2015-05-27
14711.1. Категория пространства и времени как система передачи художественной информации.
Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение – это значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени.
В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.
Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании этого мира и в современном отражении этого мира в искусстве.
Развитие представлений о времени – одно из самых важных достижений новой литературы.
|
|
|
Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – это объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
За последние годы появились многие работы, посвященные времени в литературе. Наиболее существенные для изучения литературы исследования художественного времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы. Художественное время - это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени в произведениях, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства[1].
Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник – творец учитывает его «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращением назад, с «забеганиями» вперед и т.п.)[2]. Он может изобразить время произведении в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него – замкнутым в себе; может изобразить прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
|
|
|
Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновенье может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности.
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета прибавляется времени автора, изображение времени исполнителя – в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.
В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает – сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный «размер» произведения.
Изредка, однако, эта длительность не только фактична («естественна»), но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом читателя так же, как изображаемое авторское время связано с образом автора. Это изображенное читательское время также может быть длительным и коротким, последовательным и не последовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим.
Чтобы было более понятно, Д.С. Лихачев ссылается на некоторые из рассказов «Записок охотника» Тургенева, где изображается читатель - спутник автора по охоте, его собеседник и друг. С этим читателем Тургенев знакомит своих героев, с ним он беседует и им по-дружески на равных началах руководит. Этот воображаемый читатель также имеет свое время; читатель изображается в определенной длительности.
Время фактическое и время изображаемое - существенные стороны художественного целого произведения. Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения.
Время автора меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится. Где нет событий, нет времени: в описаниях статических явлений, например – в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
|
|
|
Один из сложнейших вопросов изучения художественного времени – это вопрос о единстве временного потока в произведении с несколькими сюжетными линиями. Сознание единства временного потока, потока исторического времени, приходит в фольклоре и литературе не сразу.
События разных сюжетов в фольклоре и на начальных этапах развития литературы могут совершаться каждое в своем ряду времени, независимо от другого. Когда сознание единства времени начинает преобладать, самые нарушения этого единства, различия во времени различных сюжетов начинают восприниматься как нечто сверхъестественное, чудесное.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, со временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, ограничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.
Авторское отношение к изображаемому времени во всех его аспектах также может быть различным. Автор как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения.
Сюжетное время может убыстряться и замедляться, особенно в романе: роман «дышит». Убыстрение действия может быть также использовано как своего рода подытоживание. Убыстрение действия в эпилоге романа – как в выдохе. Оно создает концовку. Гораздо реже начало романа с убыстренным, насыщенным событиями действием. Очень часто время действия в произведении равномерно замедляет или убыстряет свой темп.
|
|
|
Сюжетное время может распадаться на ряд отдельных форм, присущих сознанию времени. Все произведение может иметь несколько форм времени, развивающихся в различных темпах, перебрасываться из одного течения времени в другое, вперед и назад.
Изображение времени может быть иллюзионистическим (особенно в произведениях сентиментального направления) или вводить читателя в свой нереальный, условный круг. Оно зависит, как мы уже указывали выше, от художественного замысла автора, но оно может зависеть и от естественных, обычных для своей эпохи представлений о движении времени.
Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений зима – наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из дома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.
Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы – обращение к античным образам, патетические сравнения - преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.
Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. Мир без устали готовиться к свиданию со страстью.
Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбиться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующим в литературных сюжетах становится описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами.
Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искренне пугаются огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности.
Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон «осенней» активности героев крайне небогат.
Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат.
Проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики. Глаголы могут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет ясно осознавать, что речь идет о прошлом. Глаголы могут быть употреблены и в прошедшем времени, и в будущем, но изображаемое время окажется настоящим. Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамматическим временем только отчасти. Расхождение грамматики с художественным замыслом при этом, конечно, только внешне: само по себе грамматическое время произведения входит часто в художественный замысел высшего ряда – в метахудожественную структуру произведения.
Каждое литературное направление развивает свое отношение ко времени, делает свои «открытия» в области изображения времени. Разные типы времени характерны для различных литературных направлений. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пытался иногда «останавливать» изображаемое время, создавать «дагерротипы» действительности в «физиологических» очерках»[3]. «Открытое» время характерно для реализма XIX в.
Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое – в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т.д.).
Литература сегодня пронизана ощущением изменяемости мира, ощущением времени. Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, которые бы одинаково пользовались временем как художественным средством. Это завоевание многовекового развития литературы.
Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения – явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.
В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными
«географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемом (как в сказке).
Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно - следственными отношениями.
Произведение искусства является воплощением философских и этико – эстетических исканий, которые материализуются в композиции, системе образов, в пространственно-временном континууме, придающих сюжету необходимую динамику, аргументируемость и узнаваемость. Исходный, принципиально разнородный материал действительности осмысливается автором и предлагается как динамичный образно-художественный феномен, который развертывается в виде последовательного ряда стадий и претворяется в пространственно-временном континууме – хронотопе.
Категория «хронотоп» вводится в исследовательский арсенал литературоведения М.М.Бахтиным, разработавшим теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изобразительная функция хронотопа – делать события зримыми и осязаемыми. «О событии можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа – изображения событий»[4].
Происходит это благодаря сгущению времени человеческой жизни или исторического события на определенных участках художественного пространства. Все абстрактные элементы романа, не отмеченные художественной образностью, философские рассуждения, обобщения и представления разного рода идей наполняются «плотью и кровью, приобщаются к художественной образности через хронотоп»[5].
Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, М.М. Бахтин переносит его сюда – в литературоведение – почти как метафору; нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально – содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).
В литературно – художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно – зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.
Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально- содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе.
Ю.М. Лотман отмечал, что «художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе».
Для понимания специфики искусства необходимо учитывать время рецепции произведения. Восприятие подчинено определенным законам. Восприятие пластических искусств предполагает инициативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблюдения, скорость перехода от одной точки к другой, общая продолжительность восприятия.
Это вовсе не означает абсолютной произвольности и неуправляемости восприятия. П.А.Флоренский размышляет об этом в труде «Анализ пространственности в художественно – изобразительных произведениях»: «Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке, но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой». Он считает, что недостаточно написать книгу, необходимо запечатлеть в ней порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в действительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным. Эта схема произведения есть композиция. План – не содержания, как когда мы говорим о плане словесного произведения, а план организации пространства, каковой к сюжету никакого прямого отношения не имеет.
Композиция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения. Только в произведении она осуществляется и облекается художественною плотью, и потому только при наличии его будет представительницей некоторого пространства.
Пространство – важнейший аспект культурной и языковой модели мира, характеризуется непрерывностью, протяженностью, структурностью, сосуществованием, взаимодействием элементов. Пространство на уровне наивной картины мира интуитивно понимается как вместилище, как топос, в котором осуществляется движение, возможны различные положения и взаимные расположения объектов, с понятием пространства связаны понятия расстояния и направления. Пространство в культуре часто осмысляется как специфическое или уникальное место, в значительной мере определяющее сущность происходящих в нем событий.
Пространство и время – обязательные координаты любых феноменов, в том числе и культурных, которые всегда происходят «где-то» и «когда-то». Пространство и время всегда существуют в тесной взаимосвязи, в реальности их невозможно разделить. Введенное М.Бахтиным понятие хронотопа призвано подчеркнуть это пространственно-временное единство в мире человеческого бытия, которое в контексте литературного произведения никогда не бывает нейтральным или «объективным»: хронотоп всегда связан с субъективными переживаниями персонажей, обусловлен жанровой спецификой произведения, ключевыми кодами культуры, национальными особенностями мировосприятия.
Именно хронотопическое начало художественных произведений позволяет «выводить» словесную ткань повествования на целостную картину мира, раскрыть общий эстетический, философский и мировоззренческий подтекст, присущий произведениям.
Пространство всегда несет в себе черты реального мира, но может наполняться субъективными переживаниями героев. Характеризуя особенности пространственно-временного континуума, Ю.М.Лотман говорит о том, что «художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени)»[6].
Специфика пространства состоит в том, что оно, в отличие от находящихся в нем материальных предметов, не может быть воспринято непосредственно с помощью органов чувств, а потому его образ соединен с другими формами восприятия и обусловлен ими. Среди них главные – зрительные образы и сенсомоторные ощущения, которые дают представления о пространстве. Современная психология также говорит о том, что пространство как таковое никогда не дается нам, что, напротив, оно постоянно наполнено множеством более или менее всеобъемлющих систем отношений, к которым принадлежат различные предметы[7]. Тем не менее, концептуализация пространства выражает глубинные особенности мировосприятия и миропонимания, поэтому оно, наряду со временем, – одна из важнейших категорий культуры, определяющих ее неповторимый облик.
