Но я ему — 4 страница

Как я сказал, французская и польская литературы являются наиболее типичными по применению силлабического стихосло­жения. Но французские стихи, французский язык следует оста­вить в стороне, поскольку влияние его на русскую литературу в этом отношении было ничтожным. Иное дело польская лите­ратура. Дело в том, что когда стала падать церковная культура (византийского происхождения), естественно обратились к дру­гим источникам культуры. Для русских ближайшим передатчи­ком мировой культуры являлась Польша. Она была как бы по­средницей между южной Россией, между Киевом, и Западной Европой. И вот, в период сильного польского влияния и про­никло в Россию польское стихосложение. Обратимся непосред­ственно к этому польскому стихосложению.

Силлабические размеры в России

Из множества размеров, имеющихся в польском стихосложении, я возьму только один размер, причем буду разбирать его не на польском, а на русском языке. Вот, например, возьмем два стиха Симеона Полоцкого:

Мягко аер проходит, но в сердце жестоко

вонзается и рану творяет глубоко...

(«Язык», из сб. «Вертоград многоцветный»)

Это так называемый большой, героический стих. Перенеситесь в XVII век, когда жил Симеон Полоцкий. Тогда в литературе преобладала высокая, торжественная поэзия. Чем торжествен­нее были стихи, тем они были ближе к господствовавшей норме.

Героический размер имеет в строке по 13 слогов. Строка на­столько длинная, что воспринять непосредственно число слогов нельзя. Поэтому стих делится на две части. Разделение прохо­дит после седьмого слога, и именуется такое разделение цезу­рой (от латинского «caesura», что значит «разрез»). Значит, этот стих состоит из двух полустиший, причем в первом полу­стишии — семь слогов, а во втором — шесть слогов.

Теперь вспомним механизм польского языка, то, что ударе­ние в нем падает на предпоследний слог. Значит, в нашем стихе ударными оказываются шестой и двенадцатый слоги. Эти два слога в польском языке обязательно ударные. Значит, ударе­ние, падает на середину стиха и на конец стиха. Это ударе­ние, возвращающееся через каждые шесть слогов, называется константой (слово это заимствовано из математики и озна­чает постоянную величину). Это постоянное ударение отличается от других ударений тем, что оно является не столько словесным, сколько фразовым, потому что оно падает на конец интонацион­ного отрезка. Константы падают на определенное место стиха — на шестой и двенадцатый слоги. Остальные ударения падают произвольно, т. е. в каждом стихе на свое место.

Однако эти два стиха для русского силлабического стиха не характерны. Они подобраны для соответствия правилам поль­ского стиха (потом я скажу о силлабическом русском стихе). Механизм польского стиха здесь ясен.

Кстати надо сказать, что в приведенных стихах, как и в ла­тинском стихе «Dies irae...», появилось новое украшение, кото­рое отсутствовало в метрической системе. Это так называемая рифма, или созвучие (жестоко и глубоко). Силлабический стих — и французский, и польский — почти обязательно требовал рифмы. Рифма падает на последнее фразовое ударение. Она как бы подчеркивает фразовое единство. О том, что рифма во­обще подчеркивает конец фразы, мы можем судить по поговор­кам. Когда поговорки распадаются на две части, то это обыкно­венно подчеркивается еще и рифмой. Очень часто в русских по­говорках эти созвучия определяют интонационное строение, от­мечают концы интонационных периодов.

Прежде чем перейти к русскому силлабическому стиху, я окажу несколько слов о том, что предшествовало русскому сил­лабическому стиху. Если в древней Руси мы имели свою поэ­зию, то схоластика средневековья привела к тому, что поэзия была выведена за пределы литературы. Древняя поэзия была связана корнями с народным стихом, но этот народный стих, происходящий от песни, был отлучен от нашей книжной лите­ратуры. Книжники чуждались этой народной песни, она каза­-

лась им неблагородной, низкой. Такая точка зрения на народ­ную песню, как на нечто низкое, не заслуживающее внимания, держалась в русской литературе до конца XVIII в.

Когда Тредиаковскому в середине XVIII в. пришлось при­вести только в качестве примера народную песню, то он дол­жен был предпослать ей следующее предисловие: «Прошу чи­тателя не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но коренных стихов: делаю я сие токмо в показание примера», т. е. даже неприличным считалось напечатать народные стихи, хотя в содержании их не было ни­чего плохого.

