировать значение и внутреннюю связность текста, в то время как «смерть автора» в его интерпретации означает, что текст не может быть выражением авторских индивидуальных внутренних состояний: « Писатель подобен… вечным переписчикам…; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; … если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»[305].

На смену автору, - пишет Р. Барт, - приходит «скриптор», чья задача заключается в том, чтобы, добровольно отрекшись от прерогатив «автора-властелина», позволить всем интегрированным в произведение дискурсам «заговорить собственным голосом», создавая «многомерное пространство Текста»[306].

Тезис о смерти автора имел важное значение для развития концепции женского авторства, поскольку в противовес традиционной концепции гендерной нейтральности или индифферентности авторства, скрывающей, по мнению гендерных теоретиков, безусловный приоритет в традиционной культуре мужского авторства над женским, постмодернистский тезис о «смерти автора» позволяет поставить вопрос о гендерной маркировке авторства – в том числе о специфически «женском» или «мужском» авторстве в современной философии и культуре[307].

3) Реабилитация телесности. В противоположность классической философии, противопоставляющей «дух и плоть», постструктуралистско-постмодернистская доктрина была направлена на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интел­лектуального начал[308].

Реабилитация телесности осуществляется в философии постструктурализма различными способами. Так, Р. Барт акцентирует внимание на том факте, что неклассический тип дискурса апеллирует к чувственному, телесному опыту индивида – к системе его переживаний, а не идей, а в некласси­ческом тексте логика неотделима от чувственных аспектов его восприятия читателем. В процессе чтения – как в процессе глубокого эмоционального пере­живания – читатель погружается в сферу разнообразных чувственных состояний. Отсюда появление у Барта специального определения текста как текста-удовольствия, текста-наслаждения, легализующего тип телесного вос­приятия в культуре[309].

Значительная роль в развитии концепции «телесности» принадлежит Мишелю Фуко,который стремился доказать взаимообусловленность социальных и те­лесных практик. Для Фуко телесность (в том числе сексуальность) не природный фактор, не «естественная ре­альность», а «продукт», следствие воздействия на общественное сознание системы постепенно формировавшихся дискурсивных и социальных практик, в свою очередь явившихся результатом раз­вития системы надзора и контроля над индивидом, или, в терминологии М.Фуко – «дискурса власти».

Как отмечает И.Жеребкина, «телесное» в интерпретации М. Фуко указывает на внесубъектный и аффектированный уровень функционирования индивида. Моделью «телесного» функционирования индивида у Фуко является модель маргинальной субъективности в Паноптиконе – тюрьме специаль­ною архитектурного устройства, где находящийся в центральной башне невидимый надзиратель видит заключенных в клетках-камерах.

В результате индивид, полностью контролируемый наблюдателем, больше не принадлежит себе и, по словам Ж.Делеза, «абстрактной формулой Паноптизма будет уже не «видеть, не будучи видимым», а «навязывать какой-либо тип поведения любому человеческому множеству»[310]. При этом человек становится «телесным субъектом – то есть формой, неидентич­ной себе»[311]. Примерами такой телесной (маргинальной) идентичности у М.Фуко являются заключенный, больной, сумасшедший, сексуализированный и политический субъект, а также женщина. Исследуя типы и формы телесности на примере пенитенциарных практик, М.Фуко затем переносит действие этих механизмов на все поле современной культуры[312].

Постструктуралистский/постмодернистский принцип легализации телесного типа субъективации в культуре стал основанием для критики традиционной метафизики в качестве фаллогоцентризма — установки на приоритет логоцентристского/мужского начала над женским и вытеснение феномена чувственного/женского из реального многообразия культуры[313].

4) Концепция власти (М.Фуко). В основе философской концепции власти Фуко лежит убежденность в том, что политическая власть не является результатом функционирования государственных институтов, это явление гораздо более широкого порядка и понимается как способность к успеш­ному воздействию на индивидов, независимо от локализации и предметной области применения. Фуко пишет: «Анализ в терминах власти не должен постулировать в качестве аксиом суверенность государства, форму закона и глобальное единство господства. И то, и другое, и третье являются, скорее, конечными продуктами власти. …Вездесущность власти не в том, что у кого-то есть привилегия перегруппировывать все в зависимости от ее необоримого единства, а в том, что она производится каждое мгновение, во всякой точке, точнее, в произвольном отношении одной точки к другой. Власть есть везде, — не в том смысле, что она охватывает все, но в том, что она исходит отовсюду»[314].

