ЭПОС И РОМАН (1941)

(О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единствен­ный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически докумен­тированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно гото­вым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть их жизнь как го­товых жанров с твердым и уже мало пластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная исто­рическая сила.

<...>

<...> Я не строю определения действующего в литературе (в ее ис­тории) канона романа как системы устойчивых жанровых признаков. Но я пытаюсь нащупать основные структурные особенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направле­ние его собственной изменчивости и направления его влияния и воз­действия на остальную литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отли­чающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмер - ность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующим­ся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (совре­менностью) в его незавершенности.

Все эти три особенности романа органически связаны между со­бою, и все они обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социаль­но замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые ус­ловия международных, междуязычных связей и отношений. <...>

Но изменение временной ориентации и зоны построения образов ни в чем не проявляется так глубоко и существенно, как в перестройке образа человека в литературе. <...>

Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсо­лютного прошлого и далевого образа. Как таковой, он сплошь завер­шен и закончен. Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внеш­ним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном по­ложении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его оп­ределенной судьбы и определенного положения от него ничего не ос­тается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. <...> <...>

<...> Далее, эпический человек лишен всякой идеологической инициативы (лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает од­но-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для автора, и для слуша­телей. Лишен эпический человек и языковой инициативы; эпический мир знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоз­зрение, ни язык поэтому не могут служить факторами ограничения и оформления образов людей, их индивидуализации. Люди здесь раз­граничены, оформлены, индивидуализированы разными положения­ми и судьбами, но не разными «правдами». <...>

<...> Разрушение эпическойдистанции и переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоя­щего (а следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке образа человека в романе (а в последующем и во всей литературе). И в этом процессе громадную роль сыграли фольклорные, народно-сме- ховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация образа человека. Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно ис­следовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несо­ответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией. В образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и разнобоя между различными моментами этого образа; человек перестал совпадать с самим собою, а следова­тельно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца. Смех из­влекает из всех этих несоответствий и разнобоев прежде всего коми-

25-3039 3 8 5

ческие эффекты (но не только комические), а в серьезно-смеховых жанрах античности из них вырастают уже и образы иного порядка, на­пример, грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и героиче­ский образ Сократа.

Характерна художественная структура образа устойчивых народ­ных масок, оказавших громадное влияние на становление образа че­ловека в романе на важнейших стадиях его развития (серьезно-смехо- вые жанры античности, Рабле, Сервантес). Эпический и трагический герой — ничто вне своей судьбы и обусловленного ею сюжета; он не может стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные мас­ки — Маккус, Пульчинелла, Арлекин, — напротив, могут проделать любую судьбу и фигурировать в любых положениях (что они и делают иногда даже в пределах одной пьесы), но сами они никогда не исчер­пываются ими и всегда сохраняют над любым положением и любой судьбой свой веселый избыток, всегда сохраняют свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо. <...> <...>

Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или боль­ше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь идо конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнив­цем, отцом и т. п. Если герой романа таким все же становится, то есть полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанро­вый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей рома­на), то избыток человечности может реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формально-содержа­тельной установке автора, в методах его видения и изображения чело­века. <...> <...>

Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языко­вую инициативность, меняющую характер его образа (новый и выс­ший тип индивидуализации образа). <...> <...>

...Романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жан­ровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с ро­маном в какие-то стилизации отживших форм. <...>

В.Д. Сквозников ЛИРИКА

<...>

<...> В пособиях по поэтике прошлых лет обычно удивляет пест­рота наименований, отсутствие сколько-нибудь удовлетворительной системы. Это не случайно. Систему нельзя создать по произволу и зад­ним числом, потому что те лирические «жанры», которые нередко вы­страиваются в один ряд, суть продукты разных эпох и обстоятельств, с разным, если можно так сказать, «коэффициентом современности», с разной способностью воплощать новое лирическое содержание. От­сюда в этом ряду нередко перемешано живое и мертвое, остатки жан­ров античной поры — и средневековые формы, избранные кусочки жанровой системы классицизма — и нововведения последних столе­тий. Как бы ни оговаривать «продуктивность» одних из них и «непро­дуктивность» других, всякая попытка вывести (или составить) систе­му лирических жанров, годную для современности, разлезается по швам. <...>

