Но я ему — 2 страница

Конец стихотворения достоин начала. Это — чисто вернопод­даническое, бюрократическое, с низким поклоном преподноси­мое стихотворение, кончается похвалой Анне, которая тогда цар­ствовала. Тредиаковский говорит в конце, что российская муза счастлива тем, что при помощи Корфа (хвалить Анну нужно было, не забывая ближайшего начальства) можно поздравлять царицу Анну.

Вот смысл стихотворения, довольно темного при первом восприятии, так что легко понять, почему после его прочтения потребовался немецкий текст.

Надо сказать, что подобное злоупотребление инверсиями, характерное для раннего периода русской поэзии, вообще счи­талось признаком возвышенного стиха. Возвышенность дости­-

галась непосредственно расстановкой слов. Казалось, что, когда человек говорит в состоянии восторга, то он не может расстав­лять слова в нормальном порядке.

Если в стихах эта инверсивность еще в какой-то степени оправдывается гармонией, то в прозе это совсем мучительно. Кроме того, характерной чертой синтаксического построения возвышенной торжественной прозы было бесконечное нагнета­ние одних членов предложения на другие, так что предложение тянулось бесконечно, достаточного расчленения паузами не было. Такая речь именовалась периодической речью. Увлечение периодической речью продолжалось очень долго. В риторике Ломоносова есть целое учение о построении пери­одической речи. Периодическая речь должна была, постоянно поднимаясь в голосе, достигать некоторой вершины, после чего опять опускаться до полного разрешения. Когда перестали пи­сать этими периодическими речами и перешли уже на естествен­ный язык, что случилось примерно в 20—30-х годах XIX в., в учебниках даже XX в. по традиции всё еще помещались эти периоды с очень сложной классификацией.

Рассмотрим образец торжественной прозы того же Тредиа­ковского. С этой речью он выступил в так называемом Россий­ском собрании в марте 1735 г. По структуре этой прозы видно, насколько она была далека от естественных норм речи, которые были утверждены в письменной речи только впоследствии. Речь состоит из двух периодов. Упоминаемый здесь «его превосхо­дительство»— это тот же самый Корф, которому были посвя­щены приведенные раньше стихи. Корф — академическое на­чальство, и вся речь Тредиаковского построена на системе лакейского уничижения, лакейских поклонов. Тема речи сле­дующая: Тредиаковский принят в члены Российского собрания, и он готов приложить все свои силы для того, чтобы быть до­стойным этой чести.

«Должность, которая на меня, но при вас, Мои Господа, налагается, и по которой от меня, но не без вас, исполнение требоваться будет отныне, мне толь есть необычна, толь силы мои превосходяща, толь мало тупости моего ума прилична, и от которыя меня толь многие причины, в рассуждении моих к ней недостатков и неспособностей, долженствовали выключить, что в самое сие время, в которое вам сию речь произношу, не знаю, что должен я о себе помышлять?»

Это — первый период; за ним следует еще более развитой:

«Возможно ль сему статься, и правда ли то, что и я удостоен действи­тельно вашего сообщества, которого токмо таковый быть может достоин, кто многого есть разума, довольныя науки, твердого и зрелого рассуждения, сло­вом, подобный вам? Однако с стороны разума, науки, рассуждения и много­трудного искусства, хотя я вас, Мои Господа, весьма нахожуся ниже, но по­слушанием, но почтением к Его Превосходительству с вами сравниться вся­чески потщуся. Не будет во мне, да и не надлежит, никакового повелениям его сопротивления, не будет никаковыя отговорки, не будет никакового преслуша-

ния; ко всему, чего моя должность требовать от меня не будет, увидит он меня готова, ко всему и всегда прилежна, ко всему радетельна, и толь, коль самая возможность до того меня допустит, и так, что, наконец, и Его Превосходи­тельство достойным меня несколько быть вашего сообщества найдет, и вы не будете сожалеть, что искусные ваши наставления, в рассуждении чистоты на­шего языка, в прибыток мой, к пользе ж общей, купно с вами трудяся, упот­реблю».