У каждого народа культурное пространство, созданное многовековой деятельностью, соединяет историческую преемственность и настоящее социальных групп, входящих в состав данного народа. Каждая культура вступает во взаимодействия с другими культурами, при этом уникальное видение окружающего мира представителями той или иной народности сопряжено с особым соотношением «своего» и «чужого». В.Н.Топоров, характеризуя лежащие в основе сравнения механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого, доказывал, что «соотнесение сравнение того и этого, своего и чужого составляет одну из основных и вековечных работ культуры, ибо сравнение, понимаемое в самом широком плане (как и любой перевод – с языка на язык, с пространства на пространство, со времени на время, с культуры на культуру), самым непосредственным образом связано с бытием человека в знаковом пространстве культуры, которое имеет своей осью проблему тождества и различия, и с функцией культуры»[8].
Пространственные и временные характеристики предметов играют важную роль в пейзажных зарисовках. В художественной литературе пространство природы, как правило, сознательно антропоморфизировано, основной его характеристикой является гармоничность и полнота. Чаще всего в прозаических произведениях мы встречаем ландшафтные картины, построенные на пространственных описаниях. Однако часто в художественных текстах важны не просто картины окружающего мира, не описания сами по себе, а рождаемые ими мысли и чувства. В данном случае мы говорим о пейзаже-настроении, пейзаже-воспоминании, символическом, философском пейзаже. Пространство природы является и своеобразным критерием нравственности, через него определяется истинная сущность бытия человека.
У каждого писателя – особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. Природа воспроизводится в ее личностной значимости для авторов и их героев. Универсальная суть природы и всеобщий характер ее феноменов дополняется созерцанием ее неповторимых, единичных проявлений: то, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, – и воспринято героем, который находится в определенных жизненных обстоятельствах.
1.2. Особенности природного, социально-исторического и индивидуально-личностного пространства в творчестве Хань Шаогуна
При чтении рассказов Хань Шаогуна «Сорок третья страница», «Кровь из носа», «Северные ворота пророчества» и «Пролетая небеса» создается особая аура, состояние, автор вводит читателя в некий межпространственный и межвременной континуум. Автор в своих произведениях использует определенные модели художественного пространства и времени, которые при взаимодействии дают читателю некоторое чувство ирреальности происходящего.
Мы уже упоминали о том, что Хань Шаогун – один из представителей «литературы поиска корней». Действие многих произведений литературы «поиска корней» происходит в деревне. Проза этих авторов отошла от реализма, они активно вводят в повествование мифы, сказки, народные легенды, черпают источник вдохновения в буддизме и даосизме. К тому же, общеизвестно, что на творчество представителей данного литературного течения оказал большое влияние латиноамериканский «магический реализм», прежде всего такие авторы, как Х.Л. Борхес и Г. Гарсиа Маркес, Ф. Кафка. Сам Хань Шаогун говорил о подобном влиянии на его творческий путь.
Для более полного понимания временных и пространственный концепций в прозе Хань Шаогуна необходимо понимание данных концепций в русле «магического реализма».
Магический реализм - это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям. Одним из элементов, характерным для прозы «магического реализма» является то, что в произведении зачастую искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Еще один прием состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое, также прошлое зачастую контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом. Подобные элементы «магического реализма», характерные для латиноамериканских писателей, можно встретить и в творчестве Хань Шаогуна.
Действительно, к примеру, в рассказе «Сорок третья страница» главный герой садится в поезд и попадает в прошлое. В рассказе автор напрямую не говорит о том, что его герой оказался в другой эпохе, мы узнаем это лишь из описаний: поезда, попутчиков, их одежды, их поступков и эмоций и т.д. Именно эти описания переносят читателя на двадцать лет назад и тем самым позволяют четче и глубже понять чувства главного героя, его дезориентированность, его «непохожесть» на окружающих. Герой, сев в поезд, как бы попадает во временную дыру и, сойдя с него, вновь оказывается в своем времени. Хань Шаогун используя время в своем сюжете, пытался донести главную мысль этого рассказа. Как мы помним, Хань Шаогун пишет в русле «литературы поиска корней», авторы которой пытались найти ответы на проблемы современного общества в прошлом своей страны. И отправляя своего героя в прошлое, Хань Шаогун показывает писателю тот контраст между человеком современным и китайским человеком прошлого столетия: Абэй, эдакая звезда китайского футбола, заносчивый молодой человек, который попадая в неприятную ситуацию угрожает «неприятелям» своими связями в верхах противопоставляется толпе необразованных крестьян и проводнице из прошлого. Безусловно, сюжет рассказа ставит его героев в непривычные для них «шоковые» ситуации, что диктует им нормы поведения и эмоции, испиваемые ими. Однако, интересен момент, когда напряжение между Абаем и неким мужчиной почти переросло в драку, проводница запевает комсомольскую песню и мужчина тут же успокаивается, все пассажиру начинают подпевать ей и витавшая в воздухе нервозность испаряется. Тот факт, что незнакомцы, оказавшиеся в одном поезде, объединены некими идейными взглядами, абсолютно не типично для современного времени. Используя время как «проявитель» различных человеческих качеств. Также, в рассказе время является неким «абсолютом», на фоне которого, человеческая жизнь и ее проблемы никчемны на фоне природных и космических процессов. Что, в целом, очень в духе даосизма и чань-буддизма.
