Но я ему — 6 страница

у нас, вошли в русский обиход, то они писались именно так, как построил их Ломоносов. Он первый дал образец гекзаметров и пентаметров, которые потом появились в произведениях Гне­дича, Пушкина и других, но сам Ломоносов к ним уже не воз­вращался.

Полемизируя с Тредиаковский, Ломоносов находит, что всякие наши стихи должны писаться стопами, а не слогами: «...во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. Доброхотная природа как во всем, так и в оных, довольное России дала изобилие. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений не исчерпаемое богатство...» («Письмо о правилах российского стихотворства»).

Из всего этого Ломоносов заключает: почему, собственно, одни хореи хороши, а ямбы плохи? И хореи, и ямбы хороши. Кроме двусложных, можно употреблять и трехсложные — дак­тили и анапесты. Любые стопы у нас могут существовать, и только при употреблении этих стоп можно строить правильные стихи. Что касается традиции тринадцати или одиннадцати сло­гов, то это как раз дурная традиция и нам нечего за ней го­няться. Нам нужно писать стихи такие, чтобы они лучше зву­чали, не считаясь с тем, что когда-то писали стихи в 13 слогов: «...Российский наш язык не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает; но и подобную оным, а себе купно природную и свойственную верси­фикацию иметь может. Сие толь долго пренебреженное счастье, чтобы совсем в забвении не осталось, умыслил я наши правиль­ные стихи из некоторых определенных стоп составлять, и от тех, как в вышеозначенных трех языках обыкновенно, оным имена дать». (Там же).

Дальше Ломоносов приводит эти стопы:

«Первый род стихов называю ямбическим, который из однех только ямбов состоит»

Здесь мы имеем четыре ямба. Это — один размер. Другой раз­мер — «анапестический»:

Здесь четыре анапеста подряд.

При этом Ломоносов считал в порядке теоретическом, что эти стопы — ямбические и анапестические — могут смешиваться

между собой. Поэтому можно соединять ямбы с анапестами в беспорядке. Он дает такой пример:

Следующие стихи—хореические, «что одни хореи состав­ляют»:

Дальше идет дактилический размер, состоящий из одних дактилей:

Так же как ямбы могут смешиваться с анапестами, хореи, по мнению Ломоносова, могут смешиваться с дактилями. Вот пример:

«Сим образом расположив правильные наши стихи, — пишет далее Ломоносов, — нахожу шесть родов... гексаметров, столько ж родов пентаметров, тетраметров, тримет­ров и диаметров», т. е. шестистопные стихи, пятистопные, четырехстопные, трехстопные и двухстопные.

Ломоносов говорит, что правильными он считает такие стихи, которые в чистом виде сохраняют эти стопы, не заменяя их ни­чем другим. Те стихи, где есть замены, он считает неправиль­ными, вольными, но допускает их наряду с правильными.

«Неправильными и вольными стихами те называю, в кото­рых вместо ямба, или хорея, можно пиррихия положить», т. е. он допускает только одну замену: вместо ямба или хорея — пиррихий:

Здесь вместо ямба — пиррихий (на третьей стопе). А вот дру­гой пример из того же «Письма»:

Здесь вместо хорея— пиррихий (на второй стопе).

Эти стихи объявлены Ломоносовым неправильными по сооб­ражениям чисто теоретическим. Когда он писал первые стихи,

то старался подогнать их под свои теоретические соображения, т. е. писать чистыми ямбами, чистыми хореями. Но практика показала, что искусственная граница между правильными и неправильными стихами не имела никакого художественного значения. Поэтому в дальнейшем он свободно допускал стихи, называемые им вольными, среди стихов правильных. Так что это — несколько искусственное рационалистическое правило, не оправдавшееся на практике.