Между стихией народного творчества и аристократической в своей основе литературой книжников существовал разрыв. Долгое время русская культура вообще обходилась без поэзии, но потребность в ней все-таки возникла, и на пороге XV—XVI вв. (будем говорить в XVI в.) поэзия появилась, сперва не как са­мостоятельный жанр литературы, а как витийственна,я форма прозы. Когда стали искать украшенной прозы, появились какие- то эмбрионы стихов. Еще трудно понять, что это такое: пишет человек обычной прозой и вдруг врывается рифма в эту прозу, вроде того, как на фоне обычной речи появляется рифмованная поговорка. Затем отдельные места приобрели некоторую само­стоятельность, что выразилось в произведениях, уже построен­ных по этой системе с начала до конца. Кроме рифмы, там ни­чего не было, а рифма подчеркивала концы синтаксических пе­риодов.

В 20—30-е годы XVII в. некто Антоний Подольский писал произведения, именуемые «Словами», — произведения морали­стического порядка. Эти произведения он писал «двоестрочиями», т. е. произведение распадается на строчки, рифмующиеся между собой. Начинал он рифмовать с самого начала, с за­головка. Вот например:

Слово второе о прелестном сем и видимом нами свете

И о живущих нас всех человеков о новом завете

И о всем нашем временном и суетном житии

И о невниманьи нашем еже о вечном бытии

И о многоработней нашей тленной плоти

Бываем ея ради яко бессловеснии скоти

Аще и двоестрочием зли речи сугубством строк слагается

И многих вин вкратце объявляется...

Здесь — парные строчки, которые рифмуют между собой.

- Такого типа «Слова» Антоний Подольский писал довольно длинные. Что это такое — поэзия или нет? Вряд ли можно на­звать поэзией «Слова» Подольского. Это — первые стихи кото­рые появились потому, что возникла потребность в подобного рода структуре речи.

Любопытны рифмы, созвучия в «Словах» Подольского. Они не похожи на паши рифмы. Правила нашей рифмы далеко не

всегда применимы к этим созвучиям, например: богатство — царство-, водворенный — веселый. Такого типа были созвучия. Эти созвучия все-таки напоминают наши рифмы, а бывали со­звучия довольно далекие, например: жестость — ревность. Иногда даже встречались несоответствия в числе слогов, на­пример: пламеня— главня.

Эти созвучия обыкновенно параллельны не только в звуча­нии, но и в синтаксической функции. Это особенно ясно на гла­голах; например: слагается — объявляется.

Существительные даются в одинаковом падеже; два глаго­ла — в одинаковой синтаксической функции, два сказуемых — рифмуют между собой. Это был одновременно и звуковой парал­лелизм и синтаксический параллелизм.

Так продолжалось до середины XVII в., когда на сцене по­явился Симеон Полоцкий (1629—1680).

Симеон Полоцкий получил свое воспитание на южных гра­ницах России и находился под сильным влиянием польской культуры (как и вся белорусская и украинская культура испы­тывала на себе влияние польской культуры). В Москву он пере­ехал с уже сложившимися литературными убеждениями, и уже здесь, в России, стал писать стихи, — конечно, по польскому образцу. Он освободился от диалектных особенностей своей ро­дины (Полоцка), научился книжному языку, который господст­вовал в Москве, т. е. церковнославянскому, и этим московским церковнославянским языком он и писал стихи. Полоцкий, собст­венно, первый русский поэт. Типичны для него были два раз­мера: одиннадцатисложный и тринадцатисложный. Одинна­дцатисложный размер отличается тем, что первое полустишие на один слог короче: в первом полустишии — пять слогов, во втором полустишии — шесть слогов. В тринадцатисложном стихе: семь слогов и шесть слогов.

По сравнению с польскими стихами стихи Симеона Полоц­кого имеют особенности.