И в самом деле, необходима ли такая система? Выдвигает ли та­кую потребность реальное литературное развитие, скажем, последне­го столетия? Выступают ли жанры закономерными содержательными формами развития лирической поэзии в новейшее время, начиная, скажем, с эпохи романтизма? Обнаруживает ли это развитие тенден­цию к консервации старых жанровых форм или к созданию новых жанров?

На все эти вопросы приходится дать твердый отрицательный от­вет. И важно понять, что в таком положении не только нет ничего дур­ного или ущербного, но напротив, — это есть показатель большого и непрестанного прогресса.

Перерастание и изживание новым лирическим содержанием ста­рой жанровой определенности особенно явственно обозначилось в европейской поэзии во второй трети — середине XIX в. В России оно связано прежде всего с именем Лермонтова (у Пушкина мы видим лишь начало этого процесса), во Франции — по-видимому, с имена­ми Гюго и затем парнасцев, в Германии, конечно, с именем Гейне.

<...>

Г.Н. Поспелов ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ И ЖАНРОВ (1978)

<...>

Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущ­ность жанра совсем иная, чем сущность рода. Когда мы в том или ином роде явлений жизни, например среди животных или растений, разли­чаем отдельные их виды, причем среди первых — амфибии, репти­лии, млекопитающие животные, а среди вторых — споровые, хвой­ные, лиственные растения, то мы хорошо осознаем общую, родовую сущность в представителях каждого вида. Хвощ, сосна, береза — по-разному организованные растения; лягушка, змея, лошадь — по-разному организованные животные.

Соотношение жанров и родов иное. В своей «Эстетике» Гегель наметил две основные жанровые разновидности эпоса. Первая из них — героический эпос, который мог, по мнению философа, возник­нуть и развиваться только при тех исторических условиях, когда в об­ществе или совсем не было государственной организации, или она была еще мало развита, и тем самым ничто не стесняло инициативной гражданской активности отдельной личности. Вторая — это роман, возникший и развивающийся в ту более позднюю эпоху, когда в обще­стве уже сложились «упорядоченно-прозаические» отношения, когда государственная власть не способствовала проявлениям гражданской инициативы отдельной личности и в жизни людей возобладали част­ные интересы. Если в героическом эпосе всегда изображаются нацио­нальные или классовые конфликты, то основой романа Гегель считал «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житей­ских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств^[114] В основном это вполне убедительные определения жанровых различий в эпосе.

И если вдуматься в эти определения сущности жанров и сопоста­вить их с определениями литературных родов, которые мы разъяснили выше, то станет ясным, что эти сущности относятся к совершенно раз­личным сторонам содержания эпических произведений. Эпос — это произведение, воспроизводящее жизнь в ее пространственно-вре­менной материальной дискретности. А роман — это произведение, в котором изображена в основном жизнь отдельных лиц в их частных интересах и столкновениях с окружающей средой, определяющих раз­витие их характеров. Очевидно, что такая романическая проблема­тика может быть отвлеченной стороной содержания не только в эпи­ческих произведениях, но и в драматургических. И действительно, сколько существует в мировой литературе драм, тождественных рома­нам по этим общим, повторяющимся проблемным свойствам! Таковы, например, «Федра» Эврипида, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Ко­нец — делу венец» Шекспира, «Мизантроп» Мольера, «Коварство и любовь» Шиллера, «Маскарад» Лермонтова, «Бесприданница»

Островского, «Гедда Габлер» Ибсена, «Иванов» Чехова, «Машень­ка» Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лириче­ских стихотворений с подобными же повторяющимися, типологиче­скими свойствами проблематики. С другой стороны, если есть герои­ческий (национально-исторический) эпос, то существуют и подобные же драмы, и подобная же лирика.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что жанр — это не вид како­го-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведе­ния на роды и жанры можно только «перекрестно».