Дальше Ломоносов пишет о цезуре, следуя всё время за правилами Тредиаковского, который очень много написал о пресечении, или цезуре; она для него является первой приметой правильного стиха:

«Что до цезуры надлежит, оную, как мне видится, в сре­дине правильных наших стихов употреблять и оставлять можно. Долженствует ли она в нашем гексаметре для одного только отдыху быть неотменно, то может рассудить всяк по своей силе. Тому в своих стихах оную всегда оставить позволено, кто одним духом тринадцати слогов прочитать не может. За наи­лучшие, велелепнейшие, и к сочинению легчайшие, во всех слу­чаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристра­стия изобразить наиспособнейшие, оные стихи почитаю, кото­рые из анапестов и ямбов состоят.

«Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять; од­нако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, велико­лепие и высоту умножают». (Там же).

Здесь вот на что надо обратить внимание. Было уже сказано, что Ломоносов является сторонником теории, допускающей род­ство стоп. Что это за родство? Он считает родственными сто­пами, с одной стороны, хореи и дактили, с другой стороны — ямбы и анапесты. Эти стопы он считает родственными потому, что хорей от сильного слога переходит на слабый, т. е. это стопа нисходящего ритма — сверху вниз, от ударного к неударному. Дактиль — тоже стопа нисходящего ритма. А ямб и анапест — стопы восходящего ритма, от неударных к ударным. Теперь по­нятно, почему Ломоносов считал эти стопы между собой родст­венными, из-за чего вскоре начался довольно любопытный спор, С вопросом о стопе Ломоносов связывал эмоциональное, аффек­тивное значение ритма. Вернемся еще раз к фразе:

«Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять; од­нако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великоле­пие и высоту умножают». И дальше: «Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил».

Значит, восхождение от низких слогов к высоким создает аффект торжественности, благородства, великолепия. «Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилев состав­ленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов,

скорых и тихих действий быть видятся. Пример скорого и ярого действия:

Бревна катайте наверх, каменья и горы валите,

лес бросайте, живучий выжав дух, задавите».

(Там же).

Это — нисходящие аффекты, где изображается скорость, тороп­ливость и прочее.

Здесь поставлен вопрос об эмоциональном, или аффектив­ном, восходящем и нисходящем ритмах. Это по существу яв­ляется теоретическим заблуждением. Оно возникло потому, что подобную теорию Ломоносов встретил в немецкой метрике (она встречается в немецких учебниках даже теперь). Там стопы де­лятся на восходящие и нисходящие, и точно так же сообщается, что восходящие стопы имеют аффект величия, а нисходящие имеют другой аффект. Этим объясняется то, почему Ломоносов, указав на ямб, хорей, дактиль и анапест, совершенно опустил стопу амфибрахий. Действительно, в русских учебниках XVIII в. вы этой стопы не встретите, и именно потому, что она не при­надлежит ни к типу восходящих, ни к типу нисходящих. Пер­вый, кто заговорил об амфибрахии, это — Сумароков. А в учеб­никах мы встречаем этот термин только в XIX в.

Значит, среди прочих теоретических положений мы видим положение о восходящих и нисходящих стопах, причем этой сто­роне придавалось аффективное значение ритма.

Дальше в своем «Письме» Ломоносов переходит к вопросу о рифмах. Здесь он оспаривает преимущество женских, и толь­ко женских, рифм. Ломоносов пишет следующее: «Российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные, в себе имеющие рифмы, подобные италианским, могут кончиться». Мы теперь эти «три литеры гласные в себе имеющие рифмы» называем дактиличе­скими. Ломоносов принимал мужские, и женские, и дактиличе­ские рифмы и считал, что на русском языке можно пользоваться всеми тремя родами рифм. Почему же за женские рифмы так держатся поэты? «Оное правило начало свое имеет, как видно, в Польше, откуду пришед в Москву, нарочито вкоренилось». Следовательно, это чуждые и далекие нерусские правила, свой­ственные тому языку, в котором они родились, и не свойствен­ные языку русскому, где слова иногда кончаются на ударение, иногда ударный слог — предпоследний, а иногда ударение па­дает даже дальше от конца слова. Зачем же стеснять богат­ство русского языка и принимать те правила, которые родились в системе другого языка? «Неосновательному оному обыкнове­нию так мало можно последовать, как самим польским риф­мам, которые не могут иными быть, как только женскими: по­неже все польские слова, выключая некоторые односложные, силу на предкончаемом слоге имеют», т. е. для Ломоносова со­-

