Литературный энциклопедический словарь 115 Страница

Как и в структурализме, методологич. принципы, составляющие основу С. п., у разл. ученых неоднородны. Так, франц. структуралист Ц. Тодоров в своей книге “Поэтика прозы” (1971) предлагает в связи с применением новой структурной методологии новое построение самой науки о лит-ре. Полностью отвергая биогр. подход к исследованию лит-ры, как не относящийся, по его мнению, к сфере лит-ведения, он различает два наиболее общих подхода к проблеме изучения лит-ры.

Первый подход — изучение лит. текста как такового, когда лит. произв. представляет собой единств, объект и конечную цель исследования,— именуется им интерпретацией (не совпадающей с общепринятым в совр. науке пониманием этого термина; ср. Интерпретация).

При втором подходе объектом анализа становятся уже не отд. произв., а их группы. Исследователь стремится к установлению общих законов, по к-рым строятся такие произв.,— этот подход можно было бы назвать, по мнению Тодорова, науч. критикой, т.к. здесь соседствуют исследования по психологии и по психоанализу, по социологии и этнологии, исследования филос. и историч. характера. Этот подход отрицает автономность лит. произв., к-рое рассматривается как результат действия внелитературных закономерностей, относящихся к сфере психологии, обществ, жизни или т. н. “человеческого духа>. В этом случае, считает Тодоров, задача исследователя — выражение смысла худож. произв. в виде высказывания на нек-ром более глубинном языке, выбранном для этой цели. Исследование худож. произв. оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку произв. воплощает в себе “нечто”, постольку задача исследователя — добраться до этого “нечто”, расшифровать поэтич. код.

Эти два подхода не являются, по мнению Тодорова, несовместимыми; они, напротив, взаимно дополняют друг друга.

==428 СТРУ

В системе категорий С. п. можно выделить три типа категорий: категории предмета структурного анализа; категории процесса структурного анализа; категории системы структурного анализа, являющиеся выражением результата познания и показывающие, в какой форме субъект познания отражает объект.

Особым видом являются парно-оппозиционные категории (т. н. бинарные оппозиции). Выявление значимых оппозиций того или иного текста (напр., жизнь <— смерть, душа <-· тело, добро “-· зло, высокое <— низкое, далекое <-” близкое, свое <-” чужое), индивидуального способа их реализации в худож. целостности произв., наконец, их снятие — один из важнейших приемов анализа текста с точки зрения С. п. В методологич. отношении существенной является оппозиция синхрония/диахрония, выходящая за рамки системы категорий С. п. и в то же время взаимодействующая с ней.

ТИПОЛОГИЯ И СИСТЕМА КАТЕГОРИЙ СТРУКТУРНОЙ ПОЭТИКИ

I. Категории предмета структурного анализа. Общие Частные

знак/значение речь/язык текст/контекст культура/природа

отправитель получатель сообщение код

II. Категории процесса структурного анализа

А. Операции структурного анализа “чтение” (“прочтение”, “вчитывание”, “внимательное чтение”) микроанализ

интерпретация; трактовка дешифровка; расшифровка моделирование

Б. Этапы структурного анализа

1. Аксиоматизация — нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления системы на элементы — по определенному параметру.

2. Диссоциация — обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации основанию исследуемого объекта на элементы структуры.

3. Ассоциация — нахождение связи между элементами структуры.

4. Идентификация — определение по существенным признакам элементов типа отношений между ними.

5. Интеграция — рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как простой суммы, а как единого -целого.

III. Категории системы структурного анализа

1. Элемент — далее неделимая (при данном способе рассмотрения) единица (часть), составляющая предмет исследования.

2. Система — определенным образом упорядоченное множество связанных друг с другом элементов.

3. Отношение — связь между элементами, при к-рой модификации одного из них влекут за собой модификации других.

4. Структура — вся совокупность внутренних отношении системы.

5. Уровень — расположение однопорядковых элементов или однопорядковых отношений по их ценностному значению. '

6. Иерархичность — внутр. организация элементов или системы отношений структуры и их уровней с учетом их соподчиненных значении в системе отношений подчинения.