В польском стихе цезура ставится после седьмого слога, а стих кончается тринадцатым слогом; поэтому механически, без всяких особых правил, ударание падает на шестой и двенадца­тый слоги, ибо в польском языке ударение не свободное и па­дает всегда на предпоследний слог. В польских поэтиках того времени обычно и не говорится о том, куда должно падать уда­рение. Просто приводятся правила: первое правило, что в стихе должно быть 13 слогов; второе правило, что цезура ставится после седьмого слога, и третье правило, что рифмой называется созвучие двух последних слогов, Если пополнить эти правила тем, что следует из механизма польского языка, то мы можем сказать, что в польском стихе последнее ударение должно падать на двенадцатый слог, следовательно, этот слог должен рифмоваться.

Симеон Полоцкий буквально воспринял правила польской поэтики, нисколько не заботясь о том, чтобы пополнить эти правила тем, что следует из природы русского языка. Он ме­ханически перенес правила польского языка на русский язык, упустив из виду, что в русском языке ударение не неподвижное, что в русском языке оно может падать на любой слог. Если мы скажем, что стих кончается на тринадцатом слоге, значит ли это, что ударение попадет на двенадцатый? — Нет, не значит. Если мы говорим, что цезура делается после седьмого слога, значит ли это, что ударение обязательно падает на шестой слог? — Ни­сколько. Оно может попасть на любой слог. Так в действитель­ности и происходило. Всего свободнее оказалось ударение перед цезурой, ото попадало, куда угодно. Несколько более связанным оказалось последнее ударение. Почему? — Потому что слух требовал созвучия, а если последнее ударение в одном стихе падает, скажем, на предпоследний слог, а в другом стихе — на последний, тогда созвучия не получится. Однако в стихах Симеона Полоцкого бывали и такие случаи. Например, он риф­мует слова: зело́ и де́ло. С точки зрения польской поэтики, это совершенно правильная рифма. Там не оговаривалось, куда должно попасть ударение. Поэтому такие разноударные слова считались рифмующими. Но так как это нарушало инстинктивно чувствуемые законы русского языка, поэтому доминировала та рифма, которая называется «женской», т. е. с ударением на предпоследнем слоге. Но имеются исключения. Возьмем такие стихи Симеона Полоцкого:

Еллинов богатств бог бе нареченный Плуто́н,

Аз его именую: воистину, плу́т он,

Плутает бо излиха и зело вплетает

В сети диавольские, яже уловляет.

В первом полустишии первого стиха ударение падает на седьмой слог; во втором стихе — на шестой слог; в третьем сти­хе— на шестой слог; в четвертом стихе — на четвертый слог. Вот как свободно ходило ударение — от седьмого слога до чет­вертого. Во втором полустишии ударение падало обычно на двенадцатый слог, но могло падать и на другие:

Аще же и послужат до кончины кому́,

Но по смерти нужда есть лишити ино́му.

И это была рифма! Но тогда произносили без аканья (кому — иному). Или:

Богатых есть обычай щедро раздая́ти

Сребро тым, иже ведят кощунства де́яти.

Раздаяти рифмовалось с деяти.

В первом стихе — ударение на тринадцатом слоге (кому́); в следующем стихе — на двенадцатом (ино́му); а в последнем стихе — на одиннадцатом (де́яти). Так что и здесь, во втором

полустишии, ударение довольно свободно. Но вообще оно пре­имущественно держалось на двенадцатом слоге.

Но вряд ли можно думать, что только механическое воспро­изведение польских поэтик способствовало стройной структуре русского стиха. Я думаю, что не только в этом была причина, потому что, если бы тут было механическое копирование поль­ских правил, то оно долго не продолжалось бы, а силлабические стихи жили в России почти 100 лет — до 30—40-х годов XVIII в. Феофан Прокопович и в своем раннем творчестве Тредиаков­ский писали силлабическими стихами. Кантемир писал силла­бическими стихами и после реформы Тредиаковского. Следова­тельно, до 40-х годов XVIII в. держится силлабическое стихо­сложение, хотя и с некоторыми коррективами.