вершению ясно, что свойство польского языка, имеющего ударе­ние на предпоследнем слоге, определило традицию женской рифмы. «В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль над предкончаемом слоге силу имеющих слов нахо­дится: то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть, и только однеми жен­скими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять? Причины тому никакой не вижу, для чего бы мужеские рифмы толь смешны и подлы были, чтобы их только в комическом и сатирическом стихе, да и то еще редко, употреблять можно было? (Здесь Ломоносов наме­кает на одно из правил Тредиаковского, в котором Тредиаков­ский допускал мужские рифмы в комических и сатирических стихах, — Б. Т.) и чем бы святее сии женские рифмы: красовулях, ходулях, следующих мужеских: восток, высок, были? (Слова «красовулях», «ходулях» взяты из эпи­граммы Тредиаковского, — Б. Т.)... по моему мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют; но что оных слова подлое или простое что значат...», т. е. если слова высокие, то и рифмы высокие.

«...российские стихи также кстати красно и свойственно сочетоваться могут (т. е. соединяются в одно мужские, женские и дактилические рифмы, — Б. Т.), как и немецкие. Понеже мы мужеские, женские, и тригласные рифмы иметь мо­жем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собой перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах чинил». И действительно, обратите внимание, что стихи Ломоносова, хотя бы, например, первая ода его, имеют разные рифмы:

Восторг внезапный ум пленил (мужская рифма)

Ведет на верьх горы высокой, (женская рифма)

т. е. в одном стихотворении соединены и мужские и женские рифмы, или, как Ломоносов говорит, сделано «сочетавание» этих рифм. «Подлинно, что всякому, кто одне женские рифмы упо­требляет, сочетание и переметка стихов странны кажутся; од­нако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы уви­дел, что оное толь же приятно и красно, коль в других европей­ских языках. Никогда бы мужеская рифма перед женскою не показалася, как дряхлой, черной и девяносто лет старой арап, перед наипокланяемою, наинежною и самым цветом младости сияющею европейскою красавицею». Это уже прямо направ­лено против Тредиаковского.

Свое «Письмо о правилах российского стихотворства» Ломо­носов кончает примерами. Поскольку он придерживался тео­рии восходящих и нисходящих ритмов, то он дает примеры вос­ходящих и нисходящих размеров отдельных стихов, т. е. смеши­вает свободно хореи с дактилями, а ямбы с анапестами.

Вот тетраметры (анапесты и ямбы), т. е. четырехстопные стихи:

На восходе солнце как зардится,

Вылетает вспыльчиво хищный всток,

Глаза кровавы, сам вертится,

Удара не сносит север в бок...

В дальнейшем Ломоносов таких стихов не писал.

Вот «вольные вставающие тетраметры»:

Одна с Нарциссом мне судьбина,

Однака с ним любовь моя.

Хоть я не сам тоя причина,

Люблю Миртиллу, как себя.

А вот «вольные падающие тетраметры» (они состоят из хо­реев и дактилей):

Нимфы окол нас кругами Танцовали поючи,

Всплескиваючи руками,

Нашей искренной любви Веселяся привечали

И цветами нас венчали.

Здесь — чистые хореи, в которых присутствуют и пиррихии.

Наконец, трехстопный ямб:

Весна тепло ведёт,

Приятной запад веет,

Всю землю солнце греет:

В моем лишь сердце лёд,

Грусть прочь забавы бьёт.

Такова была теория Ломоносова. В противоположность Тре­диаковскому, который был, конечно, в гораздо большей степени теоретик, чем поэт, Ломоносов в своей поэтической практике был больше поэт, чем теоретик. Он написал свое полемическое «Письмо», а потом к теории стиха никогда не возвращался. Зато в своей практике он значительно усовершенствовал тот стих, на который он ориентировался, и дал довольно богатые образцы русского нового стиха. Собственно говоря, с Ломоно­сова и пошла новая русская поэзия. Формы, которые указал Ломоносов, это те же самые формы, которыми в большей части случаев пользовался Пушкин и позднейшие поэты.

