Понятие о «знаке», «символе» и их происхождении

Как известно, культура, начинаясь с организации, с порядка, с ритуала, структурирует окружающий человека мир.

Когда речь идет о символах и знаках, всегда возникает вопрос: знак — чего? символ — чего? Этот вопрос означает, что раскрыть смысл этих понятий можно, лишь, если анализировать их отношения к чему-то третьему, что может не иметь (и чаще всего не имеет) ничего общего по физическим, химическим и иным свойствам с отражением.

Понятия «знак» и «символ» часто используются в одном и том же смысловом контексте. Мы попытаемся выделить специфику их происхождения и функционирования. Иногда можно встретить утверждение, что знаки — это то, что отличает человека от животного мира. Но есть основания полагать, что праязыки возникли из знаковых систем, сформировавшихся в животном мире. Исследователи утверждают, что эти системы могут быть весьма дифференцированными.

Так, например, самцы в стае верветок могут издавать 6 разных сигналов опасности: 1) опасность впереди; 2) «просто» опасность; 3) «человек или змея»; 4) опасность сверху: орел, вся стая бросается с деревьев вниз; 5) «леопард»; 6) опасность снизу: реакция, обратная четвертой⁸.

Этнографические исследования дают основания полагать, что человеческая культура начинается там и тогда, где и когда появляется способность сознания к символизации. Знаки и символы, писал Э.Кассирер, «принадлежат двум различным дискурсивным вселенным: сигнал (Э.Кассирер употребляет этот термин как синоним «знака» — Н.Б.) есть часть физического мира бытия, символ же представляет собой часть человеческого мира значений.

Таким образом, знак — это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве объективного заместителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний).

⁷ См.: Медников Б.М. Гены и мемы — «субъекты» эволюции // Человек. 1990. № 4. С.24-25.

⁸ Там же. С.25.

Знак — это овеществленный носитель образа предмета, ограниченный его функциональным предназначением. Наличие знака делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную — математическую, статистическую, логическую — обработку.

Символ — одно из самых многозначных понятий в культуре:

1. В искусственных формализованных языках — понятие тождественное знаку.
2. В эстетике и философии искусства — универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством — содержательный элемент художественного произведения.
3. В социокультурных науках — материальный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональном аналогом значения иного объекта.

Изначальный смысл этого слова — удостоверение личности, которым служил simbolon — половинка черепка, бывшая гостевой табличкой.

Символ в культуре — универсальная категория, раскрывающаяся через сопоставление предметного образа и глубинного смысла, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамичная тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть символ чистой женственности, а Гора Чистилища есть символ духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова символы, хотя и более интеллектуализи-рованные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.

Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа. «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символ, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог.

Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью «окончательного истолкования» устраняющий диалогический момент и тем утрачивающий суть символа.

Человек выражает свои мысли и чувства с помощью знаков. Но культура выражается не просто в знаках, а в символах. Символ есть знак, но совершенно особого рода. Если простой знак — это «дверь» в предметный мир значений (образов и понятий), то символ есть «дверь» в непредметный мир смыслов. Через символы нашему сознанию открывается святая святых культуры-смыслы, живущие в бессознательных глубинах души и связывающие людей в едином по типу переживании мира и самих себя. При этом подлинный символ не просто «обозначает» смысл, но несет в себе всю полноту его духовной силы.

Например, икона не просто обозначает Бога — для верующего она обозначает божественное присутствие, и обладает той же чудодейственной силой, какой обладает выраженный ее смысл, т.е. вера самого человека. Или другой пример: в традиционной воинской культуре знамя не просто обозначает тот или иной полк, оно несет в себе саму честь, и утратить знамя — значит потерять честь. В таком ключе развивалось понимание символа от Гегеля до Юнга и Шпенглера.

Культура выражает себя через мир символических форм, которые передаются от человека к человеку, от поколения к поколению, Но сами по себе символические формы — это внешняя сторона культуры. Символы становятся выражением культуры не сами по себе, а лишь через творческую активность человека. Если же человек отворачивается от этих символов, то символический мир превращается в мертвую предметную оболочку. Поэтому нельзя определять понятие культуры только через символы, нельзя явно или не явно отождествлять культуру и символический мир.

«Я называю символом всякую структуру значения, — писал П.Рикерт, — где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновременно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый. Это круг выражений с двойным смыслом составляет собственно герменевтическое поле».

Повседневная жизнь человека наполнена символами и знаками, которые регулируют его поведение, что-то разрешая или запрещая, олицетворяя и наполняя смыслом.

