Искусство эпохи Юстиниана. Мозаики Рима, Равенны, Пореча, Синая в VI в

VI век – время наибольшего могущества Византтии, «Золотой век Юстиниана».

В монументальной живописи:

• Опыт мастеров Запада и Востока.

• В декорации храмов упрощение и систематизация => обширные исторические циклы ранних римских мозаик сменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами => декоративная система украшения храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу.

• В программе росписи стал важен не столько исторический, сколько догматический смысл.

• Идейная концентрация не только в выборе сюжетов, но и в стиле. Искусство торжественное и импозантное.

• Фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно. Образы суровые, нередко отрешенные. Самый распространенный тип лица –восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим взглядом. Лица похожи друг на друга. Сила духа каждого из них вызывает трепет.

• Общий характер ансамбля более строгий и программно отчетливый.

• В поисках стиля этого времени две тенденции:

1. Создание одухотворенного образа с помощью классических средств (VII в.).

2. Замена античного художественного языка, всегда чувственного в своей основе, более строгим и далеким от античности (VI в.).

Не исключено, что существование типов было более равномерным – в каждом из этих периодов кроме превалирующего типа встречается и другой, хотя бы в немногих памятниках.

В искусстве обоих типов всегда присутствовала необходимая для христианского сознания одухотворенность образов, достигаемая разными способами.

Симметрия или повторное чередование фронтальных застылых фигур на золотом фоне, отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность => нет движения, изображения располагают к сосредоточению.

Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов – яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем это было в V в., поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной». Мозаика приобретает эффект сильного свечения.

Мозаики Рима, Равенны, Пореча, Синая VI в. не провинциальные, это особый вариант столичного искусства. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты приобретают смысловую точность. Чувственному и эмоциональному моменту нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу подвижнического молитвенного сосредоточения.

Сложение системы храмовой декорации: стала общеупотребительной иконография важнейших евангельских событий, образующих круг годовых праздников, была выработана иконография образов Христа, Богоматери, небесных сил, святых по чинам святости. Продолжали существовать символические образы, напр. Христа Агнца, но их место становится подчиненным (а после собора 692 г. они вообще запрещены).

Многие храмы украшены стуковой резьбой и инкрустацией мрамором, иногда крупным перламутром (Пореч).

В ансамбле мозаик в пресбитерии Сан Витале в Равенне (546–548) выбор сюжетов определен литургической темой. В пространстве пресбитерия в центре находится престол, на котором при богослужении во время литургии приносится бескровная жертва. На северной и южной стенах пресбитерия размещены сцены из Ветхого Завета, являющиеся прообразами новозаветной жертвы Христа: жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и Авраама, а также композиция «Гостеприимство Авраама» – ветхозаветный прообраз христианской Евхаристии.

Вверху, в крестовом своде пресбитерия изображен жертвенный Агнец – воплощение жертвенной темы обоих Заветов, символ христианской литургической жертвы. Таким образом, реальное церковное действо, регулярно осуществляемое в алтаре, проиллюстрировано на стенах.

Напротив друг друга на стенах пресбитерия в нижнем ряду – церемониальный выход в храм императора Юстиниана и его супруги Феодоры со свитами. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга. В композициях царит строгая торжественность, в лицах – суровая отрешенность. На плаще Феодоры волхвы => имп. Семья уподобляется волхвам.

В конхе апсиды – юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,- образ грядущего Страшного Суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа - ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках.

В циклах мозаик в церкви Сант Аполлинаре Нуово, дворцовой капелле кор. остготов Теодориха Великого (рубеж V–VI вв.), классические реминисценции становятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливается. Преобладает догматический, а не исторический принцип. В 60-х гг. VI в. нижний фриз росписи, где были изображены процессии придворных, выходивших из дворца Теодориха, был переделан: появились процессии мучеников и мучениц, направляющихся к Христу и Богородице.

В верхнем ярусе – Господни чудеса (сев. стена) и страсти (юж. стена), являющие Божественную и человеческую природы Спасителя.

Ниже – монументальные фигуры пророков со свитками в руках, предвозвестивших рождение Сына Божия от Девы,

еще ниже – шествие святых к восседающим на престолах в окружении ангелов Христу и Богородице, т. е. изображение торжествующей христ. Церкви.

В зап. части нефа сохранились изображения дворца Теодориха и порта Равенны, Классе, к-рые, как и образы Спасителя и Богоматери, сохранились (в неск. измененном виде) с остгот. периода.

Сокращенный вид композиций придает им эмблематический характер, живопись подчеркнуто иератична, лица и фигуры однотипны. Золотые фоны и фронтальная постановка фигур, скрадывая реальное пространство, создают впечатление вневременного, вечного пребывания, напоминают древнейшие раннехрист. композиции. Стиль росписи ц. Сант-Аполлинаре Нуово перекликается с мозаиками Архиепископской капеллы (494-519), но представляет его упрощенный вариант.

Сочетание реалистических и символических типов иконографии, в целом характерное для памятников Запада, просуществовало в искусстве значительно дольше, чем на правосл. Востоке. Один из примеров – роспись апсиды ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (30-е гг. VI в.). В конхе, над фронтальной фигурой св. Аполлинария, молящегося среди райских садов, в медальоне на фоне звездного неба, изображен большой золотой крест, в средокрестии – медальон с погрудным образом Христа средовека. В небесах рядом с крестом – пророки Моисей и Илия, в зените – Божественная десница, ниже, на фоне сада,- 3 овцы, взирающие на крест. Композиция является символическим изображением Преображения.

