Романтизм: социокультурный контекст формирования и художественная специфика

Классицизм, господствующий в эпоху Просвещения, в XIX в. уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное, и художественное творчество первой половины столетия. Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже веков. После Реставрации, последовавшей за революционными преобразованиями, и возвращения Людовика XVIII, брата казненного Людовика XVI, возвращаются и бывшие привилегии, земли, имущество, а также сословные перегородки. Если раньше талантливые люди могли возвыситься вне зависимости от своего социального положения (как говорил Наполеон, каждый солдат носит в своем ранце маршальский жезл), то теперь этот период феерических карьер закончился, и для того, чтобы стать офицером, нужно доказать принадлежность предков в трех-четырех поколениях к дворянскому сословию.

Поэтому определяющим в идеологии художников Нового времени становится глубокое разочарование в результатах Великой французской революции, обнаруживается и иллюзорность идеалов эпохи Просвещения — государстворазума потерпело полное крушение. И у представителей нового поколения возникает мысль: очевидно, не разум управляет историей. И под этим лозунгом отрицания разума родится новое направление — романтизм.

Безусловным центром романтического движения стала Германия, а создателями романтической эстетики и идеалистической философии Ф. Шлегель, Ф. Новалис,Ф. Шеллинг, создавшие максимально приближенные к искусству, эстетически совершенные тексты. Это родство философии и искусства стало возможным благодаря замене в основании философии научного понятия интуитивным символом. Именно сфере чувств, а не области рационального романтическими философами предназначается роль высшей ценности человека. Отсюда близость чувствования романтических философов рефлексии средневекового христианства, близкого ему своим стремлением к высшим духовным ценностям и вечным идеалам, особым вниманием к внутреннему миру человека, его духовной жизни.

Естественно, что изменение претерпели и творческие методы создания произведения, где в отражении действительности начинает превалировать не реалистический ее образ, а отношение автора к изображаемому объекту, т. е. субъективное становится важнее объективного, а образ произведения начинает зависеть не столько от своего реального прообраза, сколько от идеалов и мировоззрения автора. Так, Г. Гейне пишет в своей трагедии «Альманзор»: «Я вложил в нее собственное «Я» вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью и всем моим безумием»^[1].

Романтический герой противостоит герою эпохи классицизма не только своей повышенной чувствительностью и рефлексивностью, но и индивидуализмом, принципиально выражая не коллективное, а индивидуальное чувство. Так, если траурный марш Третьей симфонии Бетховена становится шествием с телом героя, «гроб которого несет все человечество», то романтический герой одинок, его страдания так же индивидуальны, как и все его проявления. Несмотря на то что этот герой, будучи благородным, возвышенным и одухотворенным, остро переживает несовершенство мира, он не способен активно противостоять негативным факторам социальной среды.

Беспомощность романтического героя и его неспособность к активным социальным действиям идет от внутреннего трагического разлада, когда, с одной стороны, мир предстает перед ним как носитель высшего космической порядка и смысла, присутствующего во всем и создающего особую гармоническую целостность, а с другой стороны, проявляет свою враждебность. В такой ситуации идеализированные представления героя о состоянии мира перестают соответствовать реальности, что неизбежно порождает внутренний конфликт, уход в мир мечты и отчужденность от реальности.