Когда Ломоносов вернулся из-за границы, началось уже не­посредственное общение его с Тредиаковским и непосредствен­ная полемика с ним. Вскоре наряду с Тредиаковским и Ломоно­совым появился еще поэт—Сумароков, который сначала пи­сал силлабические стихи, потом под влиянием Тредиаковского стал писать новые стихи в соответствии с трактатом Тредиаков­ского, и затем стал писать стихи, подражая Ломоносову. И вот

образовалось как бы два мнения: одно мнение, представленное одним Тредиаковский, который придерживался своей старой теории, а другое мнение — это мнение, представленное Сума­роковым и Ломоносовым, которые некоторое время образовы­вали поэтическое содружество. Тредиаковский довольно быстро отступил от некоторых положений своего первого трактата, а именно — он согласился с тем, что и короткие стихи следует пи­сать стопами и что вообще стопы нужны не только для того, чтобы отличить хорошие стихи от плохих, но что они обяза­тельны, и стопами надо писать стихи разных размеров. Мало того, он согласился с тем, что можно соединять мужские и женские стихи. Правда, он пытался все-таки сохранить свои 13 слогов, и поэтому его стихи мужские и женские, писанные так называемым героическим стихом, имеют несколько особен­ный характер. А как слагались 13 слогов?

─́ U│─́ U│─́ U│─́║ ─́ U│─́ U│─́ U│

Как же сделать этот стих мужским, не меняя количества слогов? И он изобрел такой способ — переставлял полустишия:

─́ U│─́ U│─́ U║─́ U│─́ U│─́ U│─́

Вот пример:

Негде Во́рону унесть сыра часть случилось;

На́ дерево с тем взлетел, кое полюбилось.

Оного Лисице захотелось вот поесть;

Для того́, домочься б, вздумала такую лесть!

(«Ворон и лисица», 1752).

Пара одних стихов, пара — других. Количество «13» было спа­сено, но признана возможность сочетать стихи женского окон­чания со стихами мужского окончания.

Что еще осталось у Тредиаковского — это его тяготение к хореическим стихам. Он стал признавать и ямбы, а хореи все- таки предпочитал.

И вот возник спор вокруг ямбов и хореев. Для разрешения этого спора было устроено соревнование трех стихотворцев. Это было в 1744 г., через 9 лет после издания «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Тредиаковского. Они решили взять один псалом (143-й) и переложить его в стихи, чтобы посмотреть, у кого выйдет лучше: у сторонников ямбов (Ломоносова и Сумарокова) или у сторонника хореев (Тредиа­ковского). Вот образцы этих трех переложений.

Первое переложение Сумарокова:

Благословен творец вселенны,

Которым днесь я ополчен!

Се руки ныне вознесенны,

И дух к победе устремлен:

Вся мысль к тебе надежду правит;

Твоя рука меня прославит.

А вот как перелагал псалом Тредиаковский хореями:

Крепкий, чудный, бесконечный,

Полн хвалы, преславный весь,

Боже! Ты един превечный,

Сый господь вчера и днесь:

Непостижный, неизменный,

Совершенств пресовершенный,

Неприступно окружен Сам величества лучами,

И огньпальных слуг зарями,

О! будь ввек благословен.

Переложение 143-го псалма ямбами, сделанное Ломоносо­вым, звучало так:

Благословен господь мой бог,

Мою десницу укрепивый

И персты в брани научивый

Сотреть врагов взнесенный рог.

Для того, чтобы заинтересовать общественное мнение, эти три оды были изданы вместе, отдельной брошюрой, в 1744 г. и им было предпослано предисловие. Предисловие писал Тредиа­ковский; в нем со всем педантизмом объективного профессора он изложил довольно точно мнения всех трех спорщиков. В этом издании мы имеем первый образец литературного диспута —диспута по вопросу о хореях и ямбах. Тредиаковский излагает точку зрения сторонников ямбов и свою точку зрения. Между прочим, оды были изданы анонимно и мнение высказывалось анонимно. Но легко узнать, о чьем мнении идет речь.