Евфразиева базилика в Порече (Поре́нцо) представляет из себя трёхнефный храм с атриумом и восьмиугольным баптистерием. Особую ценность представляют мозаики в конхе апсиды, изображающие Деву Марию с младенцем Христом и покровителей Пореча — св. Мауруса и епископа Евфразия; а также мозаики на триумфальной арке – медальоны, в центральном – агнец, в остальных – святые жены в патрицианских плащах; на кивории (насколько я понимаю) – Благовещение в сине-голубых и розоватых тонах на полосатом фоне, как позже будет в романском искусстве. Мозаики выполняли равеннские мастера.

По заказу имп. Юстиниана была выполнена мозаика апсиды базилики в мон-ре вмц. Екатерины на Синае (550-е – 560-е), где в конхе представлено Преображение в том иконографическом варианте, к-рый будет определяющим на мн. столетия. В центре, окруженный мандорлой в виде концентрических овалов синего цвета, Христос в сияющих белых одеждах с широкой золотой каймой, благословляет правой рукой. От фигуры Христа вовне, пронизывая мандорлу, исходят лучи, свет к-рых заливает пространство, не смешиваясь с золотом фона, т. о. являя в живописи непостижимое и одновременно реально созерцаемое проявление нетварных Божественных энергий. По краям изображены в рост пророки Илия и Моисей, далее коленопреклоненные, обернувшиеся к центру апостолы Иоанн и Иаков, и в центре, у ног Спасителя,- простертый ниц ап. Петр. Композиция заключена в своеобразную раму с изображениями по верхней границе конхи креста (в центре) и апостолов в медальонах, по нижней - также в медальонах - пророков. Вновь использована схема сопоставления ветхозаветного образа Церкви (в лице пророков) с самой Церковью, основанной Христом (в лице апостолов).

Эти мозаики трудно связать с работой к-польских мастеров, но ориентация на столичные идеалы несомненна. Яркая цветовая насыщенность, определенность рисунка, преувеличенная экспрессия придают росписи вост. характер. Образы более индивидуальны, техника исполнения безупречна.

Базилика Косьмы и Дамиана в Риме. В алтаре на глубоком синем фоне изображен Христос и процессия святых (мотив Страшного суда). Смальта очень мелкая. Шеи, особенно у Христа, как пьедестал, скульптурно вылепленная голова, Он смотрит на нас – римские образы. Римские орнаменты (рога изобилия).

Архитектура средневизантийского периода IC - CII вв. Типы крестово- купольного храма: храм на четырёх колоннах, храм типа вписанного креста, храм с обходом. Октагональные храмы на тромпах.

Это было время полного оформления всех принципов «византинизма», наивысшей духовной насыщенно­сти византийскою искусства, наибольшей отточенности его стиля, время широкой его экспансии во все страны православного круга и в западные европейские госу­дарства. Искусство этих сто­летий может быть объединено об­щим понятием «искусство средневизантийской эпохи». Победа над иконоборчеством была решающим моментом в историче­ской судьбе византийского искус­ства. В дальнейшем оно не знало столь глубо­ких внутренних конфликтов. Вся остальная его жизнь на протяже­нии веков основывалась на принципах, сформировавшихся в послеиконоборческий период.

Окончательно оформляет­ся канон церковного строительства (крестово-купольная система), цер­ковного искусства (иконография, типология, образ, стиль), общий контекст богослужения.

На основе форм и принципов, существовавших ранее на периферии, зодчими к-польского круга были разработаны новые типы церквей, к-рые можно разделить на:

1) Храм на четырех колоннах. Слишком рафинированным для провинции. Высшее достижение крестово-купольного строительства и вместе с тем конец развития византийской архитектуры, создававшей в дальнейшем только вариации этого же типа. Все известные константинопольские сооружения Х–XII вв. (северная церковь монастыря Константина Липса (Фенари Иса джами), ок. 907 г.

;

Мирелейон – погребальная церковь императора Романа Лакапина (Бодрум джами), ок. 920 г.

;

Эски Имарет джами, XI в.

;

Килисе джами (церковь Св. Федора?), ок. 1100 г.

;

две церкви и усыпальница монасты­ря Пантократора (Зейрек джами), 1118-1136 гг., и другие)

отличаются друг от друга размера­ми, пропорциями, декорацией фаса­дов и поэтому общим внешним обликом, но не принципами конструкции и организации внут­реннего пространства. Тяжелые подкупольные опоры и какие-либо стены внутри храма ис­чезают, их заменяют четыре изящ­ные колонны, поддерживающие ку­пол как балдахин. Именно колон­на – античная фор­ма – превращается в основной кон­структивный и композиционный элемент. Ясная охватываемость взглядом, зальный характер стали несов­местимы с хорами, ибо их уровень пересек бы колонны. Поэтому обычно в таком храме хоры либо исчезают, либо остаются только над нартексом.