7. Положение — размещение (топология) элементов в системе или отношении в структуре.

8. Оппозиция — бинарное положение противопоставляемых элементов, системы или отношений структуры.

9. Модель — теоретич. эквивалент анализируемого предмета.

Лит. см. при ст. Структурализм, Семиотика. В. Ю. Борее.

СТЫК, то же, что анадиплосис. СТЯЖЕНИЕ, 1) в лингвистике — слияние двух смежных гласных в дифтонг или в долгий гласный. 2) В метрич. стихосложении — замена двух кратких слогов одним долгим, равным им по длительности. 3) В тонич. стихосложении С. иногда называют замену двухсложного междуиктового интервала (см. Икт) в дольнике ОДНОСЛОЖНЫМ. М. Л. Гаспаров.

СУГГЕСТИВНАЯ ПОЙЗИЯ, суггестия поэтическая (от лат. suggestio — намёк, внушение), поэзия, преим. лирическая, к-рая опирается не столько на логически оформленные связи, сколько на ассоциации (см. Ассоциативный образ), на дополнит, смысловые и интонац. оттенки. С. п. способна передавать смутные, прихотливые душевные состояния, завораживая “пленительной неясностью” (?. Φ. Πыльский); ср. знаменитые строки М. Ю. Лермонтова: “Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно”— своего рода поэтич. декларация и “оправдание” С. п. В С. п. на первый план выдвинуты нечеткие, мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции, поддержанные внушающей силой ритма. Ее “неуловимость” противостоит как трезвости классич. и реалистич. стиля, так и многозначной определенности поэтич. символов. Благодатная почва для С. п.— романтич. умонастроение, однако нет оснований закреплять суггестивный лиризм за к.-л. одним лит. направлением. Суггестивная поэтич. речь подключена непосредственно к эмоц. сфере читателя-слушателя, к “ночной” стороне его сознания; не случайно здесь часто встречаются образы сна, звука, снежной стихии, ночи, в т. ч. и в нар. поэзии: “Как со вечера цепочка горит, / Со полуночи серебряная,/ Горит, горит, перегаривает, / Молодушку переманивает”. Для С. п. характерны напевность и музыкальность (напр., стих. А. А. Фета “Певице”), однако она порой не исключает филос. и декламац. интонаций, свойственных медитативной лирике (стих. В. В. Маяковского “Послушайте!...”). Огромное многообразие поэтич. суггестии заключено в лирике А. А. Блока. Др. примеры в рус. поэзии 20 в.: “Зимняя ночь” Б. Л. Пастернака, “Можжевеловый куст” Н. А. Заболоцкого, “Река Тишина” Л. Н. Мартынова.

А. П. Квятковский, И. Б. Роднянская.

СУДА, С в и д а, название визант. толкового словаря (на греч. яз.), своего рода энциклопедия визант. лит-ры, сохраняющая традиции антич. образованности. Составлен ок. 10 в., когда в Константинополе велась большая работа по систематизации наследия античности. Содержит ок. 30 тыс. статей, расположенных в алфавитном порядке с учетом визант. орфоэпии. Личность составителя неизвестна; непонятно, что обозначает само слово “С.”; до 20 в. оно принималось за имя автора и читалось как “Свида”; теперь полагают, что С. обозначает “оплот”, “твердыню” (знаний). Составитель словаря черпал материал из огромного количества источников — классич., эллинистич. и византийского периодов. Особенно ценны статьи по истории греч. и рим. лит-ры. В С. упоминаются забытые авторы, цитируются утраченные соч. С. не свободен от ошибок, пропусков, путаницы, напр. в биографиях одноим. лиц.

