Эстетика эпохи эллинизма

(конец IV в. до н.э. - V в. н.э.)

На смену греческой классике приходит эпоха эллинизма. Это время, когда окончательно утрачивается возможность существования греческих полисов, когда благодаря походам Александра Македонского рамки греческой культуры оказались раздвинуты далеко за пределы Эллады. Эллинизм родился из слияния культур Востока и Запада. Возвышение и превращение Рима в мировую державу во II в. до н.э. привело его к эллинизации и к дальнейшему развитию в рамках эллинистической культуры.

Колоссальное распространение рабского труда в этот период обусловило характер развития его культуры и научной мысли, особенно в области гуманитарных наук. Эллинистическая мысль разработала такие сложные формы организации человеческих отношений, как римское право и система морали, такие совершенные механизмы психологического воздействия, как ораторское искусство и эстетическое переживание.

Дифференциация прежнего единства жизни, отложившая отпечаток на весь духовный облик, эллинистической эпохи, отразились на характере эстетики, которая вышла за рамки философии и получила развитие в науках, занимающихся конкретными областями художественной деятельности: поэтике, риторике, искусствознании. Философскими остаются проблемы сущности красоты и искусства, природы и источников художественного творчества. Но психологические и социологические проблемы художественных произведений, вопросы морфологии и стилистики получили уже такую самостоятельность, что не могли решаться одной философией. Искусствознание, которое зарождается именно в это время, а также поэтика и риторика, появившиеся уже в эпоху эллинизма, берут на себя решение данных задач. Отныне развитие эстетики пойдет по двум руслам – философскому и искусствоведческому. Однако наука об искусстве не сразу стала эмпирической, долгое время ее творцы принадлежали к тем или иным философским школам. Музыка по-прежнему считалась компетенцией философии; науки о других искусствах имели как правило философскую часть.

Ведущими философскими школами эллинизма были: эпикурейство, стоицизм и школа скептиков. Именно Эпикура из Самоса, например, К. Маркс и Ф. Энгельс, называли радикальным просветителем (См.: 16, С.127). Просветительский характер в определенной мере был свойствен и другим школам. Их общей чертой были стремление доказать не божественный, а светский характер красоты и искусства.

С предельной наглядностью эту тенденцию выразили эпикурейцы. Их индивидуализм и желание освободить человека от религии и предрассудков заставляли занять своеобразную позицию по отношению к художественной культуре. Они утверждали, что сила воздействия эстетических ценностей не так велика. Красота рассматривалась ими как одно из благ жизни, но далеко не главное. Это хорошо прослеживается в высказываниях Эпикура о поэзии и музыке.

Последователь Эпикура в Риме Филодем (1 в. до н.э.) даже вступил в борьбу с теорией музыкального этоса. Эта теория, корни которой уходят к пифагорейцам, учила, что музыка более других искусств способна воспроизводить душевный склад и характер человека (по-гречески – этос) и потому является действенным средством его формирования. Сторонником «этической теории» музыки были Платон и Аристотель, в эпоху эллинизма ее развивали ученики последнего – Феофраст и Аристоксен. Что же касается Филодема, то он приходил к отрицанию содержательного начала в музыке и оставлял за ней право быть только развлечением. Она связана с духовной жизнью людей не более чем кулинария, утверждал Филодем. Такая резкость суждений может быть объяснена несколькими причинами. Эпикурейцы выступали против стремлений придать музыке сакральный характер путем возрождения древнего учения о математическом и этическом характере музыки и одновременно против всего мифологического мировоззрения. Подобные тенденции были заметны во II – I вв. до н.э., например, у стоика Посидония, усилились в I в. н.э. у Плутарха и нашли окончательное завершение в философии неоплатонизма Плотина в III в. н.э. С другой стороны, характерный для эпикурейцев индивидуализм заставлял их скептически относиться к популярным в Риме средствам заполнения досуга и развлечениям, в которых музыка принимала участие наряду с риторическими декломациями, зрелищами и пирами. В их суждениях нашло отражение состояние музыкальной жизни Древнего Рима с ее «изобильем, пышностью и пестротой, с увлечением виртуозами и одновременно падением серьезной этической роли искусства» (10, С.47). Недаром у Плутарха современная ему музыка оценивалась как «расхлябанная и пустенькая» (4, С. 67).