Цельность внутреннего простран­ства сочетается с отчетливостью его построения; основные его уров­ни отмечены тремя резными мра­морными карнизами, опоясыва­ющими все здание. Благодаря мно­жеству больших окон, расположен­ных на всех стенах и во всех ярусах, интерьер залит обильным и ровным светом. В такой архитек­турной композиции, с ее четкой симметрией частей и гармониче­ским равновесием форм, отсутству­ет какое-либо напряжение. В нижних уровнях здания нет никаких весо­мых материальных форм (лишь че­тыре гладкие полированные колон­ны), которые могли бы приковать взгляд. Все опорные пункты, рит­мическое чередование очертаний арок и сводов, находятся вверху. Поэтому вошедший в храм неволь­но побуждаем к созерцанию, к движению взгляда, обращенного вверх. Наряду с большим зальным подкупольным центром, которым по существу становится почти весь храм, в нем существуют и малень­кие пространственные ячейки, ком­пактные и замкнутые (апсиды, уг­ловые компартименты, нартекс и галерея над ним). Все они связаны через крутые арки, тройные аркады, высокие двери, узкие ниши. В наружном облике здания, вместе с ясностью и стройностью члене­ний, очевидна и изысканность, ино­гда – прихотливость декорации стен, стремление к их дематериализации. Кажется, что даже обо­лочку сакрального пространства византийский зодчий хотел сделать бесплотной. Цветная кладка (розо­вая и белая) из кирпича на растворе, иногда чередующегося с рядами камня, – простая и ровная, идет ритмичными рядами. Вме­сте с тем стена дифференцирована столь разнообразными проемами (окна, ниши, колонки, граненые апсиды, мраморная ажурная резьба), что она кажется «утоньшенной», легкой. Огромные трехчастные окна – традиция еще юстиниановской архитектуры – усиливают это впечатление, дела­ют стену как бы совсем бестелес­ной. Рядом с главным чувством цельного пространства и объема здания в этой архитектуре стало велико значение малых форм (глухие ни­ши на наружных стенах, мелкое гранение апсид, выделенные малые зоны во внутреннем пространстве), предназначенных не только для декоративного эф­фекта, но и для снижения грузно­сти материи, появившихся из-за стремления сделать ее ажур­ной.

Архитектура такого типа широко распространяется по византийским землям (Балканы, Малая Азия). Постройки лишь несколько упро­щаются в конструкции (колонны в интерьере часто заменяются стол­бами) и приобретают яркую деко­ративность благодаря пестрой красно-желто-белой кладке и оби­лию архитектурного декора (церкви в Греции: в Афинах – Свв. Апо­столов на Агоре, ок. 1020 г.

;

Свв. Федоров, ок. 1060–1070 гг.

;

Капникарея, кон. XI в.

;

Малая митрополия, XII в.

;

церкви в Мербаке, в Гастуни, обе XII в., и др.). Иногда в них обыгрываются силь­ные пластические эффекты наруж­ных стен, например, использование мощных полуколонн в церкви Панагии тон Халкеон в Салониках (1028)

.

Местное своеобразие архитектур­ного стиля проявилось во внешнем облике построек, в принципах де­корации стен, в большей их класси­ческой строгости (Константино­поль) или нарядной украшенности (Греция), но никогда не затрагивало устойчивости основной структуры здания, его типологии и конструк­ции. Последние вырабатывались в столице и были распространены на всех византийских территориях.

2) Гораздо более масштабными (и при этом более редкими) церковными сооружениями являлись купольно-октогональные храмы с тромпами.

Тип купольного октогона в чистом виде представляет кафоликон монастыря Неа Мони на Хиосе (1049–1056)

.

Как считается, эта типология была принесена на Хиос из Константинополя. Здание кафоликона – весьма простое во внешнем объеме и чрезвычайно изящное в устройстве интерьера. Главная подкупольная его часть в плане представляет собой квадрат, перекрытый куполом на тромпах. Стены разделены на два яруса, в нижнем из которых – восемь плоских ниш, во втором – восемь вогнутых глубоких экседр. В углах – это подкупольные тромпы, между ними – четыре экседры бóльшей величины, лежащие в середине каждой стены, по вертикальной и горизонтальной осям креста. Арки восьми конх верхней зоны являются подкупольными. Все экседры устроены в толще верхней части стен, в нижнем ярусе стены имеют прямые очертания. Игра пространственных зон, ниш разной величины, как и чередование разнообразных форм – плоских и вогнутых арок, сдвоенных и тоненьких одинарных колонок, поставленных в углах интерьера, больших и малых цветных панелей мраморной облицовки, – все говорит о тонко рассчитанном архитектурном замысле.

Самым великолепным среди всех так называемых «храмов на тромпах» является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (ок. 1022 г.)

.

Идея купольного октогона, восходящая к строительству ранневизантийской эпохи, соединена здесь с типологией крестово-купольного храма. Большой купол опирается на восемь столбов, помещенных внутри квадратного плана. Переход от кубического объема здания к окружности купола осуществляется при помощи тромпов, заполняющих углы между четырьмя подпружными арками. Тромпы и арки имеют практически равные размеры, в результате основание купола лежит на восьми арках. К типологии юстиниановской архитектуры в кафоликоне Осиос Лукас восходит также круговой обход в двух ярусах вокруг подкупольного центра. Замысел этого сооружения весьма сложный, многосоставный: центральное пространственное ядро окружено множеством согласованных с ним частей, и при этом все они вместе образуют органическое целое. В наружном облике кафоликона монастыря Осиос Лукас (куб, увенчанный куполом на октогональном барабане) тектоническая ясность всей структуры, характерная для греческой архитектуры, сочетается с обилием декоративных живописных эффектов, придающих зданию большую нарядность.