В предисловии Тредиаковского, изложившего свою теорию и взгляды противников, для нас представляют интерес мнения Ломоносова и самого Тредиаковского. Что касается мыслей Су­марокова, которые здесь изложены на третьем месте, то они ни­чего нового в сравнении с мыслями Ломоносова не дают.

Конечно, в этом предисловии чувствуется автор, т. е. второе мнение изложено наиболее распространенно и убедительно, но тем не менее достаточно объективно изложено мнение Ломоно­сова.

Вот как излагает Тредиаковский мотивировку Ломоносова в пользу ямбического стиха (Тредиаковский говорит «некоторой из них», но речь идет о Ломоносове):

«Некоторой из них такое имел мнение, что стопа, называемая иамб, высокое сама собою имеет благородство, для того, что она возносится снизу вверьх, отчего всякому чувствительно слышна высокость ее и великолепие, и что, следовательно, вся­кой героической стих, которым обыкновенно благородная и вы­сокая материя поется, долженствует состоять сею стопою; а хо­рей, с природы нежность и приятную сладость имеющий сам же собою, по его мнению, должен токмо составлять элегиаче-

ской род стихотворения, и другие подобные, которые нежных и мяхких требуют описаний, потому что он сверьху вниз упадает, чем больше показывает нежную умильность, нежели высоту и устремительное течение».

Итак, эта теория основана на том, что существуют восходя­щие и нисходящие стопы. Поскольку в ямбе сначала мы имеем неударный слог, а затем ударный, то эта стопа именуется вос­ходящей стопой. Такое ритмическое движение снизу вверх Ло­моносов рассматривает как движение, несущее в себе некую эмоциональную зарядку, — именно зарядку, характеризуемую высокостью и великолепием (а поэзия Ломоносова воплощала в себе именно «высокость»). Между тем хорей, у которого об­ратное ритмическое движение — от ударного слога к неудар­ному, имеет другую эмоциональную зарядку, характеризуемую нежностью и приятной сладостью (характерными для поэзии Су­марокова). Это противопоставление, с одной стороны — высо­кость, а с другой стороны — нежность, вообще характерно для классификации лирических форм в XVIII в.

Чтобы уловить идею Ломоносова, надо отметить, что в струк­туре самой стопы он видел основу эмоционального характера того или иного размера. Ему возражал Тредиаковский. Возра­жение его довольно длинное, и я ограничусь только некоторыми выдержками, наиболее существенными, чтобы уловить его идею:

«Другой прекословил сему и предлагал, что никоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности; но что всё зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение...»

Иначе говоря, первое положение Тредиаковского — это то, что сама по себе стопа ничего не характеризует в смысле эмо­ционального значения данного стихотворения; эмоция не зави­сит от того ритма, который выбирается, а единственно «от изо­бражений», т. е. от тематики, и, как он потом поясняет, всё за­висит от самих слов: если слова будут благородные, то сти­хотворение будет возбуждать эмоции высокого и благородного порядка, если слова будут нежные, то стихотворение будет вы­зывать нежные эмоции. Итак, первое положение Тредиаков­ского— это полное отрицание эмоционального значения ритма. Мы увидим, что по существу они оба были неправы. Отрицать вообще значение эмоциональной характеристики ритма нельзя. Если бы ритм не имел определенного эмоционального харак­тера, то было бы безразлично употребление любых ритмов в лю­бых жанрах. Между тем история поэзии показывает, что опреде­ленные ритмы употребляются в определенных условиях. Следо­вательно, какая-то связь между темой, ее разработкой и харак­тером избираемого ритма имеется. Но такое узкое понимание, что внутри самой стопы имеется предпосылка к той или другой эмоции, конечно, не совсем верно, и критика Тредиаковского, направленная именно против этого положения, до известной

степени справедлива, хотя она не уничтожает общего положе­ния, что каждый ритм обладает какой-то потенциальной эмо­циональной окраской. Конечно, это не надо узко понимать. Это не значит, что определенный ритм годится только для совер­шенно узких тем и эмоций. На самом деле в каждом ритме имеются разные возможности, хотя они и ограничены. К этому вопросу мы еще вернемся при описании отдельных размеров и их судеб в русской поэзии.