На фоне речей Тредиаковского речи Ломоносова кажутся необычайно простыми, хотя и их структура представляется нам достаточно странной. Во всяком случае в начале XIX в. было много разговоров о том, что пора отбросить синтаксическую структуру речей Ломоносова. Развитие литературы состояло в борьбе против этих искусственных форм, по традиции пере­дававшихся из поколения в поколение. С этими искусствен­ными формами пришлось бороться прогрессивным поэтам, эта борьба и привела, в конце концов, к торжеству общеязычной нормы.

Первым, кто с этим начал бороться, был сам Ломоносов, но его норма не совпадает с современной, — она была книжной, противоречащей обыкновенной устной норме. А затем через Жуковского и его учеников, но главным образом в творчестве Пушкина, была утверждена уже обычная норма речи. Пожалуй, такого естественного расположения слов в стихе до него не было, хотя Жуковский и положил начало этому движению.

От инверсии как необходимой приметы стиха отказались и стали прибегать к инверсии как к выразительному средству.

Форма параллелизма

Если мы обратимся к другим синтаксическим формам, довольно типичным для языка художественных произведении, то здесь следует отме­тить, кроме инверсий, еще одно явление, а именно — стремление к некоей симметрии и параллелизму, особенно в речи лирически взволнованной, т. е. преимущественно в речи стихо­творной (хотя это же явление бывает и в прозе). Именно из симметрии и параллелизма развился стих. Современный стих есть развитие тех форм параллелизма торжественной речи, ко­торые когда-то привели к необходимости рифмы, подчеркиваю­щей параллель, а затем и ритма, который более или менее парал­лельно организует разные члены предложения.

Формы параллелизма довольно разнообразны. В старых риториках и поэтиках формы эти подвергались своеобразной клас­сификации. На каждую форму параллелизма заводился ярлык. Не стоит перечислять и запоминать всю эту классификацию. Но одну форму следует всё же отметить, во-первых, потому, что са­мое название ее довольно популярно, а во-вторых, потому, что она довольно часто встречается.

Анафора

Я имею в виду так называемое единоначатие, или ана́фору. И тот и другой термины довольно распространены. Анафора (от греческого άναφορά — повторе­ние слова) — это повторение начального слова в каждом парал-

лельном элементе речи. Вот пример анафоры из поэмы Лермон­това «Демон» (1841):

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой;

Клянусь свиданием с тобой

И вновь грозящею разлукой;

Клянусь я сонмищем духов...

и т. д.

Это — типичная форма единоначатия. Здесь слово «клянусь» начинает каждую строку, каждый новый абзац параллельных членов. Оно является словом, скрепляющим параллелизм, и проходит через весь период. Таким же ярким примером ана­форы являются другие стихи из той же поэмы:

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру.

Здесь слово «хочу» подчеркивает параллельные члены.

Очень часто эти параллельные члены приводятся в некое соотношение с ритмическим построением, и эти слова начинают каждый стих, либо через стих, но систематически в определен­ных местах появляются. Очень часто подобный словесный па­раллелизм сопровождается ритмическим подчеркиванием этих, параллельных членов. В первом примере слово «клянусь» сна­чала идет по каждому стиху, а дальше—через два стиха. Та­кой же пример в «Казачьей колыбельной песне» (1840) Лер­монтова:

Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать;

Стану думать, что скучаешь

Ты в чужом краю...

Анафора иногда характерно организует речь. Получается нечто вроде периодической речи. Здесь есть аналогия между таким построением речи стиха и отрывком из речи Тредиаков­ского, который я привел. Обыкновенно конец анафоры означает слом, заключение. Анафора часто содействует определенному композиционному построению всей речи. Она отмечает нагнета­емое развитие речи, а затем разрешение, когда анафора уже от­сутствует. Приведенные примеры дают анафору значимых, зна­менательных слов: клянусь, хочу, стану. Но очень часто эти анафорические построения довольствуются самым малым, ка­ким-нибудь служебным словом. Например, для определенного

стиля характерно повторение какого-нибудь союза и, но, или, или даже какого-нибудь предлога. Приведу опять-таки пример из Лермонтова, где анафорическое построение основывается на повторении предлога за:

За всё, за всё тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слёз, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей,

За жар души, растраченный в пустыне,

За всё, чем я обманут в жизни был...