Аналогичная типология крестово-купольного октогонального храма на тромпах применена в еще одном крупном сооружении средневизантийской эпохи – в церкви Успения Богоматери в монастыре Дафни (кон. XI в.) рядом с Афинами. Большое и высокое центральное пространство имеет стройные пропорции: столбы не особенно массивны, тромпы и арки подняты высоко, все проемы, входы в боковые приделы и угловые капеллы – очень высокие. Отличается по типологии от усложненной пространственной композиции кафоликона Осиос Лукас только отсутствием галерей и большей четкостью и сбалансированностью всех элементов и пропорций. В различии двух храмов сходной типологии проявилась не только разница индивидуальности их зодчих, но, возможно, и тенденция развития византийской архитектуры от XI в. к XII в. – к упрощению, к четкой, хотя и более односложной выразительности.

3) здания с амбулаторием (обходом), развивающие тему купольной базилики с галереями, встроенными в структуру крестово-купольного храма, открывающимися в подкупольное пространство (чаще всего аркадами), напр. Манганы в Константинополе XI в. (построил Константин Мономах), Гюль Джами в Константинополе XII в.

,

Лябово в Албании XI в.

4) вписанный крест — самый распространенный в средневизант. время; с ним отчасти были связаны и крестово-купольные композиции с изолированными угловыми компартиментами и куполом на 4 опорах, формируемых углами стен; их истоки можно видеть в церквах типа Петра и Марка в Константинополе IX в., Календер Джами начала ХII в. (Ср. русский Мирож).

Об архитектуре Сан-Марко в Венеции см. в вопр. 20

Искусство Македонского периода (сер. IX – сер. XI вв.). Монументальная живопись, иллюстрированные рукописи, иконопись, изделия художественных ремесел. Проблема «Македонского ренессанса». Искусство Каппадокии этого периода (Старая и Новая церковь Токалы).

Династия основана имп. Василием I Македонянином (867-1056). В результате победы иконопочитания К-поль вновь стал главным художественным центром, и на смену вост. формам искусства, культивировавшимся в монашеской провинциальной среде, пришло искусство столичное, основанное на эллинистических традициях. Со 2-й пол. IX в. начался подъем во всех сферах искусства, науки и церковной жизни. Восстанавливали уничтоженные иконоборцами росписи: над вратами Большого имп. дворца - изображение Христа Халкитиса, в соборе Св. Софии – мозаики апсиды; строили и украшали мозаиками церкви новой архитектурной формы - типа вписанного креста или крестово-купольные; была выработана система храмовой декорации, идеально соответствующая литургическому характеру церковного пространства.

Образованность стала необходимым условием проповеди, а искусство, по выражению Л. А. Успенского, играло роль проводника веры. Исключительная роль принадлежала свт. Фотию, Патриарху К-польскому (858-867; 877-886), к-рый придавал особое значение восстановлению и распространению церковного искусства, считая, что именно через созерцание священных образов приходит наиболее полное постижение христ. истин. В период Патриаршества свт. Фотия была полностью переработана программа храмовой росписи. В своих экфрасисах (рассказах) об украшении Фаросской церкви Фотий писал: «Он <Пантократор в куполе> как бы обозревает землю и обдумывает ее украшение и устройство. <…> На вогнутых частях, примыкающих к потолку полусферы, сонм ангелов охраняет Владыку всяческих. А возвышающаяся над алтарем апсида сияет образом Девы, воздевающей пречистые свои руки за нас, испрашивая для царя спасение и победы над врагами. Мученики и апостолы, пророки и праотцы красуясь, наполняют кругом своими изображениями весь храм». Далее свт. Фотий сопоставил ветхозаветный и новозаветный храмы, говоря о красоте и совершенстве освещаемой им имп. церкви как выражении благодати духа.

Этой оценке в полной мере соответствует мозаика, украсившая в 867 г. конху апсиды и свод вимы собора Св. Софии в К-поле (см. вопр. 18).

Традиц. представление о церковном здании как о микрокосме, отражающем Божественное устроение и Божественный Промысел о мире, нашло совершенное, как в художественном, так и в смысловом отношении, воплощение в формах средневизант. храмовой декорации. Четкое деление пространства наоса на зоны является одной из ее характерных черт и подчинено задаче отображения принципа небесной иерархии и догматического учения Церкви, воплощенного в богослужебном чине. Повествовательные евангельские циклы (доиконоборческого и иконоборческого времени в росписях Каппадокии) уступили место особым образом расположенной в храмовом интерьере системе важнейших евангельских событий. Принцип отбора сюжетов соответствует годовому праздничному кругу, те же образы пишутся на иконах, составляющих циклы праздников, по тому же принципу подбираются евангельские чтения в богослужебных Евангелиях, в соответствие с богослужебным кругом приводится весь лит. репертуар апокрифических и житийных сюжетов, отраженный в текстах богослужебной поэзии (канонов) и литургических чтений (гомилий). Этот основополагающий литургический принцип привел к синтезу всех искусств – слова, музыки, архитектуры и изобразительного искусства, среди к-рых важнейшее место принадлежит монументальной живописи.

Единственный монументальный ансамбль 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. – росписи собора Св. Софии в Фессалонике. Мозаики относятся к неск. периодам: в своде вимы – изображение креста, выполненное в иконоборческое время; в куполе «Вознесение» (880-885); в конхе апсиды – Богоматерь с Младенцем на престоле (рубеж XI-XII вв.). На фоне живописи К-поля, ориентированной на эллинистические образцы, мозаики купола Св. Софии выглядят провинциально. В зените купола – возносящийся Христос в медальоне из концентрических кругов темно-синего цвета с белым центром, поддерживаемый 2 ангелами, позы к-рых своей условностью напоминают древние сир. памятники. На склонах свода, между высокими деревьями на поземе, в виде многоцветных условных горочек изображены апостолы. В центре – фигура Богоматери Оранты, выделенная 2 деревцами, и 2 ангела, указывающие апостолам на возносящегося Спасителя. Стиль мозаик с неправильными пропорциями фигур, угловатыми жестами, неподвижными выражениями ликов и подчеркнутой декоративностью цвета отвечает вост. вкусу.