В наибольшей мере просветительское начало нашло выражение в 1 в. до н.э. в поэме римского эпикурейца материалиста Лукреция Кара «О природе вещей». Он обратился к поэзии для того, чтобы «ясным стихом» сделать более доступным «туманный предмет философии», чтобы «дух человека извлечь из тесных теней суеверий». Лукреций продолжил мысль Демокрита о естественном происхождении искусства из подражания природе. То, что обеспечивает «жизни удобства» - земледелие, ремесло, судостроение, и то, что «способно доставить усладу… - живопись, песни, стихи, ваяние искусное статуй», развивалось из данного корня. Присущая искусству гедонистическая функция первоначально возникла из потребности людей в отдыхе, когда люди научились «стройные песни слагать и ушам «доставлять наслаждение». Позже искусство пошло на пользу и во вред человеку: оно может «…сладостным медом поэзии приправить любое самое серьезное занятие, но может стать спутником праздной жизни, когда «долг в небреженьи лежит» (11, С.153-155). Искусство Лукрецием понималось в духе просветительского утилитаризма как средство в руках познания и нравственности.

Новые моменты в трактовке и объяснении прекрасного, появившиеся в эллинистический период, хорошо прослеживаются в философской части трактата римского архитектора Витрувия (1 в. до н.э.). Наметив три задачи архитектуры – прочность, пользу и красоту, он переходит к определению категорий архитектурной композиции. Содержание понятия красоты раскрывается в категориях соразмерности, евритмии и декорума. Первая взята из арсенала традиционного классического учения о мере и пропорции, а две последние демонстрируют собственно эллинистический взгляд. «Евритмия … есть привлекательность внешнего вида и гармоничный в смысле комбинирования членений здания его внешний аспект» (8, С. 27). Здесь явно виден крен в сторону понимания к р а с о т ы как функции переживания субъекта и подчеркивания субъекта и выделения ее чувственно-зримого характера. Еще более интересной была трактовка декорума (соответствия, уместности) – одной из самых распространенных категорий эллинистической эстетики. В архитектуре она применялась в значении позднейшего понятия стиля, связывая облик сооружения с назначением, традицией и обычаем. «Что касается декорума – приличиствующего вида здания, то он определяется как безупречная внешность здания… Этот декорум достигается соответствующей установкой … сообразованием с принятым обычаем или соответствием здания его естественному назначению» (Там же, С. 28).

В конце эллинистической эпохи в связи с общим кризисом сознания происходит реставрация мифологического мировоззрения в идеалистических философских школах. Наиболее влиятельной из них была школа неоплатонизма, во главе которой стоял Плотин, начавший свою деятельность в Александрии, а затем переехавший в Рим. Плотин приспособил учение Платона к новым формам социальной жизни, реабилитировав изобразительные искусства, с которых он снял требования и претензии, предъявляемые им Платоном. Хотя для Плотина истинным остается потусторонний мир идей, но от земли к нему протягивается непрерывный путь. Через эманации (истечения) духовное начало (форма) привходит в материю. Красота, по Плотину, - причастность форме, идее, проявляющаяся в «светоносности» материи. Поэтому всеобщим символом красоты Плотин считал огонь, так как он «блестит и сверкает, будучи как бы формой, все же, что не властвует над материей, так как обладает скудным светом, не прекрасно, как не причастное всецело идее света» (5, С. 247). Человек воспринимает красоту не телесными органами, а душой сквозь них. Эстетическое восприятие представляет собой узнавание душой родственного себе начала во внешнем мире. Когда душа ощущает его, в ней возбуждается чувство любви. Любовь движет и служителем муз, создающим прекрасные статуи или картины, и философом, который приходит от объектов эманации (истечения) красоты к ее источнику – уму. Таким образом, тело, душа и ум – три образа красоты. Над умом находится уже царство идеального, которое является одновременно истинной, добром и красотой.

Из онтологии Плотина вытекало новое прочтение принципа мимесиса. Художник подражает не внешнему, а своему внутреннему миру, который принадлежит только ему, но является частицей мирового духа. Творческий процесс, по Плотину, есть поиск формы, накладываемой на материал. Эту форму художник ищет в душе, так как в ней с большей ясностью раскрывается то, что в мире вещей представлено смутно. Такое толкование мимесиса по-существу делало единственным предметом искусства красоту. Если античная эстетика до сих пор видела в искусстве познавательную, воспитательную или «очищающую» силу, то Плотин первый провозгласил эстетическую сущность искусства. Освободив его от тех задач, которые оно имело раньше, он оставил ему лишь одну – способствовать бегству «в дороге…», то есть пробуждать в человеке «духовное зрение» (Там же, С.262).

Из-за своей направленности в потусторонний мир неоплатоническая философия сближалась с христианством. Но ее ярко выраженный эстетизм показывал, что она оставалась частью языческого античного мира (6, С. 82). Поэтому и судьба неоплатонизма была двойственной: с одной стороны, его широко использовала христианство, с другой на него стремились опереться гуманисты эпохи Возрождения и просветители-деисты. Их платонизм был, как правило, больше ориентирован на Плотина, чем на Платона. Да и в самой Античности в последние века существования Рима была сделана попытка противопоставить христианству неоплатонизм как идеологию, способную укрепить пошатнувшееся положение империи.