«Кто пришел, тому судьба прийти,
Кто ушел, тому судьба уйти,
Во времени на сотни лет
Камень останется камнем;
….
Во времени на тысячи лет
Луна останется Луной;
…
Во времени на десятки тысяч лет
Небо останется Небом…»
В конце рассказа Абай, будучи уже в настоящем времени, едет к памятнику и мы уже видим не того человека, что был в начале рассказа, а другого Абая: попав в прошлое, чуть не умерев, Абай изменил свои взгляды на жизнь в целом и на собственное поведение, характер и т.д. При описании сцены у памятника, мы видим, что время в этот момент застыло, главный герой находится в некой прострации, и в подобном состоянии он был сосредоточен исключительно на своих мыслях, время никоим образом не влияло на него.
Итак, мы видим, что главный герой на протяжении рассказа оказывается в трех временных пластах: настоящем, прошлом и в, скажем так, вневременном.
Что касается природного пространства в литературном творчестве, то в пейзажном произведении изобразительного искусства особое значение придается построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости. В художественной литературе при описании пейзажа создаются не только визуальные образы, основанные на изображении ландшафта, важная роль отводится миру звуков, запахов, состоянию погоды. Итак, в самом начале рассказа автор создает отправное состояние, которое должен был испытать читатель:
«…Стояла глубокая ночь, было холодно, на перроне виднелись редкие тени, шумно хлюпал шланг для заправки водой…».
Дальше с развитием сюжета добавляются описания:
«…Ветер с дождем еще не утихли, по окнам по-прежнему текли косые струи, снаружи виднелись очертания деревьев в темном лесу…».
Эти описания окружающей природы и обстановки присутствуют в первой части рассказа, когда Абай попадает в прошлое. Темная ночь, ветер, холод, редкие тени… эти образы невольно заставляют задуматься об одиночестве. В данном случае, главный герой действительно один в толпе, он «чужак» и его не понимают, даже пытаются обвинить в шпионаже…
Далее, мы читаем описание пейзажа после того как он выпрыгнул из поезда и очутился в нашем времени:
«…Стояло самое обычное утро. Кричали птицы. Зеленели деревья. Сквозь облачка голубело небо. В мире царил покой…».
Мы понимаем, что события, произошедшие с Абаем до этого, никак не отразились на мире. Только главный герой пережил несколько часов, так сильно повлиявших на его мировоззрение.
«…Он смотрел на ливень за окном, и его ненадолго охватывало какое-то смутное ощущение. Странно, не струи ли это воды на стекле? Не унылый ли это осенний пейзаж, столь распространенный повсюду?».
Снова дождь сопровождает главного героя, причем данное описание приводится при совершении им действий, которые были привычны для него до того, как он попал в прошлое. Однако мы видим, что смотреть по телевизору футбол, посещать интернет-клуб, играть на футбольных симуляторах теперь кажутся ему «унылым осенним пейзажем».
В пейзажном пространстве Хань Шаогуна значимое место занимает звукоподражание, действующее на внутреннее состояния главного героя, шум дождя связан с мотивом беспокойства. Прозаик говорит не просто о дожде, ему важно подчеркнуть, что действие происходит глубокой ночью, которая символизирует обострение какого-либо события или поступка, ее устремленность к таинству и мистике.
Значительное место отводится описанию воздействия пространства на человека:
«…Поезд то нырял в туннель, где стук колес становился громче, то вылетал на мост, где колеса стучали глуше и тише, но он безостановочно бежал вперед. Абэй чувствовал, что с каждым моментом приближается загадочная сорок третья страница – верить ему в такую развязку?»