Мозаики церкви Успения в Никее (храм рубежа VII – VIII вв.). В 1922 г. храм взорван турками. Имел большое значение для греков – в нём происходил VII Вселенский собор. В виме была мозаика около 787 г., но ее более правдоподобная датировка – IX в. – сияние с Этимасией в развитой иконографии: трон – Бог-Отец, Евангелие – Христос, голубь – св. Дух.

На склонах вимы стоят два архангела в императорских лорах (тоже скорее всего, IX в.), у них стяги с надписями ἅγιος ἅγιος ἅγιος (из ангельской литургической песни, записанной пророком Исайей). Литургический акцент в искусстве появляется только после иконоборчества. Ангелы подписаны согласно с небесной иерархией: ἀρχή (начала); δύναμις (силы) – чувственные губы и энергичный взгляд, объемный лик с румянами – конкретный образ, тонкое многоцветие.; ἐξουσίας (власти) – мягкий образ; господства – самый неудачный, видимо, сделан подмастерьем.

Рукописи позднего IX и первой половины Х века – классицизирующие. Различия малосущественны. Общее – воплощение христианских образов знакомым классическим языком. «Слова Григория Назианзина»

и «Слова Иоанна Златоуста» (илллюстрирование к словам свв. Отцев)

;

«Христианская Топография Коcь­мы Индикоплова» (ощущение живого диалога)

;

Рукопись монастыря Ставроникита на Афоне

Популярны аллегорические фигуры-персонификации. В иллюстра­циях к евангелиям особенно цени­лись крупные импозантные портре­ты евангелистов, стоящих и держащих в руках свои сочинения, либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (напоминают образы античных мыслителей, ри­торов, государственных мужей). Миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на от­дельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументаль­ность стиля хорошо соответствует риторическому характеру этого ис­кусства. Композиции построены крупно и четко, превосходно рас­считанные ритмические паузы де­лают их ясно обозримыми. Фигуры предстают как статуи, часто на пьедесталах. В больших складках одежд всегда есть конструктивная логика и пластический смысл. Кра­сочная поверхность, состоящая из широких мазков и рефлексирующих бликов, создает мягкий жи­вописный покров, эластично огиба­ющий форму. Богатые ар­хитектурные фоны, полные текто­нических и декоративных мотивов классики, восходят к архитектур­ным фонам на помпейских фресках, глубинное, перспективно развернутое пространство превра­щается иногда в идиллический ландшафт с рощами, кустами и постройками. Картинность, иллюзионистичность, спокойное величие и идеальность пропорций и поз, скульптурность фигур, великолеп­ная пластика, гибкость, даже отно­сительная свобода живописной тех­ники, нейтраль­ное выражение лиц, создают чувство ясности и покоя, сооб­щают этому искусству характер еще одной копии античного (или, быть может, раннехристианского) образца, еще одной (средневеко­вой) вариации старого средиземно­морского идеала. Роль этого стиля в дальнейшей судьбе византийского искусства была велика: каким бы отвлечен­ным спиритуалистическим идеалам ни подчинялась общая прог­рамма, она всегда хранила верность классическим традициям.

Особенно широкий размах возвращения к античности – при Константине Багрянородном (913-959), когда была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократиче­ская» («Парижская псалтирь»), с крупными миниатюрами, занимающими большие ли­сты. В композициях много отголосков античной мифологии. На одной из них изображен царь Давид, играющий на псалтири. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациоз­ной позе сидит вдохновляющая его Муза (персонификация Мелодии); чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, олицетворяющая Молитву. Пасутся ста­да, течет ручей, на берегу возлежит фигура, знакомая античному искусству, – персонификация горы. Идилличе­ский ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похо­жие на архитектурные фоны элли­нистической живописи, довершают мирную пастушескую картину.

Миниатюры библии королевы Христины тоже насыщены эллинистическими мо­тивами.

Слишком чувственный для интерпретации христианских образов, классицизм конца IX – первой половины Х в. не мог стать окончательно найденным стилем. В течение второй половины Х в. стиль постепенно изменялся. Победа над иконоборчеством, развитие богословия приве­ли к спиритуализации искусства, освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианско­го образа. Именно по лицевым кодексам этот процесс можно проследить после­довательно, так как созданий монументальной живописи второй поло­вины Х в. столичного круга почти не сохранилось.

Миниатю­ры второй половины Х – раннего XI в. – «Туринские пророки»

;

«Трапезундское Евангелие»

;

«Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае»

;

«Псалтирь Василия II»

и др., – специфические византий­ские образы + тради­ции классицистической выучки => стилистическая уравновешенность и блеск мастерства.

