Но я ему — 5 страница

Это — несколько схоластическое рассуждение состоит в сле­дующем: в гекзаметре могут быть двухсложные спондеи и трех­стопные дактили, и если больше дактилей, то больше число слогов в гекзаметре. Поэтому латинский и греческий гекзаметр может насчитывать от двенадцати до семнадцати слогов. А так как здесь, у -нас, строго соблюдается число слогов — 13, то ни одной стопы двухсложной вы не можете заменить трехсложной, иначе количество слогов изменится. Отсюда Тредиаковский де­лает заключение, что в русском стихе нельзя заменять двух­сложные стопы трехсложными, значит, вообще трехсложные стопы для русского стихосложения не годятся.

— — | — — | — — | —́ || — — | — — |—́ U

Вернемся к тем правилам, которые Тредиаковский выводил для этого стиха, в основе своей стиха силлабического, в который он по существу ввел: 1) обязательное ударение на седьмом слоге, что раньше не соблюдалось, и 2) желательность женской рифмы. Мы видим, что на практике он даже эти новшества не совсем соблюдал. Кроме того, он ввел понятие стопы, которая, по его мнению, представляла собой пару слогов. Таким обра­зом, в этом стихе обнаружилось 6 стоп и еще один слог, кото­рый он называл слогом пресечения и считал вне стоп. Тредиа­ковский считал, что лучше всего, если эти 6 стоп (остается 5) будут хореи, хуже всего — если это будут ямбы, и к среднему качеству он относил стихи, состоящие из спондеев и пиррихиев. Это — первое и. основное его правило.

Второе правило необходимо привести целиком потому, что здесь есть одна интересная деталь — мотивировка всех особенно­стей стиха, который Тредиаковский вводит: «Стих героический долженствует разделен быть на два полстишия, из которых бы первое состояло из седми слогов, а другое из шести. Причина тому: понеже стих имеет тринадцать слогов; то которому ни будь полстишию надлежит иметь седмь слогов. Но самый разум ока­зывает, что первому из седми состоять пристойнее, для того что в начале у прочитающего дух бывает крепчайший, и больший, а к концу слабейший», т. е. сначала, со свежими силами, легче произнести семь слогов, а потом человек устанет, когда семь слогов произнесет одним духом, и уже с несколько утраченными силами произнесет полустишие покороче, в шесть слогов, потом снова соберется с аилами и с крепчайшим духом прочтет семь слогов, а со слабейшим — шесть слогов.

В правиле третьем Тредиаковский разъясняет, что «стих ге­роический должен иметь пресечение на седмом слоге так, чтоб тот седмой слог кончил речение, и он ж бы был долгий», т. е., чтобы цезура, или пресечение, стояло после законченного слова, не резало бы слово пополам, и кроме того, чтобы здесь было ударение. «Причина тому: понеже мера духа человечеокого требует того, для того что ежели бы одним духом читать, то бы

не громок звон был рифмы при конце, и так же, вcе бы одним звоном голоса надлежало весь стих читать; а сие бы не прият­ным весь стих учинило, что искусством всякому лехко можно познать», т. е. если бы не было пресечения, если бы эти 13 сло­гов шли один за другим, то пришлось бы читать монотонно и не удалось бы силой звука выделить рифму, а она должна зву­чать очень громко, потому что это главное украшение стиха.