Герой рассказа чувствует приближение опасности и внутренне готовиться совершить переворот на данном этапе его жизни.
В литературе пейзажные описания соответствуют эмоциональному состоянию и субъективным переживаниям персонажей или контрастируют с ними. В приведенных отрывках пространство пейзажа и поезда позволяют глубже показать значимость тех испытаний, которые выпали на долю главного героя произведения.
Что касается социально-исторического пространства в данном рассказе, то оно посвящено осмыслению той разницы между прошлым и настоящим. Читая описания людей того времени, их личных и коллективных поступков мы видим ту разницу с главным героем, попавшим в их окружение из современного мира. К тому же, это так же позволяет читателю почувствовать ирреальность происходящего, ведь и сам Абай говорит о подобном ощущении. Кульминационным моментом оказалось то, что все эти различия главного персонажа с окружающими привели к массовой истерии: ничего не понимающие люди оказались не в состоянии принять что-то новое и по привычке отнесли его к «врагам народа»:
«…Долой сучьих шпионов! Долой вредителей! Долой американских империалистов и реакционеров!»
(Вернувшись обратно в современный мир, Абай попадает в больницу, где его, по его мнению, несправедливо обсчитали, завысив цену за медицинскую помощь и процедуры)
Автор часто прибегает к описанию современного вида главного героя (его кроссовки «Найк», длинные волосы, плеер, телефон, футбольные журналы) и описанию внешнего вида его попутчиков (суньятсеновки, деревенский старец и цитатником «Мао» у сердца и т.д.). Герои его рассказа часто выражаются лозунгами, характерными для своего времени:
«…Товарищ, у нас здесь краснознаменный вагон!»
Поют революционные песни, прошедшие цензуру и призванные сплотить коллективистский дух:
«…Все мы из пяти озер и четырех морей, мы собрались вместе ради общей революционной цели… Наши руководители заботятся о каждом бойце, люди из революционных рядов заботятся друг о друге, помогают друг другу…»
Подобный контраст естественен для данного сюжета и несет в себе одну из основополагающих целей сюжета. В целом можно сказать, что качается социально – исторического и личностного пространств произведений Хань Шаогуна, то оно посвящено осмыслению последствий «культурной революции», поискам причин произошедшего, философским раздумьям. В годы «культурной революции» не обощла стороной участь молодой интеллигенции того времени – он был отправлен в производственную бригаду в глухую деревушку на юге Китая, поэтому мы видим в его произведениях непосредственную и нераздельную связь с собственной судьбой. К тому же через героев своих произведений он показывает отдельные судьбы, сопряженные с «культурной революцией», события о людях, которые стали вольными или невольными жертвами «культурной революции», о молодежи, поверившей маоистской пропаганде и с презрением относящейся к знаниям и культуре. «Разочарованные люди либо, которые погрузились в духовную апатию, в безразличие к общественной жизни, либо устремились к мещанскому благополучию»[9].
Мотив ндивидуально-личностного пространства так же силен в данном рассказе, ведь поезд был наполнен людьми и было практически невозможно не нарушить личное пространство главного героя. Самыми знаковыми для нас являются ситуации, когда пространство Абая резко и грубо нарушали и, в данном случае, нас интересует его реакция это. Поначалу он не весьма груб к «нарушителям». Когда проводница подметала пол в салоне, она задела веником его кроссовки.
«…Да как ты себя ведешь?»
Но позже, с развитием сюжета, мы видим, как Абай сам нарушает личное пространство проводницы: в мощной давке он прикоснулся губами к ее лбу. Смущение Абая относительно сложившейся ситуации помогает лучше понять его характер, читатель может проникнуться чувствами к главному герою, на подобную откровенность неудивительная симпатия и сострадание, что вполне логично. Возможно, таким образом, автор пытался вызвать данные чувства у читателя.
Если говорить о романе «Северные ворота пророчества», то при чтении этого произведение, создается ощущение оторванности описываемого места от всего мира, к тому же, чтобы попасть туда, нужно переплыть реку, отрезающую это места от всей вселенной.
«…На городских воротах у реки, всегда сидит ворон, пристально уставившийся в воду, в котором отражается закат или утренняя звезда».