Миниатюры первой четверти XI в. Минологий для императора Васи­лия II:

исчезает иллюзионистиче­ский принцип листовых миниатюр Парижской псалтири, уподоблен­ных самостоятельным картинам и обрамленных широкими рамами. Небольшие сцены, заключенные в узкие рамки, теперь расположены в верхней или нижней половине листа, остальная часть занята текстом. Золотой, светящийся фон или стилизованные горки сменяют пространственные ландшафты Парижской псалтири. Фигуры с удлинен­ными пропорциями, маленькими головами и тонкими конечностями совсем не тяжелые. Сухие, бесплотные, они кажутся парящи­ми. Фронтальные, безмолвно за­стывшие, они не движутся и не живут, а пребывают в беспредель­но глубоком, золотом, то есть насыщенном божественным светом пространстве. Драпировки одежд не облегчают тело, а прячут его за сетью острых складочек. Хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры еще более имматериальными. Намеренно утрачивает­ся реальное ощущение какого-либо вещества: земля и горы, ткани и деревья, здания и фигуры кажутся созданными из единой, перевопло­щенной, нечувственной материи. В колорите становится меньше полутонов, краски не обладают при­родной мягкостью и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. В та­ком мире легких уплощенных форм, пронизанных золотыми лу­чами ассиста, символизирующего божественный свет, нет места ни­чему чувственному и низменному. Это был преображенный мир воз­вышенных, сосредоточенных обра­зов и очищенного от земных ассо­циаций художественного языка. Он соответствовал созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем копии и вариации класси­ческих мотивов и средств, искус­ственно культивируемые в период Македонского Ренессанса.

От Македонского периода сохранилось несколько икон. Все они выполнены уже не в энкаустической, а в темперной технике и хранятся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Иконы сер. X в., такие как створки складня с изображениями апостола Фаддея, царя Авгаря и избранных святых

,

или «Омовение ног»

,

написаны в свободной живописной манере, близкой миниатюрам рукописей того же времени – в стиле, восходящем к античности. В образах второй половины X – раннего XI в. (иконы Св. Николая и апостола Филиппа

)

исчезает чувственное, уступая место идеализированной, одухотворенной красоте. Для икон XI в. типичны золотой фон, отшлифованные особым образом нимбы и медальоны, удлиненные пропорции фигур, изящные жесты, выразительные, сосредоточенные лики, безупречное живописное письмо плавями, прозрачные сияющие краски.

Ремесла: Расцвет ювелирного дела, торевтики, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла, эмали и производства тканей. Ремесленников поддерживал император. Они объединялись в корпорации.

Слоновая кость X в.:

Триптих Арбавилля, Лувр. Высокий рельеф. В центре – деисус, ниже – апостолы, на боковых створках – святители, мученики. На другой стороне – крест.

Триптих – Сорок мучеников Севастийских (в центре) и святые воины (на боковых створках) из Эрмитажа.

Роман II и Евдокия из музея Клюни в Париже:

Христос благословляет императора Константина VII Багрянородного на царство, ГМИИ:

Ткани:

Из реликвария св. Германа Осерского. Ок. 1000. К-ль. Осерр, аб-во Сен Жермен. Пурпурный фон и римский мотив – орел.

Из погребения Карла Великого в Аахене. К-ль. VIII в. Музей Клюни, Париж. Изображение квадриги с условными лошадьми и наездниками.

Вазы:

Ваза. X в., Сан Марко, из многослойного стекла, внутри – золото. Изображены мифологические сцены.

Эмали

Ставротека Фиеши Морган. Нач. IX в. Перегородчатая эмаль. На крышке – Распятие. Белые, бирюзовые тона.

Чаша Романа Ликапина для причащения. Изображены святые по кайме.

Дискос. IX-X. К-ль. Лувр. Сардоникс. В центре – эмаль с изображением Тайной вечери. По краям – кайма с драгоценными камнями.

Блюдо. Алебастр. XI в. Сан Марко. В центре – Христос. Блюдо белое, с выемками – лепестками.

Блюдо из Лувра с камнями по краям. Таких предметов сохранилось очень много.

Резьба по камню: Камея с Христом XI в. Камень – серо-зеленоватый с эффектными красными вкраплениями.

«Образок» из Лувра XI в., рельеф. Камень – лазурит, на другой стороне – бирюза. Гравировка на фоне, позолота. Образы Христа и Богородицы.

Образок с Богородицей. Лувр. Серпентин – зеленоватый камень, считается, что он с горы Синай. Иконография Панагия.

Оклад Евангелия XI в. Роскошный эмалевый, сохранились обе створки. На одной стороне – Христос в окружении апостолов в медальонах, на другой – Богоматерь в окружении пророков в медальонах. Фигуры вытянуты.

Чеканные металлические иконы (редкость). Золотая из Лувра, конец XI в. Такая техника позже полюбилась в Грузии.

Пала д' Оро. XII-XIII вв. Сан Марко – украшение передней стороны престола. Это антепендиум (украшение для алтаря, сделанное из ткани или металла). Идет регистрами. Готическое оформление, византийские эмали, некоторые сделаны в Венеции. Камни западные. Выразительные образы, особенно, Соломон, похожий на женщину.

Металлическая чеканная икона архангела Михаила X в. Сан Марко. Нимб украшшен эмалью, одежда – камнями, основная часть – золото. Выглядит импозантно.

Металлическая чеканная икона к.XI- нач. XII вв. Сан Марко. Объемная фигура архангела Михаила. Скорее всего, венецианская работа под влиянием Византии.

Короны

Корона Константина IX Мономаха 1042-1050. Будапешт. Состоит из семи пластин с закруглённым верхом, которые украшены изображениями императора Константина Мономаха (центральная пластина), императриц Зои (левая от центра) и Феодоры (правая от центра), аллегорий Правды и Смиренья и двух танцовщиц. Аллегории сделаны грубовато, возможно, над ними раотал другой мастер или подмастерье. Изображения обрамляет растительный орнамент с птицами, имеющий сходство с произведениями исламского искусства. Скорее всего, венец надевали на руку во время определенных ритуалов, т.к. для головы он мал.

