Введение в метрику (1925)

Теория стиха

Исследования А. Белого в области четырехстопного ямба, а также работы его продолжателей привели к пересмотру традиционного уче­ния о русском стихе. При этом для новейших теорий ритма и метра су­щественными оказались те стороны учения А. Белого, которые соот­ветствовали духу литературной эпохи: вкусовые предпочтения, отда­ваемые оригинальным и редкостным ритмическим «ходам», вооб­ще — различным приемам деформации силлабо-тонического стиха, и связанное с этим бессознательное отождествление ритма как «выра­жения естественной напевности души поэта» и ритма как системы от­ступлений от метра. В результате вырастало убеждение, что самое по­нятие «метр» и «метрика» есть наследие школьных руководств по стихосложению, основанное на неправильном применении терминов метрики античной, и что на самом деле в стихе существует только его реальный ритм; задача исследователя заключается при этом в описа­нии многообразия ритмических форм без всякого соотнесения их с аб­страктной метрической схемой. <...> <„.>

...Существование ритмических вариаций в стихе не говорит ничего против наличности метрического закона, которому эти вариации под­чиняются. Мы определили ритм как реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия между естествен­ными фонетическими свойствами речевого материала и метрическим законом. Присутствие метрического закона в стихе ощущается вос­принимающим как инерция ритма (ударение, отсутствующее в дан­ном стихе, имеется на ударном месте в ряде предыдущих и последую­щих); с точки зрения творящего или воспроизводящего стихотворе­ние, этот метрический закон может быть описан как некий импульс, подчиняющий данный речевой материал. В более отвлеченной терми­нологии мы говорим о метрическом задании или о метрическом за­коне. Присутствие в нашем сознании метрического закона доказыва­ется тем, что каждый метрический ударный слог, даже если на нем фактически не лежит ударение, является для нас принципиально удар­ным: перестановка ударения (например, в ямбе — с четного слога на нечетный) всегда воспринимается как деформация стиха. Только на­личие метрического закона превращает нейтральное чередование ударений прозаической речи в стихотворный ритм, что может быть до­казано на примере метрически двойственных строчек. Итак, без метра нет ритма: ритм возникает только путем апперцепции данного чередо­вания ударений как метрически закономерного, т. е. путем отнесения его к метрическому закону и путем соотнесения его с другими звуко­выми рядами, которые рассматриваются как различные индивидуаль­ные вариации (видоизменения) одного и того же метрического типа.

<...>

Примеры чисто тонического стиха с неравным числом ударений, как например стих Маяковского или «Сказки о Балде», выдвигают перед нами принципиальной важности вопрос о том минимуме ус­ловий, которые отличают стихи от прозы. Чисто тонический стих строится на счете ударений при переменном числе слогов; между тем в «Сказке» Пушкина и у Маяковского число слогов перемен­ное и число ударений тоже. Какими признаками отличается этот стих от обыкновенного отрывка литературной прозы? Ответ на этот вопрос дается сопоставлением таких примеров современного сти­ха, в котором соблюдены максимальные условия метрической орга­низованности.

Пример из Бальмонта в начале книги («Она отдалась без упрека») показывает возможность метрической организации, близкой к такому максимуму. Ударения чередуются через два слога, в соответствии с метрическим законом; число слогов в стихе постоянно; каждый стих заканчивается концевой рифмой, отчетливо обозначающей границу стиха и его соотношение с другими в составе строфического единства; в синтаксическом отношении стих совпадает с самостоятельным пред­ложением, связанным с соседними стихами повторением и паралле­лизмом; даже в инструментовке и мелодике появляются некоторые вторичные признаки ритмической организованности. Конечно, и здесь имеются свои вариации — не только в качественном подборе звуков, но и в чисто ритмическом распределении их по смысловым группам (расположение словоразделов), в относительной силе метрических ударений. Кроме того, это ритм стихотворный, т. е. слоговые элемен­ты и межударные промежутки не должны быть обязательно изохрон­ными: ритмичность определяется счетом слогов, их последовательно­стью в определенном порядке. Это — первое нарушение безусловно композиционного равновесия стиха, музыкального принципа счета по тактам, характерное для всякого речевого ритма.

Пример из «Евгения Онегина» («Мой дядя самых честных пра­вил») показывает дальнейшее нарушение, вернее — осложнение первоначального равновесия силлабо-тонического стиха. Здесь встречаются пропуски метрических ударений то на одном из четных слогов, то на другом. В целом стихотворения, однако, существует инерция ударности на четных местах, поэтому в нашем сознании вос­создается норма ямбического строя, метрическое задание, соотноси­тельно с которым воспринимается и каждый отдельный стих, как под­чиненный общему метрическому закону. И здесь слоговое равенство стиха в целом, синтаксическое членение по стихам, рифма как компо­зиционная концовка играют существенную роль в восприятии стиха как метрически организованного единства. Однако мы знаем, что рав­новесие синтаксического членения может быть в отдельных стихах нару- шено(точнее — осложнено) наличием переноса, что созвучные концов­ки-рифмы могут объединять в составе строфы стихи различной дли­ны, не только чередующиеся в строфе по определенному закону, но следующие друг за другом в произвольном порядке, как в вольных ям­бах «Басен» Крылова или «Горя от ума» Грибоедова.