«Но когда в два приема стих читается; то весьма он приятен кажется, и духом всякий слог ясно выражается», т. е., если чи­тать в два приема — по семь и шесть слогов, — то легче каждый слог произнести ясно, иначе пришлось бы единым духом читать и было бы неприятно слушать. «Чего ж бы ради оной седмой слог кончил речение, и для чего бы ему долгому надлежало быть, то причина есть сия: ибо что на седмом слоге несколько надлежит отдохнуть, то явно, что на неоконченном худо бы было; но долгий долженствует для того быть, потому что на нем голос несколько возвышается, а следующее полстишие ни­жайшим голосом начинается». Здесь вводятся уже какие-то эле­менты своеобразной декламационной системы: вы в два приема произносите стих, здесь усиливаете голос, затем несколько ослабляете и т. д., — получается не монотонное чтение, а ка­кой-то декламационный распев, который, с точки зрения Тредиа­ковского, производит приятное впечатление. «Французы в прочитании стихов весьма искусны; но оказывают, что не уступят им в том перcиане, арапы и турки. О дабы между нами сие в обычай вошло! тогда-то бы прямую мы узнали стихов сла­дость»-, т. е. Тредиаковский показывает, что та система декла­мации, которую он предлагает, является сама по себе новинкой, что у нас еще не умеют так приятно читать стихи, как читают арабы, турки, французы. Они умеют хорошо читать стихи. О, если бы мы тоже научились читать стихи хорошо! Это любо­пытно в историко-литературном отношении, так как показывает, что как раз в эпоху этой реформы система чтения стихов, по- видимому, менялась. Старое церковное, монотонное чтение сти­хов уже не удовлетворяло эстетические вкусы современников Тредиаковского. Требовалась какая-то другая система, не цер­ковная, а больше напоминающая светский тон. Эта новая си­стема декламации основывалась на опыте французов. Турки и «арапы» для Тредиаковского — чисто литературные наименова­ния, потому что он сам не слышал, как они декламируют, а как французы декламируют — он слышал; театральная фран­цузская декламация ему была знакома. Эта театральная, свет­ская декламация и должна была вытеснить церковную декла­мацию, которая до этого господствовала в русских стихах. Этим объясняется, что с изменением системы чтения стихов, с отхо­дом от церковной декламации и с переходом к декламации гражданской нельзя было писать силлабические стихи, которые были приспособлены именно для церковного чтения. Но прин-

ципиально реформа Тредиаковского не отбрасывала систему силлабического стихосложения, поскольку Тредиаковский гово­рил, что любая стопа допустима (но только лучше, если будет хорей, хуже, если будет ямб).

Далее Тредиаковский указывает, что для того, чтобы пре­сечение было правильно, нужно соблюдать определенные син­таксические правила. Он считает, что эти отрезки должны пред­ставлять собой законченные синтаксические единицы, синтагмы, т. е.. что между первым и вторым полустишиями должна быть некоторая синтаксическая пауза, возможность остановки. И вот он вводит довольно мелочные правила, в которых указывает — внутри какого словосочетания нельзя ставить цезуру. Он счи­тает, например, что между предлогом и управляемым этим пред­логом существительным цезуру ставить нельзя. И приводит та­кой порочный, с его точки зрения, стих:

Не зовем пииту чрез│ рифму доброгласну.

Далее идет целый ряд подобных замечаний, общий смысл которых заключается а том, что нельзя поставить цезуру так, чтобы слова по обе стороны цезуры представляли связное словосочетание. Нужно, чтобы слова в первом полустишии со­ставляли одно единство, а слова во втором полустишии — дру­гое единство, т. е. речь идет о синтаксической самостоятельности каждого полустишия. Тредиаковский всё время оперирует со стихом, заимствованным у Кантемира и измененным им (Тре­диаковский) по своему вкусу.

Возьмем далее четвертое правило: «Стих героический не долженствует не доконченный свой разум переносить в часть токмо следующего стиха». Речь идет о том, что если между по­лустишиями должна быть синтаксическая пауза, то тем более такая синтаксическая пауза должна быть между двумя стихами.

Несколько правил я пропущу, потому что огни относятся не к структуре стиха, а к благозвучию, что прямого отношения к нашему вопросу не имеет. Перейду сразу к правилу девятому: «Стих героический не красен, и весьма прозаичен будет, ежели слаткого, приятного и лехкого падения не возъимеет». Мы уже знакомы с употреблением слов у Тредиаковского и знаем, что «падение» соответствует понятию «каданс»; и вот, если этого ка­данса не будет, стих будет прозаичен. «Сие падение в том со­стоит, когда всякая стопа, или, по крайней мере, большая часть стоп, первый свой слог долгий содержит». Тредиаковский раз­вивает мысль, уже заранее им предопределенную, т. е. выра­жает иными словами положение о преимуществе хорея. Так он определяет характер тринадцатисложного стиха.