Корона Льва VI Мудрого. Большая. Украшена эмалью и камнями. Жемчуг окаймляет медальоны.

Св. корона Стефана Венгерского 1074-77. К-ль. Будапешт. Венец с объемным крестообразным завершением и крестом сверху. От таких корон произошла шапка Мономаха. Эмаль высокого качества. Натуральный жемчуг. Изображен император Константин Багрянородный и святые. В верхней части – Пантократор. Есть латинские надписи.

Кресты

Сохранилось много четырехконечных крестов из разных материалов (бронза, серебро, золото, чернь). Их носили во время процессий. Иногда изображены святые, деисус.

Керамика

Делались керамические иконы. Производили в Болгарии.

Святой Федор IX – X вв. из керамических плиток.

Остатки изображения Богоматери из керамических плит, Лувр.

Керамическое цветное монохромное блюдо с птицами в центре – встречалось и восточное влияние.

Когда К-ль был разгромлен латинянами в 1204 г., от пожара пострадали и кварталы ремесленников.

Искусство Каппадокии

Токалы-килисе в Гёреме: Была одна церковь с латитудинальным развитием, её расширили, сделали 2 апсиды. Старая церковь начала X в., новая – вторая половина X в., расписана приезжими мастерами из К-ля или Кесарии (столицы Каппадокии).

В старой – сюжеты регистрами, нет рамок, очень подробно, по хронологии. Не так уж примитивно: есть румяна, тонкие цвета. Но плоскостно, образы выразительны. Лики как у ангелов в Софии Фессалоникской.

Испытание водой обличения, Бегство в Египет, Елизавета с Иоанном Предтечей прячется в скале от избивателей младенцев, Сошествие во ад, орнаменты.

Новая церковь – самая большая скальная церковь в Каппадокии. Необычное литургическое устройство. Развитие по оси север-юг. Необычно, что за преградой – обход солеи для клириков из апсиды в апсиду. Живопись на дорогом лазуритовом фоне. Заказчик – знатная семья императора Никифора Фоки, приглашали мастеров, которые владели приемами македонского ренессанса – крупно очерченные губы, глаза, обведены темной линией сверху, поверх охристой карнации – пробела; пропорции вытянуты, высокие лбы.

Центральная апсида: в конхе – Распятие (возможно, в храме была святыня креста), ниже – краткий Страстной цикл – Сошествие во ад и др. Всё подробно, как любят в Каппадокии.

По сторонам от центральной апсиды – две ниши. Одна служила жертвенником, там – самые древние из сохранившихся: облачное Успение и ниже – Елеуса (Богоматерь красивая, тонкая, выразительная, чуть вытянутая, с большими глазами)– предречение Страстей Христовых – поэтому решили, что это жертвенник.

В конхе второй ниши – теофания. Христос на троне, по краям – архангелы, у подножия трона – популярные на Востоке изображения небесных сил. Ниже – Троица, Зосима и Мария Египетская, Причастие Марии Египетской. Сверху – медальоны с образами святителей, в арке – мученики. Росписи поверх примитивного орнамента.

В полуциркульном своде, который здесь вместо купола – Вознесение, Отослание апостолов на проповедь. Такую типологию имеют заимствовали от Токалы ещё 6 храмов. Эффект свечения светлых фигур на лазуритовом фоне. Фигуры объемные, много графических складок.

На стенах – евангельский цикл и чудеса Христа. На тимпане высечен крест с Христом в медальоне на перекрестии. На западной арке и северной стене: Благовещение, испытание водой обличения, Рождество, поклонение волхвов (изображенных два раза, с цветными нимбами).

Боковой неф внутри не расписан. В нише – чудо Василия Великого. В своде южной части храма – Пятидесятница, под ней – редкий сюжет – цари с язы́ками и народы, Петр благославляет и отсылает 70 апостолов на проповедь, лица апостолов разных возрастов похожи.

Есть крипта, но в ней нет росписей.

20. Византийское искусство комниновского периода в Италии: Сицилия (мозаики Палермо, Чефалу, Монреале) и Венеции (Сан Марко, Торчелло, Мурано).

Сицилия XII в.

Богатые норманнские короли (Рожер II) приглашали к-польских художников.
Храмы строили романские.
В интерьере синтез греч., западноевроп., араб. (орнаменты, деревья) мотивов.

Собор в Чефалу. Стрельчатые пересекающиеся арочки и арочки на двухбашенном фасаде – местная романика под арабским влиянием.

Мозаики только в алтарной части.
К-польскими мастерами была разработана новая живописная система – успешная попытка адаптации купольного декора к базилике. Система стала образцом для еще двух сицилийских апсид – Палатинской капеллы в Палермо и собора в Монреале.
Пантократор в конхе апсиды масштабный, монументальный.
Ниже Пантократора –Богоматерь-Оранта, по сторонам Которой архангелы и апостолы (следование западным схемам). Апостолы-ораторы с типично комниновскими лицами (благородный нос крючком). Пресвитерий – крестовый свод с ангелами – мозаики 1160-х гг., сделаны при Вильгельме I (преемнике Рожера II). На стенах – святители, изборожденные складками, на противоположной стене – святители и папы римские.
Стиль мозаик собора – неэкспрессивный, классический, хотя есть место и стилизации – схематичные складки, графичность.