(«Благодарность», 1840).

Здесь за попадает только в начало стиха. Анафора приве­дена в строгое соответствие с ритмическим построением.

Или вот анафора из «Евгения Онегина», где такое служеб­ное слово повторяется через каждые два стиха:

Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят;

Еще не перестали топать,

Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;

Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари;

Еще, прозябнув, бьются кони,

Наскуча упряжью своей,

И кучера, вокруг огней,

Бранят господ и бьют в ладони:

А уж Онегин вышел вон;

Домой одеться едет он.

(Гл. I, строфа 22).

Я привел всю строфу. Любопытно, как здесь идет анафори­ческое построение. Это еще объединяет каждые, два стиха. Так повторяется четыре раза. На пятый раз ритмическое построе­ние нарушается: еще относится не к двум стихам, а к четырем. Это нарушение ритмического строя является как бы сигналом того, что серия параллельных членов уже окончена, и затем уже идут стихи, не имеющие этого анфорического еще и представ­ляющие как бы разрешение всего этого периода:

А уж Онегин вышел вон;

Домой одеться едет он.

(Там же).

Анафора обыкновенно строится по типу периодических речей с постепенным нагнетанием; голос подии мается, достигает вер­шины на последнем члене, имеющем анафорическое слово впе­реди, затем сламывается и идет вниз.

Следовательно, когда мы говорим о параллелизмах, не сле­дует забывать, что эти параллельные члены не тождественны друг другу, а дают некоторое движение. В устной речи это на­-

гнетание выражается в необходимости постоянного повышения голоса, иначе произношение покажется очень монотонным.

Параллелизмы не только повторяют, но и производят некое движение. Иногда это движение совпадает с тематическим на­гнетанием.

Иногда целое стихотворение строится на анафоре. Это осо­бенно типично для стихотворений лирического, я бы сказал — романсного, характера. При этом бывает довольно сложная игра. Например:

Почему, как сидишь озаренной,

Над работой пробор наклоня,

Мне сдается, что круг благовонный

Всё к тебе приближает меня?

Почему светлой речи значенья

Я с таким затрудненьем ищу?

Почему и простые реченья

Словно темную тайну шепчу?

Почему как горячее жало

Чуть заметно впивается в грудь?

Почему мне так воздуху мало,

Что хотел бы глубоко вздохнуть?

(А. А. Фет, «Почему?», 1891).

Здесь как раз такой случай, когда всё стихотворение по­строено на анафорах, на параллельных членах и на последней разрешающей части: «Почему мне так воздуху мало, Что хо­тел бы глубоко вздохнуть?» Хотя по внешнему значению этот последний параллельный член аналогичен другим, но так кай" он является концовкой, то к нему примышляется какое-то об­разное значение, вкладывается в него более глубокое содер­жание.

Этими синтаксическими формами, конечно, не ограничи­ваются все приемы выразительного оформления речи. Следует упомянуть еще об одном классе, не приводя примеров. Известно, что существуют повествовательные формы изложения и диа­логические формы изложения. Повествование — это некий моно­лог, не обращенный к одному лицу, а абстрактный монолог, обращенный к абстрактным слушателям, даже не находящимся перед говорящим. Но имеются особые случаи диалогической речи. Что для них характерно? Диалог обыкновенно состоит из вопросов и ответов. Имеется вопросительная форма, имеется и ответная форма, потому что ответ обыкновенно синтаксически строится не так, как вопрос. Например, для ответа характерно положение частицы «да» или «нет». Собственно, диалогическую форму приобретает и восклицание. Восклицание тоже есть вы­ражение чувства, которое предполагает собеседника: перед кем-то можно восклицать, кого-то можно спрашивать и т. д. Но для лирических произведений характерно то, что синтакси­-

ческие формы диалога применяются к стихотворению, которое служит объективным изложением.