Но сама по себе структура стопы еще недостаточна для того, чтобы определить эмоциональное значение ритма, и в этом от­ношении критика Тредиаковского правильна, хотя исходная точка зрения его неправильна. -Критика правильна потому, что аргумент, выдвинутый Ломоносовым, был не совсем справедлив. Вот, что говорил дальше Тредиаковский:

«Сие он утверждал еще, что хорей и иамб коль себе ни противны диаметрально, для того что первый состоит из долгого да краткого слогов, а второй из краткого да долгого; однако сие их сопротивление друг другу не толь есть неприятельское явно, чтобы они не имели между собою согласия и дружбы тайно...» Т. е., хотя структуры этих стоп как будто противоположны, но не абсолютно противоположны, «...ибо чистым иамбом состоя­щий стих, ежели токмо один самый первый слог сего стиха тише обыкновенного голосом произнесется, имеет состоять в тож са­мое время чистым хореем, такоже, буде стих составлен чистым хореем, то тишайшим произношением первого его одного токмо слога, составится он совокупно чистым иамбом». Это может по­казаться непонятным, но на самом деле вещь довольно простая, Тредиаковский хотел сказать, что если из ямбического стиха вы­честь первый слог (как он говорит: «произнести его тишайшим образом»), то мы получим хореический стих. Так, например, в стихе Сумарокова:

Меня объял чужой народ

если вместо «меня» поставить один слог, скажем — славянское «мя», мы получим такой стих:

Мя объял чужой народ, т.е. стих хореический. Или:

Ты с тверди длань простри высокой.

Если «ты» отбросить, то получится:

С тверди длань простри высокой,

т. е. опять хореический стих.

Точно так же, если отнять от хореического стиха один слог, то мы получим стих ямбический. В этом отношении Тредиаков­-

ский прав: внутренняя структура, последовательность слогов в самом стихе одинакова и в ямбе, и в хорее. Следовательно, вну­тренние стопы не могут оказать влияния на эмоциональный ха­рактер стиха. Правда, здесь мы делаем довольно болезненную операцию стиха, мы «тишайшим голосом» произносим первый слог, а между тем каждый слог имеет свое значение, и зачин стиха (будет ли он ямбический или хореический) может оказать влияние на эмоциональный характер стиха. Разбивая положе­ние Ломоносова о том, что в каждой стопе уже заложена эмо­циональная окраска, Тредиаковский все-таки проделывает опе­рацию, которую непозволительно проделывать со стихом, — от­брасывает первый слог, слог зачина, который может оказать влияние на всю фразу. Ведь в фразе самыми ответственными и выразительными местами являются зачин и концовка, так что этих мест трогать безболезненно для общей структуры нельзя.

То, что Тредиаковский говорит дальше, не имеет большого принципиального значения. Он спорит, например, с тем положе­нием, что высокому противостоит нежное, т. е., если ямб высок, то хорей должен быть обязательно нежен. Если они противопо­ложны, то высокому и благородному противостоит вовсе не неж­ность, а низость и подлость. Самое противопоставление высо­кого и нежного кажется Тредиаковскому неправильным. Это спор чисто схоластический, потому что эти две эмоции проти­вопоставлялись в самой русской поэзии; таково было нормаль­ное противопоставление внутри поэзии, а чисто логические вы­кладки не годятся, когда речь идет о реальном историческом по­ложении, существующем в поэзии. Но вот другой аргумент, по­жалуй, достаточно сильный, показывающий, что эмоциональная зарядка ритма заключается не в том, в чем видел ее Ломоносов. Тредиаковский рассуждает так: а как «Илиада» и «Энеида» — какого это строя поэмы, высокого или нежного? Конечно, высо­кого, ведь это поэмы героические, следовательно, они должны быть написаны восходящим размером. А так как там домини­рует трехсложный размер, то из того, что этот размер должен быть восходящим, следует, что поэмы эти должны были быть писаны анапестом. В действительности же — в поэмах противо­положная стопа, совершенно нисходящая (дактиль). И если бы нисходящий ритм действительно рисовал бы нежность, то «Илиада» и «Энеида», где доминируют дактили, были бы поэ­мами не героическими, а какими-то другими, вызывающими в нас эмоцию нежности.