Фуко различает два основных типа существования власти в истории:

1) власть как прямое физическое воздействие на тело;

2) власть как «надзорное» (символическое) насилие над телом.

Предельной формой первого типа существования власти служил метод телесной пытки. Однако в XVIII веке, в эпоху просвещенных монархий, чудовищные методы пытки и казни были признаны ирра­циональными и дорогостоящими. Оказалось, что более рациональным и эффективным является такой тип воздействия власти на индивида, когда «затронутым» процедурами насилия оказывается не тело, а душа субъекта. Этот тип власти, который Фуко обозначил термином «над­зор», осуществляется через повседневный и непрекращающийся контроль над индивидом посредством системы социальных предписаний и запретов.

Мы полагаем, что выделенные положения постструктуралистского анализа стали основанием для вопросов о гендерной маркированности авторства, текстов и дискурсивных стратегий, возникших в философии феминизма.

Во многом под влиянием именно этих идей французский философ Элен Сиксу в работе «Хохот медузы», которая увидела свет в 1972 году[315] впервые ввела понятие «женского письма», цель которого – легализация женской субъективности в тексте, а другой известный французский философ Люс Иригарэй вместо традиционного/мужского «фаллического символизма» в практиках репрезентации предлагает использовать противостоящие ему технологии женского символизма, предполагающие множественность, децентрированность, диффузность репрезентации, механизм действия которой не подчиняется логическому закону непротиворечивости[316].

Концепция «женского авторства», определяемого по критерию пола, получила обоснование и развитие в феминистской литературной критике 70-х — начала 80-х годов[317].

Условно в феминистской критике выделяют несколько основных направлений, которые тесно взаимосвязаны и, скорее, указывают на приоритетные акценты в исследовании феномена женского авторства:

1) женская литература – акцент ставится на пол автора;

2) женское чтение – акцент переносится на пол читателя;

3) женское письмо – акцентируется стиль текста;

4) женская автобиография – акцент ставится на содержание текста[318].

В рамках данных исследований произошла дифференциация двух видов текста, ассоциированных с женским авторством:

1) «женские тексты» - написанные женщинами-авторами и, как правило, для женщин;

2) «феминистские тексты» - сознательно бросающие вызов методам, целям и задачам так называемого патриархатного литературного канона.

Несколько позже, – в постмодернистской феминистс­кой литературной критике (конца 80-х – начала 90-х годов) концепция женского авторства трансформировалась в теорию гендерного авторства, определяемого по критерию гендера [319]. На смену понятиям женского авторства и письма пришло представление о гендерной представленности авторства в современном тексте, то есть, фактически, о гендерной маркированности дискурса.

В частности, сформировалось понятие «фемининного текста», и «фемининного дискурса», то есть соответствующих параметрам, культурно-означенных как «женские», независимо от пола автора или субъекта дискурсивной практики. Критерием фемининности (независимо от показателей биологического пола) стали выступать такие современные характеристики культуры, как различие, плюральность, толерантность, множественность, неиерархичность.

Соответственно, антиподом следует считать «маскулинный» текст и тип дискурса, т.е. соответствующие параметрам, символически-означенным как мужские.

Применив прием «гендерной метафоры, мы можем дифференцировать рассмотренные нами типы дискурса, а соответственно и культурные тексты по основанию их гендерной маркированности. Так, если традиционные параметры классического текста (и его восприятия) заданы дискурсом, основанным на жесткой антитетической рациональности (исторически связываемой с мужским началом в культуре), то современный (постмодернистский) текст воплощает в себе все традиционные характеристики «женского» в культуре – неиерархичное, чувственное, телесное, бессознательное и т.п.

Соответственно, классический (структуралистский) текст может быть охарактеризован как маскулинный, а современный (постструктуралистский/постмодернистский) текст, соответственно, как фемининный.