Это ворон отождествляется с жителями данной деревушки, которые, как и он, молча, наблюдают за ходом времени…
«…как будто они каждый день сидят здесь, не для того чтобы что-то продать, а просто встретить закат, или спокойно наблюдать как передвигается свет на кирпичной стене, как будто пропускают через себя…»
Как мы видим, автор сразу погружает развитие сюжета в текущее, замедленное время. Люди живут в этом времени и каждый делает свое дело день изо дня, по вечерам мужчины собираются в кабаке… Таким образом создается некая система, персонажи которой не замечают времени, оно будто для них не существует.
«…Суп в котелке с плавающим перцем, когда бульон выкипает, добавляют еще воды. Обычно несколько месяцев никто не меняет бульон, не знаю, сколько палочек перемешало его, бульон липнет, подобно клею, как будто склеивается множество китайских семей в единое целое…».
Данное описание супа в котелке можно смело отнести ко времени, бульон не меняют годами, он твердеет, его разогревают, и он становится похожим на клей. Так и время в этом месте, тянущееся и липкое, и все жители деревни будто склеены воедино временем.
В рассказе автор не упоминает каких либо дат или конкретных временных отрезков, он говорит о событиях прошлого употребляя такие слова, как «когда-то», «раньше», «давно», из-за чего кажется будто, однажды попав в это место, можно навсегда остаться и забыть о времени и события описываемые в рассказе происходят здесь и сейчас, будто нет прошлого, как и нет будущего.
Однако время в этом рассказе все же есть, потому что по мере продвижения сюжета мы читаем о постаревшем и ушедшем на покой палаче. Но и при чтении этой половины рассказа, конкретные даты не упоминаются
Мотив природного пространства в рассказе выражен слабо, практически только лишь рекой и горами, преодолеть которые придется тому, кто захочет попасть в деревушку, которые возможно олицетворяют некую обособленность и скрытость жителей и места от глаз посторонних.
«…Я гулял вдоль берега. Лунный свет отражался в воде, все дальше и дальше виднелись огни города. Не было видно ни противоположного берега, ни людей. Я уходил все дальше и дальше, как будто не вернусь. Лодка, на берегу молчала, как будто что-то скрывает…».
Эмоции персонажа, от которого ведется повествование, вовсе не описываются в рассказе, однако вышеупомянутая его прогулка вдоль реки может сказать читателю о его желании отрешиться, уйти и погрузиться в собственные чувства, которые вызвали у него размышления о событиях прошлого. Персонаж уходит дальше и дальше в своих мыслях, и говорит о том, будто не вернется. Возможно, это выражает его желание забыть думать, но лодка, что была прибита к берегу как символ того, что прошлое нельзя просто вычеркнуть и мысли о тех казнях на северных воротах будут заставлять думать о себе.
«…Это завод выпускает темно-красный порошок, подобный крови, окрашена половина реки. Ветром разносят красный порошок, красные стены и дороги, красные утки, красные одежды, вывешенные на солнце, красные седые волосы стариков, вплоть до того что, люди мочатся румяным цветом…».
Красный цвет, окрасивший все вокруг символизирует, скорее всего кровь, пролитую в тех казнях, совершенных палачом, и эта кровь повсюду и ее нельзя смыть, грехи прошлого дают о себе знать.
[1] Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, 1953; Lixacev D.S. Time in Russian folklore// International Journal of Slavic linguistics and poetics. V. Hague, 1962; Vachon A. Le temps et l’éspace dans l’oeuvre de Paul Claudel. Expérience chrétienne et imagination poétique. Paris, 1955 и др.
[2] Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3т. Т. 1: О себе. Развитие русской литературы; Поэтика древнерусской литературы. Монографии. – Л.: Худож. лит., 1987. – С.492.
[3] Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3т. Т. 1: О себе. Развитие русской литературы; Поэтика древнерусской литературы. Монографии. – Л.: Худож. лит., 1987. – С.499.
[4] Бахтин М.М. Литературно-критические статьи/ Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Худож. лит., 1986. – С.446.
[5] Введение в литературоведение. Учебник для вузов/ Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – 2-е изд., испр. – М.: Издательство Оникс, 2007. – С.264.
[6] Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // URL: http:// philologos.narod.ru./ index.html
[7] Философский энциклопедический словарь. – М.:ИНФРА – М,2003. – С.370.
[8] Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток – Запад. Переводы. Публикации. – М., 1989. – С.7
[9] Люди и оборотни. Рассказы китайских писателей: Сборник. Пер. с кит. Сост. И предисл. А.Желохоцева и В.Сорокина. – М.: Прогресс, 1982,С.11