Это довольно сильный аргумент у Тредиаковского, потому что он базируется на исторических фактах и показывает, что на самом деле момент восхождения или нисхождения внутри от­дельной стопы сам по себе не дает никакой характеристики це­лому стиху. Самая структура отдельной стопы еще не характе­ризует эмоционального характера стиха.

Дальше Тредиаковский пишет: «К тому ж, как восхождение, или вознесение в иамбе не непрерывное, но токмо вскок сме­шанный с скоком, так в хорее нисхождение, или ниспадение не все продолжающееся, но также скок смешанный с вскоком». Он пользуется здесь несколько непривычными для нас терми­нами, называет восхождение, т. е. переход от неударного к удар­ному, «вскоком», а нисхождение, т. е. переход от ударного к не­ударному, — «скоком». Здесь есть опять-таки некий резон, т. е. это не что иное, как развитие первой идеи Тредиаковского, что ямбы и хореи не противоположны, что, отняв от ямба первый слог, получим хорей, и, отняв от хорея первый слог, получим ямб. Здесь вот какой резон, который, между прочим, игнориро­вали в дальнейшем теоретики нашего стиха, а именно, что стопа не есть какая-то изолированная ячейка, что нельзя считать де­ление на стопы реальным делением на отдельные организмы, которые один за другим следуют, а это есть определенный за­кон чередования слогов. Когда мы говорим «ямб», то тем самым определяем некий закон чередования слогов: у ямба первый слог является неударным, второй ударным, а у хорея — первый слог ударный, второй неударный. Но дальше они представляют собой волнообразное движение, смену одного ударного одним неударным, т. е. опять-таки внутренняя структура стиха одина­кова и, следовательно, если имеются какие-то эмоциональные особенности того и другого размера, то они не зависят от вну­тренней структуры, т. е. от структуры некой абстрактной стопы, потому что в стихе нет абстрактной стопы, а есть непрерывная последовательность слогов того или другого качества.

Но Тредиаковский игнорирует тот факт, что зачин может дать некий эмоциональный ключ к дальнейшей последователь­ности и что начать с неударного слога — одно, а начать с удар­ного слога — другое.

Вот в чем была сущность этого спора. Спор очень любопы­тен, потому что он ставит такой вопрос, который до сих пор тео­ретически не разработан, но который всё время занимает теоре­тиков стиха, т. е. вопрос о выразительном значении ритма. Ритм тоже сам по себе что-то выражает, т. е. какой-то элемент выра­зительного стиха падает на ритмическую структуру стиха, но за­гадку этого никто убедительно до сих пор не разгадал. Между тем вопрос поставлен был уже в то время, как только стали по­являться тонические стихи в русской поэзии.

Таковы были споры в среде поэтов, которые перешли на по­зиции тонического стихосложения. Надо сказать, что сам Тре­диаковский к этому времени уже стоит в основных своих поло­жениях на точке зрения Ломоносова. Вспомним, что говорит Тредиаковский в первом своем трактате «Новый и краткий спо­соб к сложению российских стихов» (1735 г.). Он утверждает, что короткие стихи, ниже 11 слогов, не подлежат никакой стоп­ной структуре, они должны писаться силлабическим размером,

тогда как сам переложение псалма пишет четырехстопным хореем:

Крепкий, чудный, бесконечный,