Изд.: Suidae Lexicon, ed. A. Adler, Bd 1—5, Lipsiae, 1928—38. • W alter N., Suda, <Das Altertum”, 1962, Bd 8, H. 3; D o l g e r F., Der Titel des sogenannten Suidaslexikons, Munch., 1936. Г. Я. Соколова, СУДАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов древней Нубии и совр. Судана (Демократич. Республики Судан). Развивается на араб. яз. Оригинальные худож. произв. древности и средневековья не сохранились. Первые нар. поэтич. сказания восходят к 10 в. Лит-ра развивалась вплоть до 2-й четв. 19 в. как часть арабской литературы в русле классич. традиции; господствующее положение сохраняла поэзия. В кон. 19 в. под влиянием нац.-освободит. движения поэты (Яхья ас-Саляви и др.) воспевали борьбу против англ. экспансии, призывали арабов к единению. В 10—20-х гг. 20 в. зарождается нац. пресса. В период

до 30-х гг. большую роль в развитии лит-ры играли поэты А. Ахмадани, Ю. Б. ат-Тиджани и др. В 30-е гг. появились лит. течение “Мадраса аль-Фаджр” (“Школа Рассвета”) и журн. “Аль-Фаджр” (1934—35), в к-ром наряду с пропагандой араб. классич. лит-ры, поисками новых тем и форм были обоснованы принципы развития С. л. Идеолог этого течения — писатель и лит. критик М. А. Махджуб, написавший совм. с Абд аль-Халимом Мухаммедом первую в С. л. повесть (“Смерть мира”, 1946). Развитию лит-ры способствовали подъем нац.-освободит. движения в стране после 2-й мировой войны 1939—45 и завоевание независимости (1956). Социальная, антиимпериалистич. направленность характерна для поэзии Г. Абдаррахмана, Т. С. Хасана, реалистич. прозы М. аль-Файтури, А. Б. Халида, А. аз-Зубейра и особенно Т. Салеха. Наряду с письм. лит-рой в Судане распространена устная нар. поэзия на местных языках.

В 1956 осн. Ассоциация судан. писателей и Лига судан. литераторов. В 1979 создан Союз писателей Судана.

Изд.: Поэты Судана. [Сост. Г Лебедева, М,, 1967]; Поэзия Африки, М., 1973, с. 522—30.

• Совр. араб. лит-ра. Сб. ст., М., 1960; Демидчик В. П., Суданская поэзия XX в.. Душ., 1972; Демократич. Республика Судан. Справочник, М., 1973, с. 336—40, Лит-ры Африки, М., 1979, с. 100—08. В. Э. Шагаль.

СУРИКОВСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРУЖОК, объединение писателей и музыкантов из народа. Основан И. 3. Суриковым в Москве; существовал с 70-х гг. 19 в. (сб. “Рассвет”, 1872) до 1933. Название и степень организац. оформленности менялись. Кружок выпускал сб-ки стихов и песен — как лирических, так и социального, в т. ч. революц., содержания (“Родные звуки”, 1889 и 1891; “Под звон кандалов”, 1905, и др.; всего ок. 40 сб-ков), издавал ряд журналов. В состав кружка входили в разное время: С. Д. Дрожжин, Ф. С. Шкулев, E. E. Нечаев, П. В. Орешин, А. П. Чапыгин, молодой С. А. Есенин. В 1921 при участии суриковцев организовался Всеросс. союз крест, писателей (с 1925— Всеросс. об-во крест, писателей).

• Прямков A.B., Писатели из народа, Ярославль, 1958.

СУФЙЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, совокупность разноязычных произв., выражающих и проповедующих идеи мусульм. мистицизма — суфизма. Суфизм возник в нач. 8 в. как форма мусульм. аскетизма, противостоявшего усилению социального и имуществ. неравенства. Поскольку это неравенство было освящено религией ислама, суфизм был сначала связан с неортодоксально-религ. идеологией, частично — с еретич. вольнодумством. Гносеологич. корни суфизма восходят, кроме Корана, к разл. вероучениям и филос. системам (зороастризм, манихейство, иудейский и христ. мистицизм, буддизм, индуизм, неоплатонизм), порой эклектически соединенным между собой и всегда связанным с мусульм. принципом единобожия. С течением времени еретич. начало суфизма выхолащивалось и практика его превращалась в покорную набожность. С 10 в. суфизм породил богатую лит-ру — религ.-филос., агиографич. и художественную. Наибольшую лит.-худож. ценность представляет суфийская поэзия; увлечению суфизмом отдали дань поэты, значение творчества к-рых выходит за пределы суфизма как такового. Еысокопоэтич. выражение метафор, символов и мотивов придавало творчеству наиболее выдающихся суфийских поэтов особую психол. глубину, гуманистич. идеализацию возможностей человеческой личности. Этим и определяется идейно-худож. значение лучших образцов С. л., в к-рой разработана целая система символич. поэтики. В ней выражалось происходившее по законам поэтич. метафоричности двойное переосмысление: сначала реальные образы осмысливались как символы самых абстрактных суфийских понятий (например, “возлюбленная” обозначала “бог”), СТЯЖ — СУФИ