Другой вывод, следующий из всего сказанного, таков: и родовые, и жанровые свойства произведений — это не свойства их формы, вы­ражающей содержание, это типологические свойства самого их худо­жественного содержания.

Рассуждая так, мы употребляем слово форма в другом значении, разумея под этим словом уже не разновидности развивающегося со­держания всей художественной литературы, но систему средств вы­ражения определенного содержания в каждом отдельном произведе­нии. Гегель в этом смысле говорил об «удвоении»^[115] формы, но удваи­вается не сама форма — удваивается смысл, который мы вкладываем в слово форма. Один и тот же термин получает второе, эстетиче­ское значение. Это, конечно, неудобно для науки!

Различая данные понятия, не следует подменять содержание «со­держательной формой», к чему очень склонны в последние годы мно­гие наши литературоведы. Форма (в эстетическом значении слова) всегда выражает содержание; в этом смысле она всегда содержатель­на, но не становится от этого самим содержанием. Содержание произ­ведений искусства — это духовное содержание, а художественная форма — это система материальных средств его выражения.

Выше, отправляясь от гегелевской концепции жанров, мы указа­ли на существенные различия национально-исторического (героиче­ского) и романического жанрового содержания, представляющего собой типологический, исторически повторяющийся аспект пробле­матики произведений. Но в мировой литературе существует много произведений с иным жанровым содержанием, которое можно на­звать «нравоописательным», или «этологическим». Если произведе­ния национально-исторического жанрового содержания познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произ­ведения романические осмысляют становление отдельных харак­теров в частных отношениях, то произведения «отологического» жанрового содержания раскрывают состояние национального об­щества или какой-то его части. Таковы, например, «Буколики» Ови­дия, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Путешествия Гулливера» Свифта, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Щед­рина, «Остров пингвинов» Франса, «Городок Окуров» Горького и многие другие произведения. Подобно литературным родам нацио­нально-исторические, этологические, романические жанры — это форма развития художественной литературы.

Однако типологическими свойствами обладают не только назван­ные особенности жанрового содержания, но и особенности выражаю­щих их форм, которые должны иметь свои терминологические обозна­чения. В разных национальных литературах исторически складыва­лось несколько таких обозначений. Такова сказка как всякое фольк­лорное, прозаическое эпическое произведение в отличие, с одной стороны, от эпической песни как устного ритмически организованно­го произведения, а с другой стороны, от повести (в широком смысле слова) как всякого письменного прозаического произведения. Такова поэма как всякое ритмически организованное письменное эпическое произведение в его отличии от повести и эпической песни. Таков рас­сказ как письменное, не ритмическое, эпическое произведение мало­го объема в его отличии от повести как подобного же произведения большого объема. Таково стихотворение как малая форма лирики в его отличии от лирической поэмы как большой формы того же рода. Таковы стихотворные и прозаические пьесы.

Несомненно, однако, что каждая из этих форм может выражать различное жанровое содержание прежде всего в тех его трех основных разновидностях, которые определены выше. Это идет вразрез с давни­ми, исторически сложившимися представлениями, будто все этифор- мы выражения различного жанрового содержания также являются жанрами. По традиции они осознаются нами как жанры. Мы говорим: жанр сказки, песни, рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в тер­минологический обиход и прочно закрепилось в сознании литературо­ведов и критиков. Но чтобы верно решить проблему жанров, необхо­димо отрешиться от этих представлений. Если национально-истори­ческая, этологическая, романическая проблематика в своих типоло­гических, исторически повторяющихся свойствах может быть выражена и в сказке, и в эпической песне, и в повести, и в поэме, тогда эти две группы понятий надо разъяснить и каждой дать свое обозначе­ние. В книге «Проблемы исторического развития литературы» пред­лагалось видеть в первой из этих групп категории «жанрового содер­жания», а во второй — категории «жанровых форм», точнее, форм выражения различных свойств жанрового содержания^[116]