Риторические обороты

Подобные вопросы, подобные восклицания (следовало бы прибавить — и ответы) носят на­звание риторических. Это либо просто форма вопроса, либо обращение к предмету, к явлению при­роды, которое, конечно, не может дать никакого ответа. Все эти риторические формы весьма типичны для лирических произве­дений. А так как лирические произведения у нас всегда ассоции­руются со стихами, то можно сказать, что это главным образом характерно для стихотворной формы. В стихах Фета или Жу­ковского можно найти много подобных форм. А в современной поэзии? Маяковский постоянно имитирует диалогическую форму в своих стихах. Правда, у него это ораторский прием: более громкий вопрос, более громкое восклицание, но эти риторические формы присутствуют у него постоянно.

Любопытно, что подобные формы встречаются и в прозе, но тогда эту прозу хочется перевести в стиховой ряд. Создается ощущение, что такая проза приобретает особый характер. Возь­мем известный лирический отрывок Гоголя: «Знаете ли вы украинскую ночь?» Вопрос — чисто риторический, и ответ тоже чисто риторический. Здесь выдерживается тон беседы, и отсюда получается впечатление большей близости говорящего к слуша­телю, большей эмоциональной насыщенности. Мы как бы видим того человека, который спрашивает, который к нам обращается. Такая проза кажется особо ритмичной, хотя никто не уловил здесь особенного ритма; во всяком случае до сих пор никто не показал, чем эти отрывки ритмичнее других.

В другом риторическом восклицании Гоголя: «Чуден Днепр...» восклицательная форма имеет значение не столько восклицания, сколько описания, но она превращается в восклицательную. Вопросительный и восклицательный знаки появляются очень часто там, где по существу мы имеем не диалог, а простую форму повествования.

Восклицание, вопрос и ответ — риторические формы, очень типичные для лирического развертывания темы. Можно найти очень много стихотворений, которые начинаются со слов да или нет, например у Лермонтова:

Нет, я не Байрон...

Тут есть какой-то элемент диалога, элемент непосредственной беседы со слушателем или с самим собой. Очень часто стихотво­рение начинается с таких слов, которые в нормальном положе­нии могут быть только в середине диалога или в середине речи.

Но, конечно, в употреблении риторических оборотов должно быть особое чувство меры. Вообще в каждом стиле они хороши тогда, когда уместны, а слишком обильное употребление раз­ных риторических оборотов приводит к трескучей ходульной ри-

торике. Такие обороты должны быть внутренне оправданными. Это, впрочем, относится ко всем без исключения приемам худо­жественного выражения.

Несобственно - пряма речь[119]

Вопросы стилистики далеко не все достаточно разработаны. Но, имея общее представле­ние о лексике, об образной и синтаксической структуре, можно дополнять свои познания живыми наблюде­ниями. Важно лишь знать, что искать в реальных текстах.

Стиль — это прием речевой характеристики. Все стилистиче­ские формы имеют применение главным образом в характери­стике говорящего. Стилистическая структура речи обычно ха­рактеризует говорящего, и поэтому говорят о речевой характе­ристике. Отсюда можно заключить, что наибольшее внимание писатель обращает на характеристику речи тогда, когда эта речь прямая, т. е. когда мы имеем дело с каким-нибудь персо­нажем, который говорит. Поэтому анализ прямой речи необхо­дим для того, чтобы создать портрет того или иного персонажа, или осознать портрет того или иного персонажа. А в драматиче­ских произведениях на этом держится всё. Там автор никак не представляет персонажа. Персонаж говорит сам, и поэтому стиль речи его необычайно важен, тем более, что драматическое произведение создается для того, чтобы изобразить его на сцене. Здесь авторский текст должен быть достаточно ярок, чтобы дать материал для актера, для осмысления характера его речи. Это дается не столько содержанием текста, сколько стилем его. Но не нужно думать, что при анализе текста можно ограничиться анализом так называемой прямой речи, т. е. того, что произно­сит персонаж. Дело в том, что далеко не всегда стиль говоря­щего отражается только в тех словах, которые «закавычены», которые даны в кавычках. Сплошь и рядом слова персонажа даны без кавычек и формально говорит как будто автор. Но он говорит за своего героя. Это то, что называется несобственно­прямой речью.