Вряд ли силлабическое стихосложение продержалось бы так долго, если бы не было каких-нибудь оснований в самом лите­ратурном языке для того, чтобы оно держалось и до какой-то степени удовлетворяло слуху читателя. Конечно, каждое стихосложение основано на свойствах языка. Были долгие слоги — было метрическое стихосложение; исчезли долгие слоги — ис­чезло метрическое стихосложение. В языках, где нет различия между ударными и неударными слогами, между долготой и краткостью, там применяется силлабическое стихосложение. Мы видим, что существует зависимость между законами языка и законами стихосложения. Но надо учитывать еще один фактор. Дело в том, что стихи, особенно в те отдаленные времена, при­надлежали к особой речи — высокой, книжной, торжественной. А торжественная речь живет несколько особым произношением. Она живет декламацией. Поэтому важно учитывать не только общие свойства разговорной речи, но и свойства этой высокой, витийственной речи. Например, в древнем Риме и в древней Греции поэты не просто читали свои стихи, а пели их в сопро­вождении инструмента. Поэтому метрическое стихосложение мало того, что основывалось на долгих слогах, оно еще было пе­сенным стихосложением. Сама природа стихосложения была песенная — полудекламация, полупение. С этим надо считаться.

А какие были формы высокой, витийственной декламации у нас в XVII в.? Тогда высокая литература была по существу литературой церковной. Церковный дух накладывал свою печать на нашу высокую литературу. Достаточно того, что книжным языком был не русский язык, а церковнославянский, т. е. тот язык, который применялся в богослужении, в культовых книгах и т. д. Точно так же и высокая речь была декламацией, обу­читься которой могли только в церкви, на примере чтения священника или дьячка. Да и в современном богослужении чте­ние молитв отличается от разговорного стиля, отличается от чтения поэтов с эстрады. Молитвы читают совсем особым обра­зом, что отчасти определило характер декламации стихов в XVII в., особенно чтение такого поэта, каким был Симеон По­-

лоцкий. Как известно, Симеон Полоцкий был церковным лицом, а в церкви слог читался за слогом очень ровно, и ударение при таком чтении почти исчезало, разница между ударным и неудар­ным слогами не очень чувствовалась.

Этот своеобразный ритм речи тогда был привычен. Внутри стиха влияния ударений не было, и цезура не особенно отчетливо чувствовалась; только двенадцатый слог был относительно устойчив в смысле ударения.

В такой декламационной форме стихи, по-видимому, и про­должали жить.

Но, с другой стороны, в XVI—XVIII вв. церковная культура отступала под ударами светской культуры; происходило то, что иногда обозначают термином «секуляризация культуры», т. е. из церковного ведения культура изымалась и появлялась в свет­ском облике. Это способствовало тому, что и самое чтение на церковный напев постепенно выветривалось; живая система декламации приходила в противоречие с той системой стихо­сложения, которая была принята, тем более, что эта принятая система была основана на законах польского языка, а не рус­ского. Падению силлабического стихосложения способствовали две причины: с одной стороны, оживление самого процесса чте­ния, в котором всё больше начинает чувствоваться живой рус­ский язык, а с другой стороны — чужеродное происхождение метров. Однако в XVIII в. мы встречаем поэтов, которые писали силлабическим стихом. Вот, например, стихи Феофана Прокопо­вича, писанные в 1730 г. и посвященные историческому факту, сопутствующему восшествию на престол Анны Иоанновны, — именно истории с конституцией, которую Анна Иоанновна сна­чала подписала, а затем разорвала, восстановив самодержавие в России. Как же звучат стихи Феофана Прокоповича на это историческое событие?

В сей день Августа наша свергла дом свой ложный, Растерзавши на себе хирограф подложный,

И выняла скиптр свой от гражданского ада,

И тем стала Россия весела и рада.

Таково смотрение продолжи нам, боже

Да державе российской не вредит ничто же.

А ты всяк, кто ни мыслит вводить строй обманный,

Бойся самодержавной, прелестниче, Анны.

Как оная бумажка, вси твои подлоги

Растерзанные падут под царские ноги.

Мы видим, что в этом стихотворении ударение на двенадца­том слоге строго выдержано, рифма строго соблюдена в рит­мическом построении. Что же касается первого полустишия, то оно не оформлено: ударение стоит то на шестом, то на пятом, то на седьмом слоте, т. е. совершенно свободно.

Примерно такой же характер носило силлабическое стихо­сложение и у Кантемира. Но язык Кантемира — уже не церков­ный язык; читать его сатиры на церковный лад нельзя.