Но, видимо, следует пойти дальше в том же направлении и устано­вить между родами и жанрами более сложное соотношение. То, что мы назвали жанровыми формами, как подтверждает вся история худо­жественной словесности, имеет гораздо более тесную связь не с жан­ровым, а с родовым содержанием. А.Н. Веселовский в первой главе своей «Исторической поэтики», посвященной дифференциации по­этических родов, очень убедительно показал, что повествовательная песня выросла из запева корифея обрядового хора, отделилась от хора в качестве «лиро-эпической кантилены», затем укреплялась в своей повествовательности и превратилась, наконец, в собственно эпичес­кую песню, что далее такие песни стали соединяться для изображения большого события или приключений героя и, получив в своем единст­ве монументальную форму, сделались «эпопеей». Это был процесс зарождения и развития стихотворного эпоса.

В то же время эпос развивался и в прозаической форме — в фор­ме сказки. И несомненно, отдельные короткие сказки, развивая свою словесно-композиционную форму, также тяготели к соединению во­круг большого события или подвигов героев и также образовывали большое эпическое, но прозаическое произведение — «сагу» (вспом­ним, например, «Сагу о Волсунгах»), Но если песня при литературной обработке стала поэмой, то сказка в соответствующей перестройке становилась повестью. Это был другой путь развития эпоса как одного из литературных родов.

С другой стороны, в эмоциональном припеве обрядового хора ста­ли формироваться песенные строфы; в дальнейшем они отделились от хора, став самостоятельной лирической песнью. А на основе таких пе­сен возникли затем лирические «стихотворения» как форма литера­турной лирики. Таким было развитие другого литературного рода. Третий литературный род — драматургия — формировался на евро­пейской почве из хоровой пантомимы и из комических песен на празд­ничных гуляньях. Поэтому первые литературные пьесы создавались в стихах и заключали в себе партии хора. Затем они постепенно освобо­ждались и от ритма речи, и от хоровых партий, становясь пьесами в прозе.

Все это показывает, что песни и сказки, поэмы и повести, медита­тивные и описательные стихотворения, пьесы в стихах и прозе пред­ставляют собой исторически сложившиеся разновидности отдельных литературных родов. Вместе с тем они являются формами выраже­ния того или иного жанрового содержания. Поэтому называть их «жанровыми формами» нет достаточного основания. Все названные выше образования словесного творчества — это родовые формы, выраженные в художественной словесности.

Однако в словесном искусстве есть и другие подобные образова­ния, которые с полным правом можно считать жанровыми формами. Это такие формы, которые возникли как выражение какого-то опре­деленного жанрового содержания. Исторически на первое место здесь надо поставить эпопею. Это монументальная по своему объему фор­ма эпического повествования. Но не это в ней главное — такого же объема могут достигать и роман, и этологическая повесть или поэма. Эпопея — это монументальное повествование о событиях, имеющих, по выражению Гегеля, «субстанциальное» значение, то есть относя щихся к самым глубоким, существенным сферам жизни общества и природы. Поэтому бывают эпопеи космогонические (например, «Стар­шая Эдда») и национально-исторические (например, «Илиада»).

Позднее, в период государственно-классового общества обостря­ются социальные противоречия, начинается упадок нравов. В это вре­мя появляются произведения, авторы которых бичуют социальные пороки, используя при этом образы животных в их аллегорическом идейно-отрицающем значении. Так возникла басня — одна из жан­ровых форм, выражающая собственно этологическое содержание в его негативной направленности.

Гораздо позднее, в эпоху разложения буржуазного общества, ко­гда социальные противоречия обострились в еще большей мере и идейный интерес к нравственному, а отсюда и к бытовому укладу жиз­ни разных слоев резко усилился, стали создаваться описательно-по­вествовательные произведения с такой проблематикой. В России они получили название «очерков». Это также собственно этологическая жанровая форма.