Несобственно-прямая речь обнаруживается не всегда одина­ково легко. Вот пример откровенного обнаружения несобствен­но-прямой речи из повести Пушкина «Барышня-крестьянка»:

«Она обняла отца, обещалась ему подумать о его совете, и побежала умилостивлять раздраженную мисс Жаксон, которая насилу согласилась от­переть ей свою дверь и выслушать ее оправдания. Лизе было совестно пока­заться перед незнакомцами такой чернавкою; она не смела просить... она была уверена, что добрая, милая мисс Жаксон простит ей... и проч., и проч. Мисс Жаксон, удостоверясь, что Лиза не думала поднять ее насмех, успокоилась...»

Как будто формально грамматически здесь говорит рассказ­чик, автор, потому что Лиза фигурирует в третьем лице. Но автор ли это говорит? «Лизе было совестно показаться перед

незнакомцами такой чернавкою...» Мы знаем, что у Лизы были совсем другие мотивы для того, чтобы явиться в таком виде. Это вовсе не те мотивы, которые сообщает автор читателю, а это те мотивы, которые Лиза сообщает мисс Жаксон. Следо­вательно, хотя фраза построена в третьем лице — «Лизе было совестно...», но на самом деле это — несобственно-прямая речь, т. е. это речь Лизы, которую если бы ее закавычить, надо было бы читать так: «Мне было совестно показаться... Я не смела про­сить... Я была уверена...» и т. д. Это не косвенная речь. Косвен­ная речь была бы тогда,, е сли бы мы имели: «Лиза сказала, что...» и т. д. Здесь этого нет. Грамматически повесть построена как речь рассказчика, автора. В Действительности вся эта речь выдержана в стиле языка персонажа. Например, дальше гово­рится: «Она была уверена, что добрая, милая мисс Жаксон... и т. д.». Если вспомнить, как мисс Жаксон охарактеризована в по­вести «Барышня-крестьянка», то будет ясно, что автор не мог употребить для ее характеристики таких эпитетов, как «добрая», «милая». Мисс Жаксон не выведена ни доброй, ни милой. Это опять-таки слова обращения Лизы к мисс Жаксон, т. е. это тоже несобственно-прямая речь. И даже формально слова «и прочее и прочее» — это есть сигнал того, что в таком же духе Лиза про­должала говорить мисс Жаксон. Здесь кончается несобственно­прямая речь и начинается уже рассказ автора: «Мисс Жаксон, удостоверясь...» и т. д. Здесь пример отчетливо поданной несоб­ственно-прямой речи. Ясно, что говорит Лиза, а не автор, хотя, повторяю, грамматически это подано так, как будто говорит автор.

Но такие случаи явного обнаружения несобственной прямой речи относительно редки. Зато в скрытой форме несобственно­прямая речь очень часто присутствует. Автор часто говорит о каком-нибудь персонаже его же стилем. Иногда эта замена прямо свидетельствует о том, кто сейчас на сцене. Появился один персонаж — автор говорит одним языком, появился дру­гой персонаж — автор говорит другим языком. Язык сменяется вместе с выходом того или другого персонажа. Хотя здесь нет такого ясного обнаружения того, что автор говорит не своим языком, а языком персонажа, но по существу это та же самая несобственная речь.

Приведу пример из «Пиковой дамы». Герой повести Гер­манн— сын обрусевшего немца, поэтому в его речи, хотя и вполне правильной, присутствует какая-то книжная абстракция, чувствуется, что это не настоящая русская речь: «Я не в состоя­нии жертвовать необходимым в надежде приобрести излиш­нее», — говорит Германн. Это, конечно, книжный оборот. Такой налет книжности есть во всех речах Германна. А теперь по­смотрим, как Пушкин характеризует Германна уже от своего лица и вовсе как бы не прибегая к языку Германна. Мы видим, что в стихию языка Пушкина тоже вдруг вторгается этот книж­-

ный стиль, когда он говорит о Германне. Например: «Он имел сильные страсти я огненное воображение, но твердость спасала его от, обыкновенных заблуждений молодости». Ни о ком другом не говорит Пушкин так, как он говорит о Германне. Почему? Потому, что самим стилем этой характеристики он как бы под­черкивает и стиль Германна. Созвучно речевой характеристике Германна Пушкин дает свою характеристику героя. В таком скрытом виде несобственно-прямая речь встречается гораздо чаще, чем это можно было бы ожидать, и важно при анализе внимательно следить за тем, где язык принадлежит автору и где язык принадлежит персонажу.