==429

но затем эти абстрактные символы вновь могли восприниматься читателем как высокопоэтич. выражение отнюдь не мистических, а идеализированных, высокогуманных понятий чистой, возвышенной любви или дружбы, свободы человеч. духа.

Крупные представители С. л. (12—13 вв.) на арабском языке — Омар ибн аль-Фарид и Ибн аль-Араби, творчество к-рых сыграло большую роль в развитии С. л. во всех странах ислама. В наиболее завершенной форме суфизм нашел свое выражение в стихах поэтов 10—15 вв., творивших на фарси в Иране, Афганистане, Индии, Турции, Азербайджане и Ср. Азии. К начальному периоду С. л. относится творчество Абдаллаха Ансари, обогатившего поэзию рифмованной прозой и ранней формой газели. Классич. образцы поэзии созданы (в эпич. и лирич. жанрах) великими суфийскими поэтами 12—13 вв. Санаи, Аттаром и Джалаледдином Руми, выразившими протест против социального гнета (с позиций “божественной справедливости”), осуждение дурных правителей, лицемерия мусульм. духовенства, религ. фанатизма. Поэтич. формы, применявшиеся этими поэтами, тяготеют к нар. песне, притче, волшебной сказке. В 13—15 вв. творили поэты Абу Хамид Аухададдин Кермани, Аухади Марагаи Исфахани. Махмуд Шабустари — автор стихотв. катехизиса по суфийской символике “Розарий тайны”. Лирики Кемал Худжанди, Бадриддин Хилоли создали суфийские любовные газели, ставшие нар. песнями. Своеобразно используя мотивы суфийского мистицизма, достигли вершин гуманистич. поэзии такие художники слова, как Низами, Саади, Хафиз и Джами, На тюркских языках (12—15 вв.) С. л. формируется сначала в Ср. Азии, затем в Азербайджане и Турции (многие из тюркоязычных поэтов писали также на фарси и на араб. яз.): Ахмед Ясави, Султан Велед, Несими, Касим аль-Анвар, Лутфи, Юнус Эмре, Навои, поднявшийся до вершин активного гуманизма.

На афганском языке (пушту) С. л. представлена творчеством руководителей движения “рошанийцев” (ок. 1560—1638) — Баязида Ансари и Мирза-хана Ансари, а также Абдуррахмана Моманда (кон. 17 — нач. 18 вв.). На малайском языке (16—17 вв.) наиболее известны Хамзах Фансури, Шамсуддин Пасейский и Нуруддин ар-Ранири. На курдском языке (12—18 вв.)— Мелае Джизри, Мухаммед Факи Тейран, Дурфишани.

В И н д и и (13—20 вв.) наиболее видные представители С. л.: Хасан Дехлеви. Амир Хосров Дехлеви, Ахмад Синхинди, Мирза Аодулкадир, Бедиль, Мирза Галиб, Мухаммад Икбал.

φ Αертельс Е. Э., Суфизм и суфийская лит-ра, в его кн.: Избр. труды, т. 3, M., 1965; Григорян С. Н., Ср.-век. философия народов Бл. и Ср. Востока, М., 1966; Петрушевский И. П., Ислам в Иране в VII—XV вв., Л., 1966; Брагинский И. С., 12 миниатюр, [М., 1966]; 2 изд., M., 1976; Алиев Г. Ю., Персоязычная лит-ра Индии. Краткий очерк, М., 1968; Лит-ра Востока в средние века, ч. 2, М., 1970; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970; Шаймухам бе т о в а Г. Б., Арабоязычная философия средневековья и классич. традиция, М., 1979.