Примерно так же описывает Тредиаковский и одиннадцати­сложный стих, который получится из тринадцатисложного, если отнять первую стопу. Значит, одиннадцатисложный стих имеет цезуру после пятого слога; второе полустишие насчитывает

шесть слогов. Почему-то здесь у Тредиаковского не возникает вопроса о том, что в первом полустишии должно быть больше слогов, а во втором — меньше. И понятно, почему Тредиаков­ский не ставят этого вопроса: если бы в первом полустишии было шесть слогов, а во втором пять, то тогда не удалось бы сохранить хореический стих. Ведь на последнем слоге первого полустишия и на предпоследнем второго должно быть ударе­ние, а в этом случае пришлось бы писать ямбом, так как оба обязательных ударения пришлись бы на четыре слога полу­стиший. Тредиаковский же считает, что самый приятный стих хореический, самый неприятный — ямбический. В общем, рас­суждение об одиннадцатисложном стихе примерно такое же, как о тринадцатисложном. Вот пример одиннадцатисложного стиха:

Такие одиннадцатисложные стихи Тредиаковский рекомен­дует писать. Любопытно, что даже в пределах одиннадцати­сложного и тринадцатисложного стиха он не решается оконча­тельно разрушить силлабическую систему, а только говорит, что «лучше» писать хореем, а, впрочем, можете писать и ямбом, но стихи будут не гармонические, каданса, падения, не будет хорошего. Что касается остальных стихов, то к ним он не при­лагает никаких дополнительных правил, т. е. он оставляет их силлабическими, какими они были до сих пор. Он пишет: «Стихи наши правильные из девяти, седми, пяти, так же и не­правильные из осми, шести и четырех слогов состоящие, ничего в себе стиховного, кроме слогов и рифмы, не имеют, как то выше видно из пятисложного нашего стиха...» и т. д.

Значит, он делит короткие стихи, ниже одиннадцатисложных, на два разряда: правильные и неправильные; правильные — с не­четным количеством слогов, неправильные — с четным количе­ством слогов. Это разделение никаких последствий не имеет. Одинаково и в тех и других он не рекомендует применять ни­какого разложения стоп, оставляя для этих стихов только счет по слогам. Как был чисто силлабический стих, так он его пред­лагает оставить.

Правила Тредиаковского о так называемых вольностях сти­хотворческих относятся скорее к общей стилистике, чем непо-

средственно к стихосложению, и основаны главным образом на том, что в стихах можно употреблять, в случае необходимости, дублетные формы, даже такие, какие не допустимы в прозе.

Перейдем к вопросу о том, какая должна быть рифма.

Тредиаковский описывает, что такое рифма, какая бывает рифма у французов. И при этом он отмечает следующее: у французов имеются два вида рифм — мужские и женские рифмы; мужская рифма — это такая, которая оканчивается на ударный слог, а женская —которая оканчивается на неударный, непосредственно перед которым стоит ударный. «Французская поэзия, так же и некоторые эвропские, имея мужеского и жен­ского рода стихи, сочетавают оные между собою», т. е. можно соединять стихи мужского и женского окончания. Тредиаковский считает, что для русского стиха это совершенно недопустимо. Он не хочет разрушать ту практику, которая установилась в нашем силлабическом стихе, а в нашем силлабическом стихе, где воспроизводилась польская метрика, стихи имели женское окончание, т. е. наши рифмы все были женские. И вот Тредиа­ковский считает, что так и должно оставаться, т. е. русские стихи все должны иметь женское окончание. Он пишет: «А ежели бы сочетавать нам стихи; то бы женский стих у нас падал рифмою на предкончаемом необходимо слоге, а мужеской непременно бы на кончаемом. Такое сочетание стихов так бы у нас мерсское и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоняемую, наинежную, и самым цветом младости своея сияющую эвропскую красавицу выдал за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа». Эта метафора понятна: «эвропская красавица» — особа женского пола, женская рифма; дрях­лый, черней, девяносто лет имеющий арап — особа мужского пола, следовательно — мужская рифма. И вот соединять в рус­ском стихе «арапа» и «красавицу» — невозможно. В чем у Тре­диаковского было затруднение? Почему он так восстал против мужской рифмы? Он стоял на принципе постоянства числа сло­гов, именно тринадцати слогов, и считал, что отступить от этого числа слогов в русском стихосложении нельзя. Теперь вообра­зите, что в стихе стоит мужская рифма. Если вы начнете с хо­рея, то последняя стопа будет ямбическая, т. е. на самом краси­вом месте стиха пришлось бы поставить самую некрасивую стопу. Иного способа ввести мужскую рифму в число женских он не знал. До такой мысли, что можно отбросить тринадцатый слог и оставить двенадцатый, он не доходил, потому что считал, что героический стих должен обязательно иметь 13 слогов, а при мужской рифме окажется, что последняя стопа вместо хо­реической будет ямбической.

