Эстетические отношения искусства к действительности

(1855)

<...>

Выражение: «прекрасным называется полное проявление идеи в отдельном предмете»^[21] — вовсе не определение прекрасного. Но в нем есть справедливая сторона — то, что «прекрасное» есть отдель ный живой предмет, а не отвлеченная мысль; есть и другой справедли - вый намек на свойство истинно художественных произведений искус­ства: они всегда имеют содержанием своим что-нибудь интересное во­обще для человека, а не для одного художника (намек этот заключает­ся в том, что идея — «нечто общее, действующее всегда и везде»), <...>

Совершенно другой смысл имеет другое выражение, которое вы­ставляют за тождественное с первым: «прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом»; это выражение говорит о действительно существенном признаке — только не идеи прекрасно го вообще, а того, что называется «мастерским произведением», или художественным произведением искусства: прекрасно будет произве­дение искусства действительно тогда только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать. Конечно, портрет хо­рош только тогда, когда живописец сумел нарисовать совершенно того человека, которого хотел нарисовать. Но «прекрасно нарисо­вать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» — две совершенно раз­личные вещи. <...>

<...>

Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение [прекрасного]:

«прекрасное есть жизнь»;

«прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни, — кажется,

что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбу­ждающие в нас чувство прекрасного. <...> <...>

<.,.>...Из определения «прекрасное есть жизнь» становится по­нятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа — жизнь мы видим только в дейст­вительных, живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни.

Что касается существенного различия прежнего и предлагаемого нами понятия о прекрасном, оно обнаруживается, как мы сказали, на каждом шагу; первое доказательство этого представляется нам в по­нятиях об отношении к прекрасному возвышенного и комического, которые в господствующей эстетической системе признаются сопод­чиненными видоизменениями прекрасного, проистекающими от раз­личного отношения между двумя его факторами, идеею и образом. [По гегелевской системе] чистое единство идеи и образа есть то, что назы­вается собственно прекрасным; но не всегда бывает равновесие меж­дуобразом и идеею: иногда идея берет перевес над образом и, являясь нам в своей всеобщности, бесконечности, переносит нас в область аб­солютной идеи, в область бесконечного — это называется возвышен­ным (das Erhabene); иногда образ подавляет, искажает идею — это называется комическим (das Komische).

Подвергнув критике коренное понятие, мы должны подвергнуть ей и вытекающие из него воззрения, должны исследовать сущность возвышенного и комического и их отношения к прекрасному. <... > <...>

Едва ли можно... разделять мысль, что «возвышенное есть пере­вес идеи над формою» или что «сущность возвышенного состоит в пробуждении идеи бесконечного». В чем же состоит она? Очень про­стое определение возвышенного будет, кажется, вполне обнимать и достаточно объяснять все явления, относящиеся к его области.

«Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнива­ется нами». — «Возвышенный предмет — предмет, много превосхо­дящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с ко­торыми сравнивается нами».

Монблан и Казбек — величественные горы, потому что гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли вцдеть... <...> Любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных расчетов и побуждений; гнев, ревность, всякая вообще страсть также гораздо сильнее их — потому страсть возвышенное явление. Юлий Цезарь,

П-3039 1 61

Отелло, Дездемона, Офелия — возвышенные личности; потому что Юлий Цезарь, как полководец и государственный человек, далеко выше всех полководцев и государственных людей своего времени; Отелло любит и ревнует гораздо сильнее дюжинных людей; Дездемо­на и Офелия любят и страдают с такой полной преданностью, способ­ность к которой найдется далеко не во всякой женщине. <...>

Надобно прибавить, что вместо термина «возвышенное» (das Erhabene) было бы гораздо проще, характеристичнее и лучше гово­рить «великое» (das Grosse). Юлий Цезарь, Марий не «возвышен­ные», а «великие» характеры. Нравственная возвышенность — только один частный род величия вообще. <...>

<...> Ясно также, что определениями прекрасного и возвышенно­го, которые кажутся нам справедливыми, разрушается непосредст­венная связь этих понятий... принимая определение «прекрасное есть жизнь», «возвышенное есть то, что гораздо больше всего близкого или подобного», мы должны будем сказать, что прекрасное и возвы­шенное — совершенно различные понятия, не подчиненные друг дру­гу и соподчиненные только одному общему понятию, очень далекому от так называемых эстетических понятий: «интересное». <...> <...>