И. С. Брагинский.

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scena, scaena — сцена), предметно-изобразит. и композиц. основа сценич. представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации; в последнем случае выступает как драматургич. форма (см. Драматургия), в к-рой (как в эпич. произв., и в отличии от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-повествоват. речь. Форму С. имели комедии К. Гоцци, наследовавшие традицию импровизац. театра масок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские С., содержащие интонац.-жестовую и пространств, конкретизацию текста драмы, (режиссерская партитура— в терминологии МХАТа); обрастая многочисл. развернутыми ремарками, нек-рые пьесы сближаются с режиссерскими С. (Б. Брехт, Т. Уильяме, А. Миллер, В. С. Розов, А. В. Вампилов). Поэтика С. лежит

К оглавлению

==430 СЦЕН — СЬЕР

в основе инсценировки недраматич. произв. С.— осн. форма драматургии кино и телевидения. Совр. киносценарий, будучи предназначен и для чтения, обретает качества лит. произведения. Существуют также оперные, балетные, пантомимич. С., часто называемые Либретто. В, Е. Хализее.

СЪЕЗДЫ ПИСАТЕЛЕЙ СССР всесоюзные, высшие руководящие органы Союза писателей СССР. Съезды обсуждают важнейшие идейно-творч. проблемы сов. лит-ры; на них избирается правление Союза писателей, к-рое руководит между съездами всей деятельностью писат. орг-ции.

Первый съезд проходил с 17 авг. по 1 сент. 1934. Центр, место в его работе занял доклад М. Горького “Советская литература”, в к-ром задачи сов. лит-ры были определены в свете всего предшествующего развития мировой лит-ры. Большое внимание на съезде было уделено вопросам социалистического реализма, единодушно признанного осн. творч. методом сов. лит-ры. Съезд выработал Устав Союза писателей.

Второй съезд собрался в дек. 1954. Он заслушал и обсудил доклад А. А. Суркова <0 состоянии и задачах советской литературы” и содоклады: К. М. Симонова —“Советская художественная проза”, С. Вургуна —“Советская поэзия”, А. Е. Корнейчука —“Советская драматургия” и др. Мн. делегаты съезда (М. А. Шолохов, Л. М, Леонов, А. А. Фадеев, В. В. Овечкин и др.) выступили за усиление связи с жизнью; правду жизни съезд противопоставил т. н. бесконфликтности и приукрашиванию действительности, получившим известное распространение в лит-ре.

Третий съезд писателей СССР, работавший в мае 1959. обсудил доклад Суркова “Задачи советской литературы в коммунистическом строительстве” и выступил против т. н. “очернительных тенденций”, против попыток изображать сов. жизнь в искаженном виде.

Четвертый съезд писателей СССР собрался в мае 1967. Он заслушал и обсудил “коллективный доклад” правления СП “Советская литература и строительство коммунистического общества” (доклады “Современность и проблемы прозы”— Г. М. Маркова, “Слово о советской поэзии”— М. А. Дудина и др.). Съезд как бы подвел итоги развития лит-ры за полвека. О необходимости давать решительный отпор антикоммунизму и ревизионизму говорили на съезде Шолохов, Н. М. Грибачев и др.

В июне—нач. июля 1971 проходил Пятый съезд писателей СССР. Съезд заслушал отчетный доклад правления СП СССР (докладчик — Г. Марков) и др. доклады. Особое внимание съезд уделил состоянию лит.-худож. критики — ее активной роли в проведении парт. линии в области лит-ры.

Шестой съезд писателей СССР проходил в июне 1976; съезд заслушал и обсудил доклад “Советская литература в борьбе за коммунизм, ее задачи в свете решений XXV-го съезда КПСС” (докладчик — Г. Марков).