Реформа Тредиаковского и Ломоносова

В это время появился у нас новый стихотворец — Василий Кириллович Тредиаковский. В. К. Тредиаковский учился во Франции, затем приехал в Россию, стал переводчиком при Академии наук и по своей должности обязан был писать стихи. Тредиаков­ский, получивший хорошее филологическое образование, решил преобразовать русский стих, опираясь на законы русского языка. Но большой смелости у него не было, и он в общем оставил ту же систему, что была и до него. Он не ввел новых размеров в русский стих, но привел в порядок существовавшие до него размеры и ввел новое стихосложение, которое назвал «тоническим», что значит такое, в котором играет роль тон, ударение.

Впервые Тредиаковский выступил со своими тоническими стихами в 30-х годах. Первым известным нам стихотворением, как указывалось, было поздравление Корфу, прочитанное Тре­диаковским в 1734 г. Стихи эти, немного диковатые и мало по­нятные, звучат так:

Зде сия, достойный муж, что ти поздравляет,

Вящия и день от дня чести толь желает... и т. д.

Чем отличаются стихи Тредиаковского от предшествующих стихов? Он изложил это сам в произведении, которое появилось в 1735 г. под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов...» Очень важно запомнить эту дату — 1735 год. Дело в том, что впоследствии, в 50-х годах, уже под влиянием деятельности Ломоносова, Тредиаковский выпустил второй свой курс к сложению российских стихов, где уже по­считался с мнением Ломоносова, посчитался с той поэтической практикой, которая за это время появилась. Это второе руко­водство («Способ к сложению российских стихов, против выдан­ного в 1735 годе исправленный и дополненный») имеет сравни­тельно мало общего с руководством 1735 г., поэтому их нельзя путать. Реформа Тредиаковского связывается с руководством 1735 г. А то, что мы читаем в его позднем руководстве, есть уже плод не только его собственных теоретических размышле­ний, но и результат деятельности Ломоносова и отчасти Сумаро­кова.

Свое руководство 1735 г. Тредиаковский построил по обы­чаям того времени так, как строится учебник геометрии: теорема за теоремой, определение за определением, следствие за след­ствием, королларий за королларием.

В первом определении Тредиаковский объясняет, что такое стих: «Чрез стих, разумеется всякая особливо стиховная строка, что у латин называется versus, а у французов: vers».

Определение второе: «Чрез слог: двух, или многих соглас­ных писмен, с каковым ни будь гласным или двогласным сло­женных; или одного гласного или двогласного одним и тем же

временем, без всякого разделения, уст с языком движение...» Слогом он называет примерно то же самое, что и мы.

Определение третье: «Чрез стопу: мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов: что у латин называется pes, у французов: р i е d».

Тредиаковский вводит новое понятие «стопа», причем опре­деляет стопу, как соединение двух рядом стоящих слогов, как пару слогов. Эта номенклатура вывезена Тредиаковским из Франции. Хотя во Франции стихосложение силлабическое, и Тредиаковский ничему не мог научиться у французов в смысле русского языка, но терминологию французскую он заимствовал. Французы считают стихи по слогам, например героический стих называют двенадцатисложным. Но иногда они считают не сло­гами, а парами слогов, и тогда называют героический стих шестистопным. Но стопа в понимании французов не есть стопа в нашем понимании: у них — это просто пара слогов. И этот термин «стопа» как пара слогов переносится Тредиаковский на русский стих.

Определение четвертое: «Чрез полстишие: половина

только стиха...» Здесь — чисто этимологическое раскрытие.

Определение пятое: «Чрез пресечение... (пресечение — то, что мы сейчас называем цезурой, — Б. Т.): разделение стиха на две части, первое полстишие всегда, чтоб хорошим быть стиху, долгим слогом кончащее».

Это было ново: Тредиаковский считал, что первое полусти­шие должно оканчиваться долгим слогом. Не нужно думать, что речь шла о латинской или греческой количественной дол­готе; тогда долгим слогом называли просто ударный слог. Эта терминология продержалась до XIX в. В грамматиках XIX в. вы встретите «долгий» и «краткий» слог в значении «ударный» и «неударный». Тредиаковский механически переносил термины античной метрики на русскую метрику, хотя знал, что при этом содержание меняется. И он сейчас же разъясняет: «Но чрез долгий слог в российском стихотворстве разумеется тот, на ко­торый просодия, или, как говорят, сила ударяет».