Но, говоря о возвышенном, до сих пор мы не касались трагическо­го, которое обыкновенно признают высшим, глубочайшим родом воз­вышенного. <...> <...>

...Понятие трагического в немецкой эстетике соединяется с поня­тием судьбы, так что трагическая участь человека представляется обыкновенно как «столкновение человека с судьбою», как следствие «вмешательства судьбы». <...> <...>

<...> «В характере великого человека, — говорит господствую­щая эстетическая теория, — всегда есть слабая сторона; вдействова- нии замечательного человека есть всегда что-нибудь ошибочное или преступное. Эта слабость, проступок, преступление губят его. А меж­ду тем они необходимо лежат в глубине его характера, так что великий человек гибнет от того же самого, в чем источник его величия». Не подвержено никакому сомнению, что часто бывает это на самом деле: бесконечные войны возвысили Наполеона; они же и низвергли его. <... > Но не всегда бывает так. <... > До некоторой степени это безвин­ное падение находим и в трагедиях, несмотря на то, что авторы их бы­вали связаны своими понятиями: неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хит­рости Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были при­чиною своей гибели? Конечно, если мы захотим непременно в каждом погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех: Дездемона виновата тем, что была невинна душою и, следовательно, не могла предвидеть клеветы; Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль на­тянутая и жестокая. Связь ее с идеею греческой судьбы и различными ее видоизменениями очень ясна. Здесь можно указать на одну сторону этой связи: по греческим понятиям о судьбе, в погибели своей бывает всегда виноват сам человек; если бы он поступил иначе, его не постиг­ла бы погибель.

Другой род трагического — трагическое нравственного столкно­вения — эстетика выводит из той же мысли, только взятой наоборот: в трагическом простой вины основанием трагической судьбы считают мнимую истину, что каждое бедствие, и особенно величайшее из бед­ствий — погибель, есть следствие преступления; в трагическом нрав­ственного столкновения [основываются эстетики гегелевской школы на] мысли, что за преступлением всегда следует наказание преступни­ка или погибелью, или мучениями его собственной совести. И эта мысль явным образом ведет свое начало от предания о фуриях, бичую­щих преступника. <...>

<...>

<...> Всякий образованный человек понимает, как смешно смот­реть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских вре­мен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого. <...>

Трагическое есть страдание или погибель человека — этого со­вершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая «бесконечно могущественная и неотразимая сила». Случай или необ­ходимость — причина страдания и погибели человека, — все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: «чисто случайная поги­бель — нелепость в трагедии», — в трагедиях, писанных авторами, может быть; в действительной жизни — нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью «выводить развязку из самой завязки»; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь мо­жет быть совершенно случайною, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходи­мо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люценом, на пути торжества и побед?

Определение:

«трагическое есть ужасное в человеческой жизни»,

кажется, будет совершенно полным определением трагического в жизни и в искусстве. <...>

С господствующим определением комического — «комическое есть перевес образа над идеею», иначе сказать: внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение, — нельзя не согласиться; но вместе с тем надобно сказать, что [Фишер, автор наилучшей эстетики в Германии, слишком ограничил] понятие комического, противопола­гая его, для сохранения [гегелевского] диалектического метода разви­тия понятий, только понятию возвышенного. Комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвы­шенному, но комическое уродливое, комическое безобразное проти­воположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное, по изло­жению самого Фишера, может быть безобразным; каким же образом комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они различны между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а ко­личеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому, безобразное огромное или страшное принадлежит к возвышенно­му? — Что безобразное противоположно прекрасному, ясно само по себе. <...>

<...>

Три различные формы, в которых существует прекрасное следую­щие: прекрасное в действительности {или в природе) [как выражается гегелевская школа], прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве.