Седьмой съезд писателей СССР проходил с 30 июня по 4 июля 1981. Центральное место на съезде занял доклад Г. Маркова “Советская литература в борьбе за коммунизм и ее задачи в свете решений XXVI съезда КПСС”. Руководствуясь постановлением ЦК КПСС “О дальнейшем улучшении идеологической, политиковоспитательной работы”, съезд призвал к дальнейшему повышению идейно-теоретич. вооруженности сов. литераторов.

• Первый Всесоюзный съезд сов. писателей. Стенографич. отчет, М., 1934; Второй Всесоюзный съезд сов. писателей. Стенографич. отчет, М., 1956; Третий съезд писателей СССР. Стенографнч. отчет, М., 1959; Четвертый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1968; Пятый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1972; Шестой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1978; Седьмой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1983.

“СЫН ОТЕЧЕСТВА”. 1) Рус. историч., политич. и лит. журнал. Изд. в Петербурге в 1812—44 и 1847— 1852. Выходил (в разные годы) еженедельно, дважды в неделю или ежемесячно. Издатели-редакторы — Н. И. Греч (основатель), А. Ф. Воейков, Ф. В. Будгарин, К. П. Масальский, A.B. Никитенко и др. В 1829—35 издавался вместе с журн. “Северный архив” под назв. “Сын отечества и Северный архив”. В 1812—14 печатал много ценных материалов по Отечеств. войне 1812. Печатались стихи К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Д. В. Давыдова, Е. А. Баратынского, М. В. Милонова, А. А. Дельвига, басни И. А. Крылова, критич. статьи Н. И. Гне^ дича, А. С. Грибоедова, П. А. Вяземского, Д. В. Веневитинова, О. М. Сомова. С 1818 до 1825 находился под влиянием идеологий декабристов; участвовали Ф. Н. Глинка, П. А. Катенин, А. А. и Н. А. Бестужевы, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский. После 1825 придерживался консервативно-монарх. направления. 2) Рус. политич., науч. и лит. журнал. Изд. в Петербурге в 1856—61.

СЬЕРРА-ЛЕОНЕ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Республики Сьерра-Леоне. Развивается на англ. яз. Народности этой страны имеют развитой фольклор (песни, легенды, предания, сказки), оказывающий влияние на совр. писателей. В 50—60-х гг. 20 в. возникли лит. жанры — новелла, роман, драма, совр. стихотв. формы/в к-рых выступают К. Файл (автор

текста нац. гимна) и др. Р. Коул в автобиогр. романе “Мальчик из Коссоу” отразил быт средних гор. слоев Фритауна. Известностью пользуются Д. (Абиосе) Николь, рассказы к-рого отмечены психол. глубиной и антирасист, направленностью, и У. Контон, поставивший в антирасист, романе “Африканец” актуальные проблемы общеафр. характера. С именем С. Измена связано зарождение в 60-х гг. драматургии. В центре его комедий и романа “Неудавшийся брак”— взаимоотношения креольской буржуазии Фритауна с представителями др. социальных слоев и народностей страны. В. Н. Вавилов. СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет), развитие действия, ход событий в повествоват. и драматич. произведениях, иногда и в лирических.

Впервые в лит-ре термин <С.” применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (напр., Антигоны и Креонта или Медеи я Ясона), заимствованные драматургами более поздних времен. Но еще раньше рим. писателями для обозначения разных рассказов, а затем и изображенных в них событий употреблялось лат. слово “фабула” (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.

В совр. сов. лит.-критич. и школьной практике термины “С.” и “фабула” осознаются как синонимы, или же С. называется весь ход событий, а фабулой — осн. конфликт, к-рый в них развивается. В лит-ведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различие двух сторон формы произведения: развития самих событий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них автором-рассказчиком. Придавая большое значение тому, как “сделано” произв., они стали называть С. вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться. Другая традиция идет от рус. критиков-демократов сер. 19 в., а также от Александра Н. Веселовского и М. Горького: все они называли С. развитие действия. Такая терминология не только более традиционно и привычна, но и более точна этимологически: С.—“предмет”, т. е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения,— само повествование о “предмете”. Однако сторонникам этой теории важно сохранить различие понятий, сделанное “формальной школой”, и, называя С. основную, предметную сторону повествования или сценич. действия, употреблять термин “фабула” для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).