Дальше он приводит пример: в слове «слагаю» — га есть долгий слог, а сла и ю — короткие. Итак, определяя цезуру, Тредиаковский уже вводит дополнительные указания, которых раньше не было.

Вот схема старого героического стиха, силлабического:

— — — — — — —|| — — — — —́ U

Такое изображение соответствует тому, что мы имели при Симеоне Полоцком. А Тредиаковский говорил, что надо писать стихи иначе, а именно — перед цезурой нужно ставить ударение. Он говорил о том, когда может быть долгота и краткость, т. е. ударность и неударность. Между прочим, он выводил еще и та­кое следствие из определения: «Того ради чрез сие всяк ясно

выразуметь может, что долгота и краткость слогов, в новом сем российском стихосложении, не такая разумеется, какова у греков и у лапин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая, так что, сколь греческое и латинское количество слогов с вели­ким трудом познавается, столь сие наше всякому из великороссиан лехко, способно, без всякия трудности, и на конец, от еди­ного только общего употребления знать можно, в чем вся сила нового сего стихосложения содержится».

Тредиаковский опирался на законы русского языка, т. е. на те свойства, которые отчетливо имеются в нашем сознании, на ударение, которое всякому легко и просто отличить.

Дальше он говорит о том, каше могут быть комбинации в стопе, как соединении двух слогов. Подобно тому, как это было в античной метрике, он долгие (ударные) слоги обозначает горизонтальной чертой —, а краткие (неударные) знаком U. Но для античного метра это есть обозначения двухморного и одноморного слога, а по отношению к русскому метру знак — озна­чает ударный слог, а знак U означает неударный слог. Какие же могут быть комбинации из ударных и неударных слогов в два слога? Здесь только четыре возможности: 1) =́ =́́, 2) — Ú, 3) U —́ и 4) U U. Других комбинаций нет. Это исчерпывающие комбинации ударных и неударных слогов в пределах двух сло­гов.

Тредиаковский говорит, как эти стопы называются, причем переносит на русские стопы названия античных стоп, подменяя только долгие слоги ударными. Полученные комбинации полу­чают следующие названия:—́ —́ спондей; —́ U хорей (или тро­хей); U —́ ямб (Тредиаковский писал «иамб»); и U U пир­рихий.

После определения стоп Тредиаковский переходит к другому вопросу.

Определение шестое: «Чрез рифму: не число (числом в ла­тинском языке, во французском языке называли «ритм»,^[122] и вот Тредиаковский подчеркивает, что речь идет не о ритме, а о чем-то другом, — Б. Г.); но согласное окончание двух стихов между собою, состоящее или из тех же самых писмен, или из разных, токмо подобного звона (писмен — то, что мы назвали бы «фонем», но понятие фонемы в XVIII в. отсутствовало, вместо него было понятие «буквы», в котором смешивался звук и знак, которым этот звук обозначается, а слова «буква» и «писмя»— синонимы; в данном случае говорится, что не обязательно те же буквы, лишь бы звуки были подобны, — Б. Т.), чувствуемое всегда лучше в предкончаемом, или иногда в кончаемом слоге стиха. Сие у латин никакого имени не имеет: понеже их стихи согласно

между собою не кончатся; но во французской поэзии, которая вся та ж, что и наша, кроме некоторых не малых околичностей, называется то: Rime». При этом автор говорит, что лучшая рифма та, ударение которой стоит на предпоследнем слоге, ко­торый Тредиаковский считает обязательно ударным в этом стихе.

Итак, уже из предварительного определения мы подходим к решению всей задачи: лучше всего, если ударение будет на седьмом и на двенадцатом слоге.

Определение седьмое объясняет, что такое «перенос».