Но и романическое содержание в определенный момент своего ис­торического развития нашлодля себя специфическую жанровую фор­му. Это литературная баллада. В средние века балладами назывались плясовые народные песни с обрядовым значением и слегка намечен­ным сюжетом. А в конце XVIII — начале XIX в. такая очень экспрес­сивная и сюжетно сжатая по тематике форма фантастического стихо­творного повествования стала излюбленным средством выражения романтических стремлений многих поэтов разных стран. По своему литературному роду баллада в большинстве случаев лиро-эпическое произведение. А по общему типологическому содержанию она близка к роману, так как в ней характер главного персонажа или персонажей осознается в его становлении — в стремлении к романтическому идеалу, обычно обреченному на поражение.

Очевидно, что жанровые формы всегда представляют собой так или иначе разновидности родовых форм. Так, эпопея — это монумен­тальная по объему поэма или повесть. Баллада — это короткая ли­ро-эпическая поэма. Басня и очерк являются рассказами или неболь­шими по объему поэмами этологического содержания, отличными от рассказов и небольших поэм, которые выражают романическое со­держание и потому могут быть названы новеллами. Новелла — это малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства.

В связи со всем сказанным следует указать еще на одно очень рас­пространенное, но неверное представление о соотношении эпических жанров, в котором за основу их различия берется объем текста произ­ведений. Согласно данному представлению, большое по объему пове­ствовательное произведение — это обязательно роман, произведе­ние среднее по объему — это повесть, а малое — рассказ.

В таком различении жанров смешиваются два разных свойства произведение — их жанровое содержание и их родовая форма выра­жения. Роман — это большое произведение романического жанро­вого содержания, прозаическое или стихотворное. Но столь же боль­шой объем часто имеют и произведения этологического жанрового содержания, например «История одного города» Н. Щедрина, и про­изведения национально-исторического содержания, например «93 год» В. Гюго.

Повесть же при таком делении понимается в узком значении этого слова — как эпическое произведение среднего объема, в отличие от повести в широком смысле как всяком прозаическом литературном произведении, о чем уже говорилось выше. Но эпическая проза сред­него объема может иметь разное жанровое содержание. Это может быть романическая повесть, например «Ася» Тургенева или «Дама с собачкой» Чехова, или повесть национально-историческая, напри­мер «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, а также этологическая повесть, например «Повесть о том, как поссо­рились... Гоголя или «Лишние люди» Горького.

Точно так же рассказ, как уже ясно из всего вышеизложенного, может быть столь же различен и в том же отношении. «Судьба чело­века» Шолохова — это рассказ национально-исторического содер­жания. «Записки охотника» Тургенева почти целиком состоят из очерковых рассказов с этологическим содержанием, а «Повести Бел­кина» Пушкина — это все новеллистические рассказы, среди кото­рых наиболее отчетливы в своем новеллистическом содержании «Вы­стрел» и «Метель».

Таким образом, если рассматривать художественную литературу со стороны типологии ее родов и жанров, то в каждом произведении всегда следует различать свойства его родового содержания, родовую форму выражения и свойства его жанрового содержания, а иногда также и жанровую форму выражения.

РАЗДЕЛ V

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Литературные произведения предназначены для чтения (слушания) и об­ращены к читателям. Взаимосвязь художественного творчества и восприятия проявляется уже на стадии замысла и создания произведения.