Но всё это Тредиаковский говорил в применении к очень строгим стихам. А для легких, шутливых стихов он допускал и мужскую рифму, именно потому, что здесь будет нарушено гладкое и сладкое «падение». Он приводит свою эпиграмму

(«На человека, который, вышед в честь, так начал бы гордиться, что прежних своих равных другов пренебрегал бы»), написан­ную одиннадцатисложным стихом, где есть и мужская рифма:

О! сударь мой свет! как уж ты спесив стал! (мужская рифма)

Сколь ни заходил, я не мог тя видеть:

То спишь, то не льзя, я лишь ходя устал. (мужская рифма)

Ты изволил сим мя весьма обидеть.

Нужды, будь вин жаль, нет мне в красовулях;

Буде ж знаться ты с нискими перестал, (мужская рифма)

Как к высоким все уже лицам пристал; (мужская рифма)

Ин к себе притьти позволь на ходулях.

Можно понять, что его затрудняло. Он не знал другого спо­соба мужской рифмы, как переделать хорей в ямб, и получа­лась какофония, как в этой эпиграмме.

Тредиаковский считал, что в коротких стихах можно делать такие вольности. Он писал: «В песнях иногда нельзя и у нас миновать сочетания стихов; но то только в тех, которые на фран­цузской, или на немецкой голос сочиняются, для того что их голосы так от музыкантов кладутся, как идет версификация их у пиит. Предлагаю я здесь тому в пример из двух моих песен (которые сочинены на французские голосы, и в которых по тону употреблено сочетание стихов) по одной первой строфе, кото­рые у французов в песнях называются couplets.

Первыя песни строфа

Худо тому жити,

Кто хулит любовь:

Век ему тужити

Утирая бровь.

Вторыя песни строфа

Сколь долго, Климена,

Тебе не любить?

Времен бо премена

Не знает годить.

Ныне что есть можно,

Драгая моя,

Тож утре есть ложно,

И власть не своя.

Но в других песнях, и в других наших стихах, которые для чтения токмо предлагаются, сочетания сего употреблять не над­лежит». Итак, Тредиаковский заявляет, что если писать на мотив французской или немецкой песни, то никак нельзя обойтись без мужской рифмы. В примерах Тредиаковского сочетаются стихи женского окончания в 6 слогов и мужского в 5 слогов, так что ударение рифмы везде приходится однообразно на пятом слоге.

«Но в других песнях, — пишет он далее, — и в других наших стихах, которые для чтения токмо предлагаются, сочетания сего

употреблять не надлежит». Значит, в декламационном стихе не должно быть никаких мужских рифм, одни только женские.

Затем Тредиаковский приводит разные свои стихи, иллюст­рирующие данные раньше правила. Например:

Просто поздравлять тебе, Анна несравненна,

Что была сего ты дня в свет произведенна,

Но от сердца и души, лучше помышляю:

Ибо слаткословну речь я сложить не знаю,

Не имея в голове столь ума вложенна.

Умных красно речь хотя в слоге расширенна,

Что ж те больше говорят, здравствуй, как, рожденна?

Тем трудят лишь только тя, как ни рассуждаю

Просто.

Милости от бога в знак ты нам подаренна;

Вся моя речь правдой сей много украшенна.

Здравствуй, Анна, в долгий век! весел восклицаю,

Всех благ, купно ти торжеств я всегда желаю!

С сердцем тако мысль моя право соглашенна.

Просто.