Кроме того, бывает очень сложное перекрещивание. Один из персонажей рассказывает о других персонажах, сообщает об их речи. Стиль рассказчика накладывается на стиль тех персона­жей, о которых он рассказывает. Бывает, что побеждает стиль того, о ком он рассказывает. Встречаются сложные комбина­ции, где требуется довольно тонкий стилистический анализ, чтобы обнаружить, какие элементы стиля кому из говорящих принадлежат. Очень сложная система, например, в «Повестях Белкина». Всё это пишет Белкин, но пишет не от себя, а пере­сказывает то, что ему говорили разные лица. Стиль каждого рассказа соответствует тем персонажам, какие указаны в преди­словиях к повестям.

Помимо общего стиля Белкина, в каждой из повестей отра­жается стиль рассказчика. Например, в повести «Выстрел» рас­сказ ведет какой-то офицер, но во вторую часть вторгается еще и рассказ графа Б. *** Язык Белкина и язык еще двух рассказ­чиков дает сложное сплетение трех разнородных стилей.

ЧАСТЬ

ВТОРАЯ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

I. МЕТР И РИТМ

Признаки стихотворной речи

Достаточно известно, что литература всех времен и всех народов наряду с обычной, так речи называемой прозаической речью, пользовалась особой речью —речью ритмической, ко­торую мы еще называем стихотворной. И если обычная, прозаическая речь в литературе строилась по тем же законам, по каким строилась всякая письменная речь, то стихотворная речь не имеет какого-либо соответствия в речи практической. Следовательно, те законы, по которым строится стихотворная речь, всецело принадлежат уже проблемам литературы, пробле­мам поэтики. Мы не найдем ни в грамматике, ни в общей линг­вистике каких-нибудь оснований, на которые можно было бы опереться при анализе стихотворной речи как таковой. Это не значит, что стихотворная речь не подчинена всем тем законам, которым подчинена обычная речь. Стихотворная речь, как и всякая речь, служит средством общения и, следовательно, со­блюдает все законы, отсюда вытекающие. Но сверх тех зако­нов, которые справедливы для прозаической речи, она обладает своими законами, формирующими ее как стихотворную речь.

Что же такое стихотворная речь? В общем плане можно сказать, что это есть речь ритмическая, но, к сожалению, слово «ритм», как и многие другие слова, подвергалось разным мета­форическим толкованиям. Слово «ритм» иногда употребляется в значении, очень далеком от его первоначального значения. Иногда под ритмом подразумевают некоторые соответствия не звукового, а иного порядка, вплоть до того, что говорят о ритме зданий в архитектуре, о ритме в живописи и проч. Но все эти разговоры — о смысловом ритме, о ритме в развитии драмати­ческого сюжета — являются метафорами, и в этом смысле мы слова «ритм» употреблять не будем. Мы будем подразумевать под ритмом определенную звуковую организацию речи. Когда мы говорим о ритме речи, мы имеем в виду звуковую систему,

звуковую последовательность, а не какие-либо другие соотно­шения.

Но само по себе слово «ритм» очень мало что вскрывает, потому что определенная закономерность, определенная звуко­вая организованность присутствует также в прозе. Пока мы не займемся механизмом ритма в стихах, не будем изучать специ­фические особенности стихотворного ритма, до тех пор само слово не будет для нас достаточным путеводителем для того, чтобы анализировать данное явление. И вот посмотрим, чем же отличается стихотворная речь от прозаической в своем звуковом построении?