Установка на определенный тип восприятия органична для художествен­ного творчества и всегда так или иначе прослеживается в тексте произведе­ния. Художественная система произведения в целом и любой ее элемент по­этому могут быть рассмотрены с точки зрения их направленности на читателя. В некоторых текстах, вошедших в предшествующие разделы, учтен такой ра­курс рассмотрения свойств литературных произведений; в особенности важ­ны: суждения Г.Э. Лессинга о «невещественности» знаков в поэзии и специ­фике в ней описаний (разд. II); А.А. Потебни — о «внутренней форме» про­изведений и их многозначности (разд. III, гл. 1); В.В. Прозорова — о читате­ле-адресате и формах его присутствия в тексте (разд. III, гл. 1); Л.С. Выготско­го — о роли композиции («сюжета») новеллы в создании художественного впечатления (разд. III, гл. 4); Б.А. Ларина — о необходимости знания поэти­ческой традиции для понимания лирики (разд. III, гл. 4 § 2в); Л.Я. Гинз­бург — о «словах-сигналах» в романтическом стиле (разд. III, гл. 4, § 26); Д.С. Лихачева — о жанровых названиях в древнерусской литературе как эмоциональных «предупреждениях» читателю (разд. IV).

Таким образом, взаимосвязь творчества и восприятия, поскольку она проявляется в самих текстах произведений, уже освещена в предшествую­щих разделах.

Однако анализ функционирования литературы предполагает и изучение реального читателя как участника литературного процесса, в его наиболее типических реакциях на произведение. Именно реальные читатели, среди которых выделяются профессиональные критики, литературове­ды, выступающие с развернутыми интерпретациями произведений, своим восторженным признанием или негативным отношением влияют на судьбы художественных творений. Эти судьбы изобилуют парадоксами, загадками, на которые и должно пролить свет литературоведение: к ним относятся разные, часто диаметрально противоположные прочтения и оценки произведений, становление и крушение литературных репутаций, «приливы» и «отливы» читательского внимания к творчеству того или иного классика. Требуетуясне- ния сама долговечность классической литературы.

Обращаясь к античному искусству, К. Маркс отмечал относительно большую сложность проблемы функционирования классических творений по сравнению с их генезисом. «Однако трудность заключается не в том, что грс ческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного раз­вития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам худо­жественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недося гаемым образцом» {МарксК, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 737).

Сложностью данной проблемы, по-видимому, объясняется ее сравни­тельно позднее (в конце XIX — начале XX в.) вычленение как специального предмета изучения. В отечественном литературоведении ее остро осознавала психологическая школа во главе с А.А. Потебней.

Тексты, составляющие данный раздел, отражают важнейшие вехи изуче­ния различных аспектов функционирования произведений (прежде всего в отечественной науке); они даны в основном в хронологическом порядке.

Раздел открывают суждения В.Г Белинского о творческом бессмертии Пушкина, связанном с неисчерпаемостью смысла его творений. Французский критик LLI. Сент-Бёв в определении классики утверждает право писателя на творческую смелость и независимость от «правил» (оспаривая тем самым нормы классицистической оценки). И.С. Тургенев в яркой критической статье «Гамлет и Дон Кихот», предлагающей новое прочтение произведений Шек­спира и Сервантеса, подчеркивает правомерность различных трактовок лите­ратурных типов. С образной формой художественного произведения («чуж дой силлогистического построения») связывает Н.Г Чернышевский необхо­димость критических разъяснений. Н.А.Добролюбов (в разборе «Обломова» И.А. Гончарова) отмечает «объективность» художественного изображения, т. е. особенности стиля писателя, как дополнительный стимул работы крити­ка. Л.Н. Толстой в своей концепции искусства выделяет его огромную роль в духовном общении людей, подчеркивает «заразительность» вызываемых им чувств.

Все эти ценнейшие суждения критиков и писателей (их число легко умно­жить) в совокупности намечают контуры проблемы функционирования про изведений, которая стала предметом специального анализа в конце XIX — на­чале XX в., прежде всего в трудах психологической школы (в отечественном литературоведении). Опираясь на труды В. Гумбольдта и других немецких философов и лингвистов, А.А. Потебня и его ученики указывали на субъек­тивность понимания идеи произведения и на роль читателя в ее порожде­нии. Круг подлежащих изучению проблем и некоторые пути их решения были обозначены ими достаточно четко. Подчеркивая многозначность по­этического произведения, вытекающую из иносказательности художествен­ного образа, А.А. Потебня ограничил задачу преподавания литературы разъ­яснением состава формы — «внешней» и «внутренней». Однако его по­следователь А.Г Горнфельд возвращает проблему толкования произведения в лоно научного исследования, пытаясь одновременно обосновать возможность различных прочтений и ограничить произвол интерпретатора. А.Г Горнфельд призывал к написанию «биографий» произведений после их создания. Пред­ставитель символистской критики Д.С. Мережковский подчеркивал откро­венно субъективный характер своих толкований классиков — «вечных спут­ников».