В таком роде он приводит образцы новой поэзии. Затем он все-таки видит, что с его доказательствами дело обстоит не со­всем благополучно, и начинает приводить новые доказательства для всех изложенных правил: для чего рифма и т. д. В частно­сти, он доказывает и то, что короткие стихи не должны подчи­няться законам стоп. «Стопы, — пишет он, — внесены в эксаметр да только в пентаметр, и для того еще, чтоб сии наидолжайшие наши стихи от прозаичности избавить: ибо чрез стопы стих поется, что всяк читающий и не хотя признает. А ежели б в сих долгих стихах не было тонических стоп, как оных нет в старых наших; то оные бы со всем походили больше на прозу определенным числом идущую, нежели на поющийся стих. Но выше помянутые наши стихи, о которых доказательное слово, и без стоп, для краткости своея, падают по стиховному, и до­вольно глатко и слатко поются...» Значит, короткие стихи и так достаточно ритмичны, и поэтому нет необходимости их сочинять по стопам. «О сем всяк собственным своим искусством, ежели правильно сии стихи будет читать, уверен быть может».

Вот пример таких «глатких» и «слатких» поющихся стихов:

Ода

вымышлена в славу правды, побеждающия ложь

и всегда торжествующия над нею

Что за злость? и что за ярость?

Что за смрадна пороков старость?

Ах! коль адским огнем та дышет!

Ищет кого-то уязвити;

Кого то хочет умертвити?

Страшно, ах! грозным гневом пышет.

Чудовище свирепо, мерзко,

Три головы подъемлет дерзко;

Тремя сверкает языками...

Как видите, эти сладко и гладко поющиеся стихи не нуж­даются в стопах. Я это отмечаю вот по какой причине. Дело в том, что одно время была теория, согласно которой Тредиа­ковский не выдумал свою метрику, а украл ее, при этом украл у немцев, которые сочиняли на русском языке стихи;[123] так как они привыкли писать немецкие стихи по стопам, то ввели стопосложение и в русский язык. А Тредиаковский якобы эти стихи где-то раздобыл и выдал за свои.

Этой теории противоречит следующее. Если немцы (Паус и Глюк), которые еле владели русским языком, тем не менее пы­тались писать на русском языке стихи, то они действительно пи­сали их на немецкий манер, со стопами, но все их стихи были короткими (четырехстопный хорей, четырехстопный ямб), т. е. как раз попадали в тот разряд, который Тредиаковский своей реформой не тронул и относительно которых он заявил, что они могут оставаться по-прежнему силлабическими. Вот образцы стихов этих немцев.

Глюк:

От мест небесных прийду.

Приятная поведаю,

Благие вести принесу,

О них реку да воспою:

Родился всем вам отроча,

Девицы от избранныя,

Младенец дивной дался вам

Господь же воплотился сам.[124]

(«О рождении Христа», 1706).

Паус:

Мир устроит, управляет,

А война вся разоряет.

Что мир носит? всим покров,

А война что? огнь и кровь.

(1707).

Если бы Тредиаковский взял свою систему у немцев, то ре­формировал бы прежде всего короткий стих. Тредиаковский же реформирует длинные стихи, которых немцы не писали. Следо­-

вательно, теорию о том, что реформа Тредиаковского, его идеи являются украденными, причем украденными у немцев, — эту теорию надо решительным образом отбросить. Действительно, спорадически, случайно встречались тонические стихи и до 1735 года, но это большей частью были сочинения иностранцев, согласно тому стихосложению, к которому они привыкли на род­ном языке. Но эти стихи никакого следа в русской поэзии не оставили, потому что русская поэзия, привыкшая к силлабиче­скому размеру, и не заметила этой реформы, которую можно было бы вычитать из стихов немцев. Русские читали на русский манер стихи и не замечали, что есть стопы.

Первым, кто обосновал необходимость стоп, и притом только факультативно, был Тредиаковский. Это неотъемлемо от него при всех дефектах его собственного поэтического дарования и при всей робости его системы, потому что он, по существу, не отрицает силлабического стихосложения, а только дает советы, как улучшить существовавший до этого стих.

Таково вкратце содержание первого трактата Тредиаковкого «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»— трактата 1735 г. Еще раз повторяю: не следует никогда смеши­вать этого трактата с трактатом, появившимся в 1752 г., потому что второй трактат уже отражает дальнейшее развитие стихо­творческой системы в России, а это дальнейшее развитие уже принадлежит не изобретательности Тредиаковского, а принад­лежит идеям другого русского поэта — Ломоносова.

Ломоносов, как известно, из Петербургской Академии наук был послан учиться горному делу в Германию. Так как он учился на средства Академии наук, то должен был отчиты­ваться в своих занятиях. В число занятий входили не только специальные науки (математические, технические и прочие), но и изучение языков, в частности изучение русского языка. Сту­денты должны были за границей продолжать заниматься рус­ским языком и о своих занятиях давать отчет. И вот, в порядке отчета о том, как он занимается русским языком, Ломоносов прислал в 1739 г. стихи, сочиненные по-русски. А так как эти стихи были сочинены по-новому, не так, как раньше их сочи­няли, то Ломоносов вместе с письмом прислал и теоретическое обоснование той системы, которой он пользовался. Надо ска­зать, что Ломоносов, несмотря на то, что он по складу ума, по направлению ума, был человеком более склонным к точным нау­кам, с ранних лет интересовался и языком, и проблемы языка его весьма интересовали еще на студенческой скамье. Когда он отправлялся за границу, новинкой в области литературы была книжка Тредиаковского. Ломоносов захватил ее с собой и там, на досуге, в порядке занятий русским языком, он изучал книжку Тредиаковского. По существу письмо Ломоносова «О правилах российского стихотворства» является не чем иным, как полеми­ческим письмом по поводу книжки Тредиаковского. Это мы

легко обнаруживаем. К сожалению, ода, которую прислал Ло­моносов, не дошла до нас в первоначальном ее виде. Мы ее знаем только в том виде, в каком она была напечатана Ломо­носовым в 50-х годах — лет через 16 после того, как она была написана, а он в ней что-то переделал. В риторике раннего из­дания, где он приводит отдельные строфы из ранних од, отрывки из этой оды приведены в несколько другой редакции. Поэтому мы не можем ручаться, что ода Ломоносова 1739 г. первона­чально звучала так же, как в редакции 50-х годов. Но надо ду­мать, что разницы большой, по крайней мере с точки зрения стихосложения, не было. Характер этой оды можно себе пред­ставить и по ее поздней редакции. Ода эта звучала несколько иначе, чем стихи Тредиаковского. Прежде чем перейти к раз­бору оды Ломоносова, вспомним, как звучали стихи Тредиаков­ского.

Ах! невозможно сердцу пробыть без печали,

Хоть уж и глаза мои плакать перестали:

Ибо сердечна друга не могу забыти,

Без которого всегда принужден я быти.

(«Плач одного любовника», 1730).

Это был героический стих Тредиаковского. А его одический стих звучал так:

Новый год начинаем,

Радость все ощущаем!

Благодать изобильна,

От бога "вам всесильна.

Щастием богом данны

Самодержицы Анны.

(«Песнь, сочиненная на голос и петая

пред Анной Ивановною», 1733).

И вот Ломоносов присылает следующие стихи:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто ключ молчит,

Который завсегда журчит

И с шумом вниз с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы;

Далече дым в полях курится.

(«Ода на взятие Хотина», 1739).

Это было что-то новое, совсем не похожее на стихосложение Тредиаковского.

Письмо, посланное при оде, некоторое время считалось утра­ченным. Судьба его такова. Академики, которые большей частью

состояли из людей очень мало причастных к стихосложению и вообще к филологической науке (а если они имели отношение к филологии, то не к русской, а к немецкой), решили, что в этом письме может разобраться только один человек, а именно — элоквенции профессор Тредиаковский, и передали рукопись Ломоносова ему. Тредиаковский принял отчет Ломоносова за письмо, лично ему адресованное, и, увидев, что теоретическое обоснование, на котором строится система Ломоносова, расхо­дится с его теорией, решил написать длинный ответ с разными доказательствами. Этот ответ он принес в Академию с тем, чтобы переслать Ломоносову. Академики, взвесив этот пакет, решили, что почтовые расходы по пересылке его превышают обычный бюджет Академии, и поэтому вернули письмо Тредиа­ковскому. Затем произошел пожар у Тредиаковского, и письмо Ломоносова сгорело. Но какая-то копия письма Ломоносова хо­дила по рукам и была опубликована после его смерти — в 1772 г. Правда, поскольку это была копия, там есть какие-то дефекты, внутренние противоречия, опечатки. Кое-где они легко исправ­ляются, кое-где не так легко, но общий смысл «Письма о пра­вилах российского стихотворства» довольно ясен.

Ломоносов исходил не только из сочинения Тредиаковского о стихосложении. В юности он учился по грамматике Смотрицкого, которая пыталась ввести метрическое стихосложение в русский язык (выше приводились стихи из грамматики Смотрицкого). И вот Ломоносов пришел к выводу, что до сих пор делаются попытки либо приспособить к русскому языку стихо­сложение, свойственное древним языкам (попытка Смотрицкого), либо сохранить во что бы то ни стало старый русский стих, за­имствованный в польском стихосложении (эту попытку он усмот­рел у Тредиаковского), т. е. у нас стараются сохранить и куль­тивировать стихи, имеющие по своему существу нерусское про­исхождение и не соответствующие законам русского языка. Чтобы писать стихи на русском языке, нужно знать законы рус­ского языка — вот исходное положение Ломоносова.

«Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма не свойственно, из других языков не вносить.

«Второе: чем российский язык изобилен и что в нем к вер­сификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи, или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не отнимать; но как собственное и природное упо­треблять надлежит.

«Третие: понеже наше стихотворство только лишь начи­нается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хоро­шего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше после­довать». («Письмо о правилах российского стихотворства»).

Итак, основные правила Ломоносова: изучить природу рус­-

ского языка; не стеснять русского языка в его возможностях, и поэтому не следовать тем примерам, которые, может быть, для других языков и годятся, но которые стесняют свободу русского языка; и затем отказаться от всяких традиций, потому что сти­хотворство еще в младенчестве, в нем еще не укрепилась какая-то система, и надо начинать сначала; надо посмотреть, что хорошо и что худо — худому не следовать, а хорошему подра­жать.

Прежде всего Ломоносов обращается к грамматике Смотрицкого и указывает, что эта грамматика построена на искус­ственном и не соответствующем действительности делении рус­ских слогов на долгие и краткие (количественно долгие, т. е. на длительные и скорые), что такого явления в русском языке нет, а в русском языке «те только слоги долги, над которыми стоит сила», т. е., что у нас ударение экспираторное, ударение, состоящее в усилении одного слога, ударного, в сравнении с другим, неударным. Ломоносов, подобно Тредиаковскому, про­должает пользоваться терминами долготы и краткости, но не в латинском и греческом смысле, а в смысле ударности и неударности слогов.

Далее, Ломоносов обращается к легенде о том, что Овидий, когда был в Томах, писал свои стихи на каком-то старинном, якобы славянском, языке. Смотрицкий из этого умозаключал, что Овидий писал на этом славянском языке так же, как на латинском, т. е. долгими и краткими, и, следовательно, писал своими гекзаметрами и пентаметрами. Эти стихи Ломоносов отвергает, потому что они основаны на принципе, противореча­щем природе русского языка. Ломоносов считает, что если бы Овидий стал писать на русском языке, он прежде всего услы­шал бы, что в русском языке нет долгих и кратких, а есть удар­ные и неударные. Поэтому, если бы Овидий свои собственные гекзаметры и пентаметры стал исполнять на русском или сла­вянском языке, то он вместо своего дактиля употреблял бы та­кое сочетание слогов: один ударный и два неударных; а вместо спондея он стал бы употреблять: один ударный, один неудар­ный, т. е. хорей. И вот Ломоносов в своем «Письме» дает об­разцы, как написал бы Овидий по-русски свои гекзаметры:

Щастлива красна была весна, всё лето приятно.

Только мутился песок, лишь белая пена кипела.

А пентаметры, т. е. элегический дистих, звучали бы так:

Как обличаешь, смотри больше свои на дела.

Ходишь с кем всегда, бойся того подопнуть.

Ломоносов в дальнейшем к гекзаметрам и пентаметрам не возвращался. Они приведены только как пример. Но любопытно, что позднее, когда гекзаметры и пентаметры вошли в практику