В символах и знаках проявляется как внешнее «я» человека (self), так и внутреннее «я», бессознательное, данное ему от природы.

К.Леви-Строс утверждал, что нашел путь от символов и знаков к структуре бессознательного, а, следовательно, к структуре вселенной. Единство человека и вселенной — одна из самых древних и загадочных тем в культуре. В преданиях люди — звезды, спиральность небесных туманностей многократно повторена в орнаментах всех земных культур, красная кровь обязана цветом железу, а все железо, которое есть на земле, по утверждениям астрономов, возникло в звездном веществе. Спиральная структура многих областей человеческого тела: ушная раковина, радужка глаза. Именно это чувство единства позволило математику и поэту В.Хлебникову создать собственную модель метаязыка, состоящего из семи слоев.

Внимание исследователей все более привлекают соотношения тех или иных текстов с широкими культурными контекстами. Структурно-семиотические методы открыли новые возможности перед реконструкцией текстов и ритуалов такой степени древности, которая для предшествующих научных методов была совершенно недоступна. Проблемы реконструкции, дешифровки, широко трактуемой теории перевода все больше выдвигаются в центр семиотической культуры — интенсивно развивающейся отрасли семиотики.

Достижением семиотической культуры было выявление ее принципиального полиглотизма. Предметом рассмотрения стал вопрос о причинах многоканальное™ и гетерогенности как обязательного условия функционирования культуры. Признание основного закона семиотики — ни одна культура не может существовать при наличии лишь одного семиотического канала—поставило вопрос о культурном многоголосии и характере взаимовлияния принципиально различных семиотических систем. Интерес к столкновению словесного и культурологического семиозиса вызвал к жизни работы, посвященные изобразительной поэзии барокко, конкретной поэзии, воздействию словесной игры на детский рисунок, обусловил бурный рост неориторики. В конце 70-х г. открытия в области функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга человека дали новый импульс семиотическим исследованиям, т.к. обнаружился ряд глубоких аналогий между индивидуальным сознанием человека и структурой человеческой культуры.

Важное свойство символа — его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа при коммуникации. Нередко следствием коммуникативной актуальности символа оказывается наличие его повседневного аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной жизни.

Символ может функционировать как общекультурный, в рамках субкультуры, быть специфичным для того или иного уровня или формы культуры.

Осмысление понятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередко принято связывать само появление отвлеченных смыслов. Платон дал трактовку символа как интуитивно постигаемого указания на высшую идеальную форму объекта. Эта идеалистическая, интуитивистская трактовка стала основной христианского символизма, в котором все сущее мыслилось как символ высшей непознаваемой сущности — Бога. Мистическое, интуитивистское, сверхъестественное понимание символа, перенесенное в сферу эстетического, характерно для романтизма и литературного символизма. Однако уже у Гете можно найти зерно иного понимания символа — как универсальной формы человеческого творчества. Этот подход получил развитие в философии Гегеля, в которой символ — прежде всего средство человеческой коммуникации, условный знак. Рационалистический подход к символу был развит в позитивистской научной традиции (Д.С.Миль, Спенсер) на материале эволюционно человеческой цивилизации.

Для Шпенглера символизация — основной критерий выделения локальных культур. Психоанализ рассматривал символ как порождение индивидуального (Фрейд) или коллективного (Юнг) бессознательного, как «архетипический образ», возникающий вследствие опосредствования человеческим сознанием глубинных императивов родового прошлого. У Лосева, опиравшегося на анализ античной и раннесредневековой эстетики, получили развитие вопросы внешнего подобия означающего и означаемого в символе. Специфичные черты символической деятельности человека исследуются также Лангер, Тодоровым, Рикером, Гадамером.

Структурализм поставил вопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов, позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности применительно к локальным группам культурных текстов. Этот подход к символу постструктурализм реализовал не в структурном, а в контекстуальном анализе. На сегодняшний день проблематика символа разрабатывается в эстетике и теории искусства — как проблематика выразительных средств художественного образа; в социокультурной антропологии — применительно к локальным аспектам коммуникации и массовой культуры.

8. Понятие о сенсибильном и интеллигибельном планах бытия

Замечено, что явления культуры имеют два плана: материальный и нематериальный, проникновение в который происходит через освоение знакового языка видимого плана, доступного органам чувств. Эта особенность культуры была впервые осознана как специфика искусства еще мыслителями Возрождения. Так, Пико делла Мирандола писал: «Всякая вещь, кроме своего природного бытия имеет другое бытие, называемое идеальным, сообразно с которым она была создана богом в первом разуме... Всякая причина, производящая с помощью искусства и разума какой-нибудь результат, имеет в себе изначально прообраз той вещи, которую желает произвести... Эту форму платоники называют идеей и образом и считают, что заключенная в уме архитектора форма здания имеет более совершенное бытие, чем само здание, построенное затем из камня, дерева и т.п. Это первое бытие называют бытием идеальным или интеллигибельным (умозрительным), а второе — бытием материальным или сенсибильным (воспринимаемым чувством)... Интеллигибельная сфера является умопостигаемым миром, созданным непосредственно богом»⁹.