В советском литературоведении 1920—60-х годов работы, посвященные функционированию произведений, сравнительно немногочисленны, что объясняется преобладающим интересом к генезису, социально-историче- скон обусловленности произведений и сопутствующей тенденцией к их одно­значному истолкованию. Продолжая некоторые традиции психологической школы, А.И. Белецкий подчеркивает важность воссоздания «истории» чита­теля и намечает его типологию. В связи с изучением смены поэтических сис­тем (стимулируемым формалистической схемой «автоматизация — остра- нение», но в своих результатах к ней не сводимым) в работах И.Н. Розанова и Ю.Н. Тынянова остро ставится вопрос о полярности оценок писателя его «младшими» и «старшими» современниками и о дальнейших резких переоцен­ках. В отличие от этих исследователей, М.М. Бахтин, сосредоточившись на преемственности в истории культуры, обосновывает ею жизнь произведений в «большом времени», в смене различных контекстов понимания.

Продолжающая герменевтические традиции «диалогическая» концепция искусства в ее бахтинском варианте надолго определила подход к проблеме функционирования произведений в отечественном литературоведении. За­вершает раздел фрагмент из статьи В.Ф. Асмуса, где уясняется творческий ха­рактер чтения художественного текста.

В.Г Белинский РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1841 году (1842)

<...>

<...> Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явле­ниям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь но­вое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...

<...>

Ш. Сент Бёв ЧТО ТАКОЕ КЛАССИК? (1850)

<...>

Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время расширив это по­нятие. Нет рецепта, как создавать их. Это утверждение пора, наконец, признать очевидным. Думать, что станешь классиком, подражая опре - деленным качествам чистоты, строгости, безупречности и изящества языка, независимо от своей манеры письма и собственной страстно­сти, значит, думать, что после Расина-отца могут возникнуть Раси- ны-сыновья,— выполнять эту роль — занятие почтенное, но неза­видное, а в поэзии худшей и не придумать. Скажу больше: не рекомен­дуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для потомков. <...> Что касается классиков, то самые неожиданные из них оказываются и лучшими, и самыми великими. Припомните муже­ственных гениев, которые поистине родились бессмертными и цветут, не увядая. Внешне наименее классичным из четырех великих поэтов при Людовике XIV был Мольер. Его не столько уважали, сколько ру­коплескали ему; наслаждались им, не зная, какова его цена. После него наименее классичным казался Лафонтен. И вот, посмотрите, как сложилась их судьба по прошествии двух веков! Они далеко опереди­ли Буало, даже Расина, и разве же в наше время не признается едино­душно, что именно у них обильнее и богаче всего выражены черты об­щечеловеческой морали?

Впрочем, дело же не в том, чтобы чем-то жертвовать, что-то обес­ценить. Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая, следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благо­родных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых ка­честв ума человеческого. <...> <...>

И.С. Тургенев ГАМЛЕТ И ДОН КИХОТ (1860)

<...>

Некоторые из наших воззрений, быть может, поразят вас... своею необычностью; но в том и состоит особенное преимущество великих поэтических произведений, которым гений их творцов вдохнул неуми­рающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи — и в то же время одинаково справедливы. Сколько комментариев уже было на­писано на «Гамлета» и сколько их еще предвидится впереди! К каким различным заключениям приводило изучение этого поистине неис­черпаемого типа! <...> <...>

Н.Г Чернышевский