Определение восьмое дает истолкование «падению». Слово «падение», подобно слову «число», есть калька, т. е. буквальный перевод с латинского или французского. По-французски соответ­ствующее слово звучит «cadence, по-латыни — cadentia», или тот же ритм. Как же определяет Тредиаковский «падение»? «Гладкое и приятное слуху чрез весь стих стопами прехождение до самого конца. Что чинится тем, когда первый слог всякия стопы долгий есть, а по крайней мере, нескольких в стихе стоп, или когда одно писмя часто не повторяется, или когда стопа за стопу вяжется, что самое не делает стих прозаичным. Падение латины, в рассуждении их поэзии, называют cadentia; а французы в рассуждении своея: cadence». Тредиаковский, сле­довательно, называет приятным тот ритм, который через стопу по всему стиху проходит.

Разберем стих, который имеет в виду Тредиаковский:

— — | — — | — — | —́ || — — | — — |—́ U

В первом полустишии три полных стопы и один слог перед пресечением; во втором полустишии мы имеем три стопы. После того как он укрепил ударение на седьмом и двенадцатом слоге, совершенно естественно, что для того, чтобы все стопы были однообразны, нужно, чтобы ударения падали так: первый, тре­тий, пятый, седьмой слоги. Это он называет «каданс», т. е. слу­чай, когда ударения равномерно распределяются по стиху; каждая стопа, каждая пара аналогична следующей паре. Это будет тогда, когда первый слог каждой стопы будет ударным, или, как Тредиаковский говорит, «когда первый слог всякия стопы долгий есть». Вот когда будет «гладкое и приятное слуху чрез весь стих стопами прехождение до самого конца».

Тредиаковский не говорил, что надо обязательно так писать; он говорил только, что, если вы хотите писать приятно, то для этого следует распределять ударения в стихе именно таким об­разом, а не ставить их произвольно. Как мы видим, при «ка­дансе» вое стопы превращаются в хореические. Значит, хорей объявляется такой стопой, которая придает стиху гладкое и приятное течение.

После этих определений (у Тредиаковского есть еще одно определение, которое к данному вопросу не имеет прямого

отношения) он переходит к описанию героического российского стиха, и уже вместо «определений» идут «правила».

Правило первое гласит: «Стих героический российский со­стоит в тринадцати слогах, а в шести стопах, в первой стопе приемлющий спондея —́—́, пиррихия U U, хорея, или инако трохея —́ U, иамба U —́: во второй, третей (после ко­торый слогу пресечения долгому надлежит быть), четвертой, пятой и шестой такожде», т. е., собственно говоря, любая стопа может иметь любое расположение ударения, никакого жесткого правила Тредиаковский не вводит. Он подходит к стиху чисто описательно. Даже там, где рифма, он не считает обязательным ударение, — ставьте, куда хотите. Но после этого Тредиаковский добавляет: «Однако тот стих всеми числами (т. е. ритмом, — Б. Т.) совершен, и лучше, которой состоит токмо из. хореев, или из большой части оных». Значит, можете писать, как хотите, но лучше, если вое стопы будут хореические. Только не трогайте слог перед цезурой; здесь обязательно должно быть ударение. «А тот весьма худ, которой весь иамбы составляют, или большая часть оных». Значит, лучшие стихи — хореические, худшие — те, в которых все ямбы. «Состоящий из спондеев, пиррихиев, или из большой части оных, есть средния доброты стих», т. е. пиррихий и спондей не так портят стихи, как ямбы, и поэтому получится стих среднего качества. «Но что в тринадцати состоит слогах, тому причина: употребление От всех наших старых стихотворцов принятое. В пример тому будь стих первой из первыя сатиры инязя Антиоха Дмитриевича Кан­темира, без сомнения главнейшего и искуснейшаго пииты рос­сийского». Тредиаковский приводит стихи Кантемира:

1 2 │3 4 │ 5 6│ 7 ║ 8 9│10 11│12 13

Ум толь сла бый плод тру дов крат ки я на у ки

(Кстати, это не тот стих, который находится в сатире Кан­темира. Тредиаковский его переделал, улучшил со своей точки зрения; изменил он его для того, чтобы везде были хореи).¹ «Следовательно новый наш стих составляется токмо из стоп двосложных, для того что оной имеет в себе определенное неко­торое еще число слогов; а трисложных дактилического рода (как то бывает в греческом и латинском стихе, по тому что гре­ческой и латинской стих, имея только определенное число стоп, не имеет определенных в себе слогов, так что иной их стих больше, а иной меньше слогов, в рассуждении одного стиха о другим, содержит) принять никак не может».