Уже одно то, что стих печатается и пишется несколько иначе, чем проза, обнаруживает одну его особенность: стих — не непрерывная речь, а речь, распадающаяся на определенные единицы, которые обычно выделяются в отдельные строки — стихи, откуда и происходят термины стихосложение, стихотворная речь и т. д. Следовательно, в основе сти­хотворной речи лежит отчетливое распадение речи на отдель­ные звуковые отрезки, которые мы называем стихами. Впослед­ствии мы узнаем, что так называемый стих не есть единственная единица во всей иерархии членения стихотворной речи. Мы узнаем, что есть членение более мелкое, чем стих, и бывает членение более крупное — объединение стихов; в отдельных част­ных случаях даже бывает трудно разобраться, каково членение, как делить речь на стихи. Но в общем, типическом случае сти­хотворная речь совершенно отчетливо делится на стихи. Стихи принято печатать в отдельную строку именно потому, что обыч­но никакого затруднения не представляет вопрос о том, какая единица в этой речи составляет стих, как разбить речь на ку­сочки, чтобы выделить стих. Это, повторяю, в общем случае, хотя иной раз стихи группируются в более крупные единицы, например по два стиха, и наоборот, распадаются на более мел­кие единицы, например один стих можно рассматривать как две ритмические единицы. Но это — отдельные случаи, и о них сле­дует говорить особо. Как общее правило мы примем, что с тихо­творная речь делится на жесткие, отчетливые единицы — стихи. Это — первый признак.

Второй признак состоит в том, что каждый из этих стихов обладает своеобразной мерой или размером. Изучение этих раз­меров и тех принципов, на которых основывается классификация этих размеров, и составляет основное содержание отдела стихосложения. Этими вопросами наука о стихосложении главным об­разом и занимается.

Но прежде чем перейти к частным вопросам стихосложения, надо остановиться на некоторых общих вопросах.

Если мы задумаемся о том, откуда, собственно, пошла та­кая странная речь, которой на практике никто не пользуется, чего ради, вдруг, вместо того чтобы говорить и писать обыкно-

венной прозой, поэты начали говорить и писать стихами, — то вопрос наш окажется аналогичным вопросу о том, почему в ба­лете люди ходят по сцене со странными телодвижениями, кото­рых никто не производит в частной жизни, почему объясняются в любви друг другу ногами, что также не принято в жизни. Мы знаем, что танец есть одна из форм искусства, имеющая весьма древнее происхождение, и надо было бы очень далеко уйти в историю человечества, чтобы понять, почему люди не только ходят, но и танцуют, почему в одну из форм искусства превра­тились движения человека, вовсе не диктуемые практической необходимостью? Точно так же и в данном случае: происхожде­ние стиха уходит в очень далекую древность. Но в какую бы да­лекую древность оно ни уходило, легко заметить, что источником стиха является песня, что когда-то не было стихов, в нашем смысле слова, а была песня.

От песни и происходит стих, происходит стихосложение. Что же случилось с песней? Песня есть синтез музыки и слова; песня одинаково основана на тексте и на той мелодии, которая текст сопровождает. Еще неизвестно, что раньше рождается — мелодия или слово. Очевидно, они рождались одновременно. Инструментов еще не было, и единственной музыкой была песня, голос человека. Звуки, которые голос воспроизводил, заполня­лись словесным содержанием, и вот родилась песня, соединяю­щая элементы музыки и слова воедино. В песне ритмическое на­чало всецело подчинено законам музыкального ритма. Сам по себе музыкальный ритм тоже очень изменчив. Но нам в му­зыкальном ритме разобраться легче. Во всяком случае в совре­менной классической музыке довольно просто понять, на каких законах звучания построен этот ритм.

Но собственно стих начинается с того момента, когда поэты перестали быть певцами (рапсодами, аэдами). Поэзия, о кото­рой мы будем говорить, родилась в тот момент, когда музыка отпала и осталось одно только слово, когда, следовательно, ритм того произведения, которое называлось стихами, стал строиться не на музыкальной основе, а на. основе словесной, языковой. Это очень важно учитывать вот в каком отношении. Довольно часто пытаются интерпретировать те или иные явления стиха простой аналогией с музыкой, основываясь на том, что когда-то стих соединялся с музыкой, и поэтому нормы музыкального ритма часто механически переносят на нормы ритма словесного. Но дело в том, что это было много столетий тому назад. Тогда дей­ствительно ритм слова совпадал с ритмом музыки, т. е. напева, и тогда можно было изучать законы ритма песни на основании тех законов, которые свойственны музыкальному ритму. Но так как это было очень давно, а современные поэты не поют (а если поют, то не тогда, когда пишут стихи), то стихотворная речь перестала строиться на чисто музыкальных законах. Это отда­ленное происхождение ритма стиха и ритма музыки дает