По сути, об этом же пишет Ортега-и-Гассет: «... картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте [представлена] ее минимальная часть... Как может быть такое, спросите вы, чтобы существенные составные части картины находились вне ее? Тем не менее, это именно так. "Художник" переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи... При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет, либо старается не выделять»¹⁰.

Заметим, философ говорит о неочевидном даже для современников. Образы миропонимания меняются со временем. И потому, «только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения давно минувших эпох»". Реконструкция скрытых идей — тяжкий труд не только для дилетантов, но и для профессионалов — историков, филологов, культурологов. Но иногда в обществе, в определенный момент как бы открываются клапаны восприятия, и тогда пробуждается активный

⁹ Пико делла Мирандола Дж. Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивлени // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т.1. С.
268, 285, 288.

¹⁰ Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.301-302.

¹¹ Там же. С.ЗОЗ.

интерес к тем или иным мастерам прошлого, как это было, например, с Босхом, Брейгелем, Гойей, Эль Греко, Рублевым, Малевичем.

Иногда такие «открытия» культурных ценностей становятся результатом технических возможностей. Так открылась русскому зрителю начала XX века превосходная икона, освобожденная от тяжелых окладов и очищенная от вековой копоти. Изумлением от явленного пронизана работа князя. Е.Трубецкого «Умозрение в красках», прочитанная первоначально как публичная лекция в 1916 году, где он пытается через внешний, красочно-символический план проникнуть в понимание смысла древнерусской культуры. В другой работе этого же периода — «Два мира в древнерусской иконописи» — он развивает эту мысль о связи сенсибильного и интеллигибельного планов: «Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще темный для нас язык этих символических начертаний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но историю всей древнерусской культуры... Открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу русского народа, подслушать ее исповедь... Открытие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее будущее. Ибо в этих созерцаниях выразилась не какая-либо переходящая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл»¹².

Знаки видимого напрямую ведут нас в мир идей. «Луковица» над куполом храма «воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое земной мир становится причастным потустороннему богатству»¹³. Таким образом, через обнаружение смысла формы человек проникает в смысл содержания. Это можно было бы назвать эффектом обратной перспективы. Как в иконе: восприятие ее по ту сторону изображения, как бы изнутри. Но если преодолеть опасение и двинуться в этом направлении дальше по пути аналогии с иконописью, то невольно приходит в голову мудрое наблюдение П.Флоренского о том, что художественное превосходство имеют те иконы, «в которых нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною»¹⁴.

Это размышление ведет нас от семантики к психологии, от анализа вербальных сущностей к анализу сенсорного аспекта образа. Семантика и психология имеют общую границу — так же, как имеют ее смысл и чувство. Психолингвистика снимает эту грань.

Известный французский лингвист, специалист в области психомеханики языка, Г.Гийом справедливо отмечал, что для того, кто ограничивает себя наблюдением, язык — это огромный беспорядок, бессистемность, где мысль теряется безвозвратно и глупо рассчитывать ее вновь отыскать, поскольку особенностью беспорядка является невозможность понимания. Однако интуиция подсказывает, что в кажущемся беспорядке фактов языка скрыт таинственный и удивительный порядок. Он полагает, что видение на уровне понимания предполагает многократное движение от непонимания к пониманию, от понимания к наблюдению и снова от наблюдения к пониманию.

Научная деятельность — это колебания от наблюдения к пониманию, превосходящему наблюдение. Огромную роль в этом процессе играет воображение. Обращение к психологии не удаляет нас от семантики, как это может показаться на первый взгляд, но позволяет акцентировать внимание на методах анализа понимания смысла в рамках семантического поля языка культуры. Понять — значит ответить на вопросы: почему, зачем, как, каким образом.

Семиотический и структуралистский анализ позволяет проследить функциональные связи, но не позволяет выяснить мотивации, психологические импульсы. С другой стороны, это возможно, если использовать методологию синтеза семиотических и герменевтических подходов, что практикуется в постструктурализме, и позволяет более мягко, но потому и более свободно обращаться к природе символа и знака.

¹² Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи //Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С.221.

¹³ Там же. С. 198.

¹⁴ Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. С.248.