Палатинская капелла в Палермо построена в 1132 –1140. Расположена во дворце Рожера. Была посвящена ап. Петру, изображение к-рого первоначально украшало конху центральной апсиды. По-западному повествовательный цикл.
Мозаики создавались в два этапа, между которыми произошло изменение плана капеллы – в 1140-е и в 1160-е гг. при кор. Вильгельме I. На 2-м этапе заменена мозаика конхи апсиды и выполнена роспись нефов.
К 1-му этапу относятся мозаики алтаря и купола трансепта с изображением Христа Пантократора в медальоне, окруженного архангелами, пророками в барабане и евангелистами в тромпах. Программа купольной части является вариантом визант. декорации купольного здания. Здесь повторился созданный в Чефалу тип декорации с изображением Христа Пантократора в конхе апсиды. Текст на страницах раскрытого Евангелия написан на греч. и лат. языках. В верхний ярус апсиды переместилось изображение Богоматери, по сторонам Которой святители (как и в Чефалу).
Евангельские сюжеты в трансепте, на стенах центрального нефа – сцены ветхозаветного цикла.

Ц. Мартора́на (Санта-Мария дель Аммиральо). Построена адмиралом Антиохии Георгием. Есть купол, очень крутые арабские тромпы, граненый барабан, использованы античные колонны.

Мозаики 1140х-1150х гг. В куполе – сидящий на троне Пантократор, ниже – 4 склонившихся ангелов с покровенными руками. Христос выглядит мелко. В простенках барабана пророки, ниже – апостолы, в тромпах – евангелисты. Простенок восточной стены – Благовещение – ткани мягкие, шелковые, Богоматерь озаренная. Напротив Благовещения – Сретение. В боковых апсидах – Иоаким и Анна.

<= Иоаким и Анна

В нартексе ктиторский портрет Георгия Антиохийского и в подражание визант. василевсам Рожер II коронуемый Христом.

Четкие, ясные композиции – красиво. Программа росписи является вариантом визант. декорации купольного здания, разработанной в Чефалу.

Собор в Монреале (1180-90-е гг.). Романский собор. Вильгельм II. Всё украшено мозаиками, восточная часть в соответствии с выработанной на Сицилии программой декора. Динамичный стиль. Попова считает, что здесь работали местные мастера под влиянием византийского искусства.

Венеция

Сан-Марко. Архитектура. Храм средневизантийского периода, по типологии – крестово-купольный со свободно стоящими подкупольными опорами, по архитектурному замыслу и необычной композиции уникальный. Сооружен как мартирий над мощами св. Марка. Огромного масштаба, в плане и в объемах представляет собой равноконечный крест, с пятью куполами (центральный из них чуть крупнее других), впечатляет величием и полной сбалансированностью всех частей. Самый большой по величине и по размаху внутреннего пространства во всей архитектуре средневизантийского периода. Общий замысел исходит не из какого-либо типа архитектуры своего времени, а опирается на модели VI века.
Первый собор, посвященный св. Марку, выстроен в Венеции в 830-е годы; о его облике нет достоверных сведений.
В 1063 году была начата масштабная перестройка собора. За образец была взята церковь Свв. Апостолов в Константинополе, купольная базилика эпохи Юстиниана. Однако внутреннее устройство Сан Марко совсем иное, чем в архитектуре VI века. Оно использует архитектурные модели своего времени, а именно типологию и инженерию крестово-купольной архитектуры.
Пять крестово-купольных церквей входят друг в друга рукавами креста: каждый рукав креста центрального храма является одновременно рукавом креста одного из четырех смежных с ним храмов – северного, южного, восточного и западного. Так осуществляется взаимное проникновение пространства всех пяти крестово-купольных церквей, полная симметрия и баланс всей композиции. Точно так же каждый из четырех подкупольных столбов центрального храма является одновременно опорой и для куполов четырех соседних храмов. Каждый из пяти храмов может быть рассмотрен как законченная крестово-купольная церковь, и в тоже время все пять церквей, соединившись своими частями, являют огромный цельный интерьер, воспринимающийся как единое пространство.

Первые мозаики. В Сан-Марко много разновременных мозаик.

· Самые ранние – мозаики в алтаре и на центральном портале вт.пол. XI в.:

В центральной апсиде – мозаики чисто византийского характера и высокого качества. Это изображения Николая, Петра, Марка и Ермагора, отделенные друг от друга окнами (фигура Христа на троне в конхе исполнена в 1506 году, ранее на этом месте была фигура Пантократора, как в Чефалу).

У главного портала Сан Марко изображены апостолы в скульптурных нишах. Над ними – более позднее изображение Христа.

· Мозаики капеллы Дзен раннего XII в.:

На южном портале, в нише (или конхе) – изображение Богоматери с Младенцем (лично́е у обоих явно более позднее) и ангелы по сторонам. Здесь комниновские традиции сочетаются со старыми (более грубые тенденции).

Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:   123456  Сейчас читают про: Основные формы безналичных расчётов в РФ Высвобождение оборотных средств Нарушения слоговой структуры слова у детей Основные экономические группировки стран современного мира РАВНОМЕРНЫЙ ПРОКАТ ОБОЗНАЧЕНИЕ МАТЕРИАЛОВ НА ЧЕРТЕЖАХ Самый сильный аргумент, почему эволюция человека не могла быть Никогда нельзя поворачиваться спиной к опасности и пытаться убежать от нее. Сделав это, вы удвоите опасность. Но если вы встретите опасность своевременно и бесстрашно, то уменьшите ее наполовину. © Черчилль ==> читать все изречения... 6228 6094 Понравился сайт? Поделись им с друзьями: