Полн хвалы, преславный весь.
Сколько здесь слогов в стихе? Семь. Вот уже первое отступление: стих Тредиаковский строит по системе стоп, стих хореический, а не чисто силлабический.
А какие стихи писал Тредиаковский до Ломоносова?
Ода «На сдачу города Гданска» (1734), созданная тогда, когда теория Тредиаковского уже сложилась, написана силлабическими стихами, хотя как раз тот размер, которым он пишет, легко мог бы подчиниться ямбической схеме:
Кое трезвое мне пианство [125]
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнасса убранство,
Музы! не вас ли вижу ныне?
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Всё чинит мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Бурливые ветры! молчите:
Храбру прославлять хощу Анну.
От этого размера Тредиаковский потом решительно отказался. Когда в 1752 г. он издал сборник своих стихотворений, то «Оду на сдачу города Гданска» сделал хореической, сохранив те же самые слова. Размер этот появился у Тредиаковского под влиянием Ломоносова, которому, как мы видим, в одном пункте Тредиаковский уже уступил.
|
|
Но ему пришлось в своих уступках пойти и далее. Тредиаковский считал, что в русских стихах возможны только женские рифмы, только такое окончание стиха, в котором последнее ударение падает на предпоследний слог стиха. В «Оде на сдачу Гданска» мы это и видим:
Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине!
Чистое Парнасса убранство,
Музы! не вас ли я вижу ныне?
Пианство — убранство — женские рифмы; причине — ныне — женские рифмы и т. д. Значит, все стихи были женскими, оканчивались на женские рифмы.[126]
А если мы возьмем уже приведенные выше его стихи из переложения псалма 143-го, то увидим, что здесь смешаны женские. и мужские рифмы:
Крепкий, чудный, бесконечный,
Поли хвалы, преславный весь,
Боже! Ты един превечный,
Сый господь вчера и днесь...
Бесконечный и вечный — женские рифмы; весь и днесь — мужские рифмы. Следовательно, применяется уже закон чередования, который Тредиаковский раньше именовал мерзким и гнусным. При этом мужские стихи на слог короче женских. И в этом пункте, как мы видим, Тредиаковский уступил Ломоносову.
В 40-х годах Тредиаковский сходит со своих позиций и идет вслед за Ломоносовым. Но в некоторых пунктах Тредиаковский старается удержать самостоятельную позицию и не подчиняться теории Ломоносова. В частности, у Тредиаковского осталось тяготение к хореям, которое возникло в тот период, когда он реформировал 13-сложный силлабический стих.
Так обстояло дело на первой стадии полемики Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Если мы обратимся теперь к тем поэтам, которые в это время писали силлабические стихи, то мы увидим, что книжка Тредиаковского оказала некоторое влияние и на силлабиков. Крупнейшим силлабическим поэтом в те годы был Кантемир. Он и после этого продолжал писать силлабические стихи, но трактат Тредиаковского оказал на него некоторое влияние. Это влияние сказалось прежде всего в том, что Кантемир переделал старые редакции сатир согласно своим новым идеям, а эти новые идеи отчасти были подсказаны теорией Тредиаковского. Мы имеем свидетельство непосредственной реакции Кантемира на трактат Тредиаковского. Кантемир в это время уже был нашим посланником в Англии, а затем во Франции, так что был несколько оторван от русской жизни и очень поздно получил трактат. Его ответ относится примерно ко второй половине 1740 г., а напечатан он был впервые в 1744 г. в приложении к переводу Горациевых посланий, сделанному Кантемиром. Этот документ имеет такой заголовок: «Письмо Харитона Макентина, содержащее правила русского стихосло-
|
|
жения». «Харитон Макентин» — перестановка букв «Антиох Кантемир» (но здесь оказывается лишнее н и поэтому предлагают читать «Макетин»), своеобразный псевдоним. В этом письме Кантемир довольно комплиментарно оценивал книгу Тредиаковского, потому что не увидел в ней ничего существенно нового, кроме некоторых советов. Не все эти советы Кантемир считает достаточно основательными. В общем вот что он признает и что отразилось на его дальнейшей поэтической практике. Вспомним тринадцатисложный стих:─ ─ ─ ─ ─ ─ ─||─ ─ ─ ─́ U В нем ударения были совершенно свободны, могли падать на любой слог, но появилось тяготение к тому, чтобы кончать стих женской рифмой; а что касается первого полустишия, то здесь ударения ставились свободно. И в первой редакции первых пяти сатир и IX сатиры у Кантемира нет никакого особенного правила к постановке последнего ударения первого полустишия. А теперь он уже пишет о тринадцатисложном стихе следующее: «Слоги первого полустишия по четвертый могут быть долгие и короткие, как ни случатся...», т. е. здесь силлабическое правило свободы постановки ударных и неударных слогов в любое место сохраняется. А относительно трех последних слогов он говорит: «...но неотменно нужно, чтоб или седьмой был долгий или пятый. И в сем последнем случае — чтоб шестой и седьмой были короткие». Он предлагает два варианта для первого полустишия: либо окончание мужское, либо дактилическое, и отрицает то самое окончание, которое следовало из польской системы; в польской системе была обязательна женская рифма, ударение на шестом слоге, а здесь либо на пятом, либо на седьмом, только не на шестом. Польская традиция окончательно изгонялась из русского стиха. Что касается второго полустишия, то о нем Кантемир пишет:
«Второго полустишия предпоследний слог всегда должен быть долгий; так, что ежели рифмами пишется, то была бы она неотменно двухсложная (т. е. женская, — Б. Т.), ибо мне мнится, что тупые рифмы (т. е. мужские, — Б. Т.) в таких стихах весьма уху несносны». Значит, Кантемир утверждал необходимость женской рифмы (в чем особенной новинки не было), а для первого полустишия он выдумал новое правило. Он считал, что рифма звучит лучше, если два предшествующих слога будут неударные. Отчасти эта мысль могла быть ему подсказана Тредиаковский, потому что Тредиаковский культивировал хореическое ударение. Но структуре хореической Кантемир не уступил и остался на позициях силлабического стиха. Кантемир и не согласился с Тредиаковским, и тем не менее кое-что из его трактата вынес, и под влиянием этого стал переделывать свои ранние стихи по новой системе. По этой системе были переделаны первые шесть сатир, а начиная с VIII он стал писать их по-новому. Так что по стиху Кантемира можно сказать, к какому периоду его поэтической деятельности этот стих относится: для
|
|
первого периода поэтической деятельности нет закона обязательных дактилических или мужских окончаний первого полустишия, а для второго периода это обязательно. Вот как стали звучать его стихи:
Тот в сей жизни лишь блаже́н, │кто малым доволен,
В тишине знает прожи́ть, │ от суетных волен
Мыслей, что мучат други́х, │ и топчет надежну
Стезю доброде́тели │ к концу неизбежну.
(Сатира VI).
Мы видим, что некоторое влияние оказал Тредиаковский и на структуру силлабического стиха. Но стих силлабический— стих умирающий. И даже реформированный силлабический стих не мог противостоять тому стиху, которым в это время пользовались Ломоносов и Сумароков. Тредиаковский был оттеснен ими на задний план, вскоре ушел из Академии, стал заниматься переводами, и сошел со сцены. А с Кантемиром умерла русская силлабика, и больше силлабический стих не возобновлялся в русской поэзии. Были эпигоны, но они были настолько третьестепенными, что никто их не замечал. Русская поэзия стала развиваться по путям, указанным Ломоносовым и поддержанным Сумароковым.
Итак, силлабические стихи уходят в прошлое. Впрочем, надо сказать, что в «Письме» Кантемира, или Макентина, есть еще некоторые идеи, которые затем повлияли на Тредиаковского. До сих пор речь шла только о рифмованных стихах. Впервые А. Кантемир заговорил о возможности нерифмованного стиха. Вообще его «Письмо» начинается с того, что он разделяет русское стихосложение на три формы: 1) наподобие греческой системы, но без рифмы (до сих пор, — говорит он, — как правило, мы таких стихов не знаем); 2) свободные стихи тоже силлабические (по его убеждению — безрифменные); 3) стихи с рифмами. При этом Кантемир доказывал, что нерифмованные стихи могут иметь такое же значение в русской поэзии, как и рифмованные. Эту идею о нерифмованных стихах Тредиаковский также усвоил, и затем, когда он переводил гекзаметром разные произведения, то решительным образом выступал против рифмы. Вот как он презрительно говорит о рифме в «Предъизъяснении об ироической пииме», т. е. в предисловии к поэме «Тилемахида»: «Коль бы стихи с рифмами не гремели, в начале своем и средине, мужественною трубою, но на конце они пищат токмо и врещат детинскою сопелкою. Согласие рифмическое отроческая есть игрушка, недостойная мужеских слухов. Вымысел сей оледенелый есть готический, а не эллинское и латинское, благорастворенным жаром блистающее и согревающее окончательство». Итак, Тредиаковский стал считать, что наиболее благородные стихи — это стихи без рифмы, а рифма —это игрушка готического изобретения.
|
|
Всё это надо принять во внимание, чтобы осмыслить окончательный трактат Тредиаковского — тот трактат, который он приложил к сборнику своих стихов, изданному в 1752 г. Он предпослал этот трактат целому ряду таких произведений (сначала переводных, а потом оригинальных), которые говорят о поэзии, о стихосложении. В частности, здесь напечатан «Способ к сложению российских стихов» с указанием, что это не тот «Способ», который был издан в 1735 г., потому что дальше следуют слова: «Против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный».
Это было первое более или менее законченное изложение теории русского тонического стиха, так как она сложилась под совместным действием и взглядов Тредиаковского, и взглядов Ломоносова, и отчасти Сумарокова. Идеи Тредиаковского не получили дальнейшего распространения. Разве только в конце XVIII — начале XIX в. в учебниках мы кое-где находим простое переложение этого «Способа» Тредиаковского, а на практику этот способ оказал очень малое влияние.
Здесь уже нет той мысли, что в русской поэзии возможны только силлабические стихи. Здесь тонический принцип проведен абсолютно через все размеры. Значит, и короткие и длинные в одинаковой степени считаются по стопам, а не по слогам. Конечно, кое-что, принадлежащее именно Тредиаковскому, здесь сохранилось. В частности, он никак не может разделаться со старым, реформированным им силлабическим тринадцатисложным размером. Этот стих он еще считает возможным употреблять, и поэтому свою теорию стиха начинает именно с описания этого стиха, только именует он его «гексаметром хореическим». В 1735 г. он говорил, что здесь могут быть любые размеры, но лучше, если будет хорей, а в 1752 г. — что этот стих должен состоять из хореев. Всех правил, установленных Тредиаковский, приводить не стоит. Вкратце они сводятся к следующим высказываниям: «Стиха гексаметра хореического женского, первое полстишие долженствует состоять тремя стопами и долгим слогом, который есть пресечением, во второе, имеющее двусложную рифму, тремя токмо, из них последняя стопа и есть рифма». Иначе говоря, вот как дает Тредиаковский структуру этого стиха:
─́ U│─́ U│─́ U│─́║─́ U│─́ U│─́ U
Мы бы сказали, в первом полустишии, здесь четыре стопы, но он считал три, потому что на четвертой стопе только один слог, а затем три стопы хорея:
Делом | бы од|ним сти/хи||не бы| ли на | диво;
Знайтесь |с дружны|ми людь| ми|| живу|чи прав|диво.
Вот каким образом надо писать хореические стихи. Как же быть, если нужно сделать мужской стих? Тогда, говорит он,
надо переставить: «Напротив того, хореического мужского стиха первое полстишие состоять имеет тремя стопами равно; и тре- тиею окончавать слово для пресечения; а второе, имеющее односложную рифму, тремя и долгим слогом, который и составит рифму». И получаются такие стихи:
Многи|мы тво|реньми|| мудрость| изоб|'раже|на́
Та сти|хами |смертным || в пользу |предвоз|веще|на.
Иначе говоря, его структура такова:
─́ U│─́ U│─́ U║─́ U│─́ U│─́ U│─́ ─́
Это и есть тот диковатый стих, которым начал писать Тредиаковский, державшийся за свои реформированные 13-сложные стихи, и пример которого приводился.
Теперь другой пример: гекзаметр ямбический. Это уже тот размер, которым писал Ломоносов и другие и который продержался на протяжении всего XIX в. Это уже живой стих, а не архаический, каким является гекзаметр хореический. Это уже настоящий стих, который состоит из трех ямбов в первом полустишии. Если мужской стих, он оканчивается так:
U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́
Если женский стих, то к нему прибавляется один неударный слог:
U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́ U
«Ясно, что гексаметр иамбический мужеский есть акаталектик, то есть цельный и совершенный всеми стопами: но женский гиперкаталектик, то есть имеющий слог лишний сверх полного шестистопного числа» (т. е. в мужском 12, а в женском 13 слогов, т. е. неравное число).
Значит, этот стих уже у Тредиаковского явился под влиянием Ломоносова. Однако он отмечает, что и в хореическом, и в ямбическом стихе допустима замена отдельных стоп пиррихиями. Это то, что сначала отрицал Ломоносов, а потом на практике и сам стал применять. Вдохновившись идеей восходящих и нисходящих стоп, хотя Тредиаковский и отрицал за ними эмоциональное значение, он вводит понятие гекзаметра анапестоямбического. Вот что он пишет: «Сей стих нового изобретения, и есть он подражание дактило-хореическому».
Значит, дактило-хореический, с одной стороны,— нисходящий, и анапесто-ямбический, с другой стороны, — восходящий.
Что такое дактило-хореический и что такое анапесто-ямбический стих? Анапесто-ямбический стих — это произвольное соединение анапестов и ямбов. Например:
Оты|ди премер|зка мольба || приноше|ние прочь|нечестиво.
Здесь Тредиаковский действует без особенного правила, лишь бы все стопы были восходящими. Эта родственность стоп
анапестов и ямбов была усвоена Тредиаковский и имеет источником, конечно, письмо Ломоносова. Вот как Тредиаковский описывает этот стих: «Состоит сей стих шестью стопами и на конце кратким слогом; так что в первой степени может быть анапест или иамб (а вместо иамба пиррихий), во второй анапест, или иамб, или пиррихий, в третьей непременно или анапест, или иамб, а отнюдь не пиррихий, да и оканчавать слово пресечением. В четвертой и пятой анапест, или иамб, или пиррихий; но в шестой непременно анапест и по нем слог краткий».
Что вместо первой стопы может быть пиррихий, последний перед цезурой слог обязательно должен быть ударным, оспаривали многие, в частности Сумароков, который доказывал, что не обязательно, чтобы перед цезурой стоял ударный слог.
В гекзаметре дактило-хореическом обратное движение, т. е. он состоит из дактилей и хореев. При этом Тредиаковский писал так: «Сей стих есть подражание греческому и римскому. Наш язык и к нему сроден: а искусные люди находят, что и ему можно дать место между нашими стихами и еще лучше любуются им, нежели нашими обыкновенными хореическими и иамбическими. Без сомнения, привыкшим к движению латинских стихов любоваться им имеют; но все прочии и не столько и не так, для того что в нем и ход устремителен, и нет рифма».
Он хочет сказать, что только знатоки ценят этот стих, а другие не будут ценить, потому что рифмы нет и ритм несколько утомительный. Вот структура этого стиха:
─́ U U ─́ U U ─́║U U ─́ U U ─́ U U ─́ U
Как видим, здесь обязательно ударение на третьем месте и обязательно окончание с дактилем и хореем, а остальные стопы могут быть либо дактилическими, либо хореическими, а на худой конец может быть поставлен пиррихий. Это тот дактило-хореический гекзаметр, которым Тредиаковский писал большие поэмы, в частности «Тилемахиду» (переложение в стихи прозы Фенелона «Приключения Телемака»). Но гекзаметры Тредиаковского были очень тяжелы, настолько, что над ними смеялись, их всегда приводили как образцы тяжелых, невыносимых стихов. Например:
Буря внезапна вдруг возмутила небо и море,
Вырвавшись ветры свистали уж в вервях и парусах грозно:
Черные волны к бокам корабельным как млат приражались,
Так что судно от тех ударов шумно стенало.
Такие гекзаметры в бесконечном количестве писал Тредиаковский. Вместо того чтобы пропагандировать их, он, наоборот, отвратил от них многих. Гекзаметры Тредиаковского цитировались как образцы неуклюжие и нелепые. Дискредитированы они были надолго.
Одним из первых, кто стал возражать против дискредитации гекзаметров, был Радищев, который написал специальную статью «Памятник дактилохореическому витязю» (1801) по поводу «Тилемахиды» Тредиаковского и доказывал, что при общей неуклюжести там имеются и хорошие стихи. О гекзаметрах Тредиаковского и о том, что писал Радищев, будет сказано в дальнейшем. Я отмечаю только, что теорию гекзаметров дал Тредиаковский. Правда, правило об обязательности ударений перед цезурой очень скоро отпало, и сам Тредиаковский на практике с него сбивался.[127] В «Тилемахиде» это правило постоянно нарушалось, потому что оно было надуманным, искусственным.
Дискредитированный гекзаметр позднее встречается у Дельвига и многих других. Особую роль здесь сыграли переводы Гнедича, так что в эпоху Пушкина гекзаметр был реабилитированным размером. Это дало возможность получить русский перевод «Илиады» (1829) и «Одиссеи» (1849). Эти два перевода являются классическими, и вряд ли какой-нибудь другой язык обладает переводами такого же качества, как «Илиада» в переводе Гнедича и «Одиссея» в переводе Жуковского. Другие языки оказались неспособными так передать своеобразное течение гекзаметра, как оно передалось в русском языке, хотя русский гекзаметр и греческий гекзаметр — далеко не одно и тоже.
Теория тонического стихосложения
Таковы были идеи, возникшие при самом начале тонического стихосложения в России. Перейдем к самим размерам стихосложения — не в историческом, а в теоретическом порядке. Как уже было сказано, Тредиаковский, подобно Ломоносову, оперировал только четырьмя стопами: ямбом, хореем, анапестом и дактилем. Две восходящие стопы — ямб и анапест, две нисходящие— хорей и дактиль. Во многих учебниках, которые следовали за сочинением Тредиаковского, предлагалась та же комбинация стоп до 20-х годов XIX в., но уже Сумароков возражал против этого и вводил пятую стопу — амфибрахий. В статье «О стопосложении» он доказывал, что может существовать только пять стоп — не больше и не меньше, причем доказывал схоластическим аргументом — якобы сама природа создала пять стоп: «Стоп тонических, исключая спондей, не надлежащий нашему стопосложению, имеем мы и все народы по устроению естества пять: а больше их и быть не может; подобно, как имеем мы пять чувств, и больше пяти никакое животное иметь не может», т. е. дело в «естестве».
Теперь попробуем систематически изложить то стихосложение, которое можно назвать русским классическим стихосложением, так как оно сложилось под пером Ломоносова, было продолжено Сумароковым, а затем возобновлено Державиным, Жуковским, Пушкиным, Некрасовым, и почти до наших дней было единственной системой стихосложения. В наши дни эта система живет полной жизнью, потому что большинство стихов пишется ними размерами. Изложив эту систему, мы перейдем к тем формам стиха, которые характеризуют другие тенденции. Они встречались и раньше, но получили распространение в наши дни благодаря деятельности Маяковского.
Перейдем к размерам, которыми писали Пушкин, Некрасов и другие поэты XVIII—XIX и XX вв.
Тредиаковский назвал это стихосложение «то́ническим», или, в современным ударением, «тони́ческим». Собственно, можно было бы ограничиться этим названием. Но уже в нашем веке, не так давно, в период усиленной теоретизации русского стиха, была высказана идея, что точного соблюдения последовательности в стихе ударных и неударных слогов не бывает, но непреложен счет слогов. И вот, в период символизма стали называть лот размер не просто «тоническим», как его и следует называть, а «силлабо-тоническим». Для чего это наращение — неизвестно, но тем не менее в современных учебниках встречается эта формула — «силлабо-тоническое стихосложение», введенная в период символизма. Бороться с общим словоупотреблением трудно, приходится учитывать, что классическое стихосложение неудачно называют «силлабо-тоническим». Это можно встретить у Л. И. Тимофеева[128] и в других учебниках. А то, что принято называть чисто тоническим стихосложением, — это есть уже особая, не классическая форма.