С. произведения является одним из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей “мысли” писателя, его идейно-эмоц. осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. С. во всем его неповторимом своеобразии — это осн. сторона формы (и тем самым стиля) произв. в ее соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру С. и его конфликты необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его эстетич. значении. При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлеченных сюжетных, точнее конфликтных, “схем” (А любит Б, но Б любит Вит. п.), к-рые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение.

На ранних этапах историч. развития эпоса его С. строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европ. эпосе возникают концентрические С., основанные на едином конфликте. В концентрич. С. эпоса и драматургии конфликт проходит через все произв. и отличается определенностью своей завязки, кульминации и развязки.

Только на основе анализа С. можно функционально анализировать фабулу произв. во всем сложном соотношении ее собств. сторон (см. Фабула).

• Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Белинский В. Г., Поли. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 219; Веселовс к и и А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историч. поэтика, Л., 1940; Шкловский В. Б.,О теории прозы, М.—Л., 1925; Медведев П. (Бахтин М. М.], Формальный метод в лит-ведении, Л., 1928; К о ж и н о в В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория лит-ры..., (т. 2], М., 1964; Поспелов?.Η., Οроблемы лит. стиля, М,, 1970; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; Тимофеев Л. VI., Основы теории лит-ры, М., 1971; Добин Е., Сюжет и действительность. Иск-во детали. Л., 1981. Г. Н. Поспелов.

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв.— сверхреализм), авангардист, направление (см.Авангардизм), возникшее на рубеже 10—20-х гг. 20 в. во франц. лит-ре, затронувшее также живопись, скульптуру, театр и давшее ответвления в др. странах. Среди основателей С. были А. Бретон (автор “Манифеста сюрреализма”, 1924), Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Р. Деснос,?. Άρτο, Ρ. αитрак, Т. Тцара, художники М. Эрнст, М. Рей, X. Арп, А. Массон, X. Миро, И. Танги, С. Дали и др., кинематографисты Л. Буньюэль и др.

Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (к-рый выдвинул термин <С.>), С. был отчасти подготовлен дадаизмом. Продолжение традиций романтико-анархич. бунтарства против выхолощенных духовных ценностей бурж. цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в С. претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже обществ, жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе интуитивизм и особенно фрейдизм служили филос. опорой для попыток изгнать разум из худож. мышления, утвердить в творчестве хаотич. произвол подсознат. “озарений”, что сделало С. одним из крайних воплощений иррационалистич. кризиса в зап. культуре.

С. в лит-ре провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, “автоматическое письмо”— скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой “зрелищности” каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички, В сюрреалистич. театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе “истинная реальность” также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчеркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой.

Сначала в достаточно разнородный кружок сюрреалистов входил (или примыкал к нему) ряд крупных мастеров, увлеченных мятежным пылом С., накалом трагич. неприятия окружающего миропорядка, обещаниями исследовать и разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, открыть “чудесное” в примелькавшейся повседневности. Но быстро обнаружившаяся в С. подмена действенной переделки обществ. уклада его преодолением в мифотворч. вымыслах, а также “отмена” в эстетике С. смысловой внятности и целостности худож. произв. привели к тому, что история С. вскоре обернулась историей разрыва с ним большинства подлинных и революционно настроенных художников. 30-е гг.— время распада лит. ядра С.; к кон. 30-х гг. верность С. сохраняли преим. доктринеры во главе с откровенно повернувшим к мистике А. Бретоном, а его ряды пополнялись эпигонами, всячески культивировавшими эксцентричность “шоковых” способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-х гг. С. получил довольно широкое распространение и во Франции, и за ее пределами. С нач. 40-х гг. центр С. переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дали, Танги и др.). Попытки возродить С. во Франции после 1945 оказались безуспешными, хотя приемы, выработанные им в пору расцвета, оставили известный след в словесности и вошли, помимо живописи, театра и кино, в обиход прикладного иск-ва. С. по-своему проявился также в худож. культуре Бельгии, Чехословакии, Югославии, Мексики, Японии и др. стран.