<...>

<...>

...Сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительно­сти (в природе и в жизни) интересует человека — не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание ис­кусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наибо­лее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце чело­века. <...> Если считают необходимостью определить прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное сущест­венное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрас­ной формы, которая действительно составляет необходимое качество 164 всякого произведения искусства <...> «единство идеи и образа» опре­деляет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово «образ», оно говорит о том, что искусство выражает идею не от­влеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом. <...> Кра­сота формы, состоящая в единстве идеи и образа, общая принадлеж­ность не только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всяко­го человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действи­тельном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотребле­ний в искусстве. <...> <...>

Н.Г Чернышевский ВОЗВЫШЕННОЕ И КОМИЧЕСКОЕ (1854)

<...>

В природе неорганической и растительной не может быть места комическому, потому что в предметах на этой ступени развития приро­ды нет самостоятельности, нет воли и не может быть никаких притяза­ний. <...>

Но истинная область комического — человек, человеческое об­щество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развива­ется стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуме­стные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным. <...>

В частности, комическое называется фарсом, когда ограничивает­ся одними внешними действиями и одним наружным безобразием. К этому роду комического относятся длинные носы, толстые животы, долговязые ноги и т. п.; к нему же относятся все неловкости, всякая неуклюжесть; например, нелепая, неловкая походка, смешные прие­мы и привычки, например, привычка беспрестанно моргать, беспре­станно утираться, привычка обдергиваться и охорашиваться и т. п.; к области фарса принадлежат, наконец, все глупые, нелепые приклю­чения с человеком, например, когда он падает, когда его бьют, одним словом, когда он является игрушкою глупого, но безвредного случая или посмешищем других людей. Настоящее царство фарса — про­стонародные игры, например, наши балаганные представления. Но фарсом не пренебрегают и великие писатели: у Рабле он решительно господствует; чрезвычайно часто попадается он и у Сервантеса. Фарс должен ограничиваться внешними приключениями и внешним без­образием; потому чаще всего он нарушает приличия, самое внешнее в человеческом образе, и в этом случае обращается он в цинизм. У Го­голя находят много цинизмов; но цинизмы его еще очень благопри­стойны в сравнении с тем, что находим у Рабле, Сервантеса, Шекспи­ра и даже у Вольтера.

Второй вид комического — острота (der Witz); ее можно разде­лить на остроту собственно и насмешку. Сущность ее в том и другом случае — неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущ­ности принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-ни­будь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда. Но простая острота только играет этим сходством, хочет только блеснуть, между тем как насмешка хочет кольнуть, уязвить. <...>

Лица, которые выводятся в фарсе, смешны сами, но не знают о том, что они смешны; острота, напротив того, смеется наддругими, но уважает и щадит сама себя: для нее все глупо и смешно, но сама она не смешна и не глупа для себя. Юмор смеется сам над собою. <...>

К юмору расположены такие люди, которые понимают все вели­чие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему... Он смеется над со­бою, но через это самое смеется он надо всеми людьми, потому что в себе смеется он над тем, что больше или меньше есть в каждом чело­веке. <...>

<...> Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фар­сах, дурачествах, что для не понимающих юмора может в самом деле казаться шутом или отчасти помешанным, как и думают о Гамлете. Но его дурачества — насмешка мудреца над человеческой слабостью и глупостью; его смех — горестная улыбка сострадания к себе и к лю­дям.

В каждом юморе есть и смех, и горе; но если расположенный к юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается ме­лочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия, то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя. Такой 166 юмор... можно будет назвать... весельем или простодушным юмором. Представителем его у Шекспира является шут; в русском простом на­роде много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов просто­душнее. <...> <...>

Зато люди, одаренные нежною натурою и горячей любовью к нравственной чистоте, очень легко доходят до того, что во всем смеш­ном, нелепом, мелочном видят одну только мрачную, тяжкую сторону противоречия с нравственностью и с высшим достоинством человека; недовольство собою и миром берет в них решительный перевес над тем, что в юморе может быть веселого. Их юмор печален, доходит до отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию. Таков был юмор Байрона. И сам Шекспир под конец жизни сделался, кажется, мрачен, грустен в своем юморе. <...>

<...> Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное — безобраз­но. Смеясь над ним, мы становимся выше его. Так, смеясь над глуп­цом, я чувствую, что понимаю его глупость, понимаю, почему он глуп, и понимаю, каким бы он должен быть, чтобы не быть глупцом, — сле­довательно, я в это время кажусь себе много выше его. Комическое пробуждает в нас чувство собственного достоинства, как пьяные ило­ты напоминали спартанским детям о том, что «гражданин» не должен напиваться пьян. <...>

М.Е. Салтыков Щедрин