Русский язык и стихотворные размеры
Русские размеры имеют две формы, определяемые последовательностью ударных и неударных слогов. Это — формы двухсложных и трехсложных размеров. Природу их нужно рассматривать отдельно. Дело в том, что соотношение между природой русского языка и этими размерами — разное. Если мы будем писать стихи двухсложных размеров, то у нас получится количество ударных слогов равным количеству неударных, т. е. количество неударных слогов равно половине всех слогов стихотворения. Между тем в русском языке средняя длина слова равна приблизительно трем слогам (с точностью до 1/10). Впервые, когда этим вопросом стал заниматься Чернышевский, он остановился на соотношении между числом ударных и неударных слогов в русском языке и пришел к соотношению 1:3. Вы можете в прозаическом отрывке подсчитать, сколько ударных слогов и сколько всего слогов, и всегда получится примерно со-
отношение 1:3. Следовательно, природа языка различным образом реагирует на то, пишем ли мы стихи двухсложных или трехсложных размеров. Мы убедимся, что двухсложные так же, как и трехсложные, соответствуют природе русского языка, но сам ритм несколько меняется.
В двухсложных размерах мы имеем последовательность сильных и слабых слогов:─́ U|─́ U|─́ U|─́.и т. д.; размер определяется в зависимости от того, с какого слога начинается стих: если начинается со слабого слога, мы имеем ямб U ─́ |U ─́ |U ─́ и т. д., если начинается стих со слога сильного, то мы получим хорей... ─́ U|─́ U|─́ U и т. д.
Значит, ямб и хорей по природе своей, по существу, по внутренней своей структуре одинаковы, они отличаются по началу, по зачину. У ямба начало на слабом слоге, у хорея — на сильном. Но, по-видимому, на наш слух это различие в один слог очень заметно. Во всяком случае смешение хореических и ямбических стихов в одной системе претит нашему ощущению ритма. Мы чувствуем большой перебой ритма, если в одном стихотворении соединены хореические и ямбические стихи.
Но возвращаюсь к вопросу о том, как же быть, если русское слово на самом деле имеет в среднем три слога, а не два? Ведь пришлось бы тогда ямбы и хореи писать исключительно короткими словами, односложными или двусложными. Как бы мы обеднили русский стих, если бы соблюдали все ударения. А. Ломоносов так и думал, что чисто ямбический стих должен соблюдать все ударения. И возникает вопрос: как на самом деле поэты распоряжаются слабыми и сильными местами в стихе, как, вообще говоря, распределяются ударные и неударные слоги по этим слабым и сильным местам?
Разберем конкретный размер, хотя бы четырехстопный ямб. Схема еготакова: U ─́ |U ─́́ |U ─́ |U ─́ (U). Так как в русском языке рифмы, мужские и женские сочетаются, то последний слог заключен в скобки.
Посмотрим, как реализуется этот стих в своем звучании, как русские слова распределяются в пределах четырехстопного ямба? В качестве примера возьмем одну из од Ломоносова:
Так ныне град Петров священный,
Толиким счастьем восхищенный,
Возшед отрад на высоту,
Вокруг веселия считает,
И кра́я им не обретает...
(Ода, 1754 г.).
Как здесь реально распределяются ударные и неударные слоги? «Так ныне» можно считать за одно слово:
Так ныне град Петров священный.
Если мы эту строку сравним с пашей схемой, то увидим, что
слабому месту соответствует неударный слог, а сильному месту соответствует ударный слог. Дальше:
Толиким счастьем восхищенный.
Второй слог — ударный, четвертый слог — ударный, шестой— неударный. Итак, на сильном месте может оказаться неударный слог. Следовательно, вовсе не обязательно, чтобы на сильном месте стоял всегда ударный слог. Вот почему Тредиаковский говорил, что любой хорей и любой ямб могут быть заменены пиррихием.
Если мы эти стопы разобьем на группы по два слога, то та группа, в которой четный слог ударный, может быть названа ямбом, а та, где оба слога неударные, — пиррихием.
Вот какому реальному факту соответствует то, что проповедовал Тредиаковский, т. е. что в русском ямбе и в русском хорее любая стопа может быть заменена пиррихием. Обычно говорят в таком случае: это четырехстопный ямб с пиррихием на третьей стопе. Возьмем следующий стих:
Возшед отрад на высоту.
Опять-таки, на втором слоге — ударение, на четвертом — ударение, а на шестом — опять пиррихий. Дальше:
Вокруг веселия считает.
Опять, второй слог — ударный, четвертый — ударный, а шестой — неударный, т. е. опять пиррихий на третьей стопе.
Значит, у нас получается так, что пиррихий часто падает на третью стопу. Если наблюдать пиррихий, т. е. те сильные места метрической схемы, на которые падают неударные слоги, то обнаруживается, что у Ломоносова, у Жуковского и у Пушкина это будет (в четырехстопном ямбе) преимущественно третья стопа; может быть и вторая, и первая, но преимущественно третья, т. е. стопа непосредственно перед рифмой. А на четвертой стопе обязательно должно быть ударение, потому что она оканчивает собою ритмическую фразу. Это ударение не только словесное, но и фразовое. Вот что делает это место таким сильным, что здесь может быть только ударный слог; на рифму неударный слог не может попасть. В «Борисе Годунове» всегда на последнем месте ударный слог. В стихе, как фразе, обязательно на последнем сильном месте должен быть ударный слог; остальные слоги могут быть и неударными.
Вот стих Ломоносова, в котором пиррихий на второй стопе:
Там многие народа лики.
Здесь — четвертый слог вместо того, чтобы быть ударным, остается неударным.
Это явление вы можете проверить одинаково как на ямбе, так и на хорее: не каждое сильное место всегда обязательно требует на себе ударения. На сильном месте может быть и неударный слог. Но ударный слог падает на сильное место. У сильных слогов есть какая-то разница со слабыми слогами. Они на себя притягивают ударение. Ударение падает именно на сильные места, а не на слабые.
Бывает и обратное явление, но оно встречается реже. То же, что не каждое сильное место имеет на себе ударение, бывает очень часто. В результате получается, что ударений гораздо меньше, чем сильных слогов, т. е. меньше, чем половина. Если подсчитать, сколько ударений в стихе, то получится одно ударение на три слога, т. е. закон русского языка сохраняется и в двухсложных размерах. В этом отношении и наш ямб, и хорей также не противоречат природе русского языка.
Двухсложные размеры имеют внутреннюю одинаковую структуру и отличаются один от другого только тем, что хорей начинается с сильного слога, а ямб — со слабого слога.
Примерная схема ямба: U ─́ |U─́ |U─́ |
Примерная схема хорея: ─́ U |─́ U|─́ U |
Как практически распознавать, с чем мы имеем дело — с ямбом или с хореем? Поскольку не на каждом сильном слоге стоит ударение, то иногда такое простое рассмотрение стиха, даже на слух, представляет некоторое затруднение. Поэтому проще всего, в практическом порядке, этот стих предварительно проскандовать. Скандовка — вещь совершенно естественная и не представляет каких-либо затруднений. Скандовкой называется такое произношение стиха, когда каждое сильное место произносится с ударением, независимо от того, имеется ли реальное речевое ударение на данном слоге или нет.
Рассмотрим два стиха из «19 октября 1825» Пушкина:
Роняет лес багряный свой убор...
Прежде всего надо их проскандовать, т. е. расставить ударения так, чтобы они правильно чередовались с неударяемыми cлогами в стихе:
Роня́ет ле́с багря́ный сво́й убо́р.
В данном случае, как раз все эти скандовочные ударения совпадают- с естественными ударениями. Но вот следующей стих:
Сребрb́т моро́з увя́нувшѐе [129] по́ле... ;
Появляется лишнее ударение, которого при обычном чтении нет. Нормально в этом стихе имеется 4 ударения, а при скандовке — 5.