Иное нарушение первоначального равновесия возникает в том случае, когда число неударных слогов между ударениями, как в чисто тоническом стихе, является величиной переменной. Здесь друг другу приравниваются акцентные группы, объединенные ударением, но различные по слоговому составу. В дольниках, где число слогов между ударениями довольно постоянно (1 —2), восприятие подобных групп как равномерных значительно облегчается (совершенно независимо оттого, какими способами такое выравнивание осуществляется вдек- ламации); там, где каждая акцентная группа объединяет большее и притом произвольное число неударных, перед нашим ритмическим чувством стоит более трудная задача — вот почему мы ощущаем в та­ком стихе как бы ритмические перебои, приближающие его к нерав­номерному ритму разговорной речи. Но наше ритмическое сознание может победить это препятствие и научиться строить художественно 330 организованное ритмическое единство из сложного и противоречиво­го материала, находя особую прелесть в трудности и внутренней слож­ности подобной новой формы. Конечно, здесь особенно важную роль должны играть вторичные факторы метрической композиции: отчетли­вое синтаксическое членение по стихам, метрические клаузулы извест­ного типа и, в особенности, рифмы как прием объединения ритмиче­ских рядов в композиционные единства высшего порядка (строфы).

Если согласиться в принципе относительно возможности стиха, в котором последовательность метрически равноценных ударений, гла­венствующих над акцентными группами, воспринимается как ритми­чески равномерная, нельзя усмотреть ничего особенно удивительного в том, что может быть создана строфа такого же типа, как в вольных ямбах XVIII и начала XIX в., т. е. допускающая чередование ритмиче­ских рядов различной величины, например три стиха четырехударных с укороченным четвертым, который имеет всего три или два ударения. Таков стих Маяковского или «Сказки о Балде». Восприятие такого стиха как образования ритмического основано на длительной привыч­ке к стихотворной форме, при которой мы постепенно научаемся об­ходиться без целого ряда элементарных первичных признаков ритми­ческого равновесия — счета слогов, одинакового числа ударений в соседних стихах и т. д. В результате подобного воспитания мы можем научиться воспринимать как ритмическую такую здоровую форму речи, в которой последовательно разрушены все признаки, первона­чально служившие опорой для ритмического чувства. Правда, оста­ются незатронутыми существенные вторичные элементы метриче­ской организации: группировка синтаксическая, подчеркивающая границы стиха, и рифмы как основа распределения по строфам. Во многих стихах Маяковского, если уничтожить рифмы, не изменяя слогового состава, переместить границу синтаксических групп с по­мощью переноса, мы утратим последнюю опору для ритмического чувства, и здание, потерявшее равновесие, превратится в груду раз­валин.

Таким образом, подходя к стиху Маяковского или «Сказки о Бал­де» со стороны внешних, объективных признаков ритмичности, мы должны признать, что вторичные элементы метрической организации заступили здесь место первичных — размера: указание на размер ог­раничивается наличностью некоторой последовательности акцентных групп, признаваемой нашим ритмическим чувством за равномерную (х — х —х—...). Нет никакого сомнения в том, что у Гоголя, Тургене­ва или Толстого может быть найден отрывок прозы, совпадающий по числу слогов и расположению ударений со стихотворным отрывком Маяковского, например со строфой свободной конструкции, заклю­чающей последовательность 4 + 2 + 3+1 ударений; труднее, конеч­но, было бы подыскать подобные параллели для целой группы строф, поскольку фактически у Маяковского (как и в «Сказке о Балде») ряды в 3—4 ударения безусловно преобладают над прочими, являясь до не­которой степени «нормальными». Если, однако, ограничиться таким сопоставлением в пределах, например, одной строфы, различие обна­ружится не столько в объективных акцентных свойствах самого мате­риала, сколько в разной установке восприятия. Там, где мы чувствуем понуждение относить известное чередование ударений к идеальной норме, как ряд равномерных элементов, там мы имеем стихи, хотя бы то были стихи самой свободной конструкции. Там, где это понуждение отсутствует, — перед нами проза. Несомненно, что можно прочесть отрывок художественной прозы Гоголя или Тургенева, даже отрывок из газетной статьи, как вольные стихи, разбивающиеся на неравные синтаксические отрывки, и воспринять их как рад ритмических рядов, более коротких и более длинных. На такую возможность для развито­го ритмического чувства вкладывать ритмический смысл в любой про­заический отрывок указывает, например, Эд. Сивере^[91] и другие иссле­дователи звучащей речи. Однако объективного понуждения к этому в самом отрывке нет, если синтаксические группы имеют резко различ ное число ударений и число слогов между ними. Оно появляется в сла­бой степени в так называемой ритмической прозе под влиянием син­таксического параллелизма, намечающего первые признаки компо­зиционно-ритмической группировки словесного материала. В стихо­творениях Маяковского и в «Сказке» Пушкина такую объективную необходимость создает прежде всего наличие рифм и синтаксического членения, а также некоторое выравнивание ритмических рядов («нор­мальный» ряд: 3—4 ударения); для читателя, воспитанного на стихо­творной культуре нашего века, этим сразу выделяется метрическая композиция и размер поэмы.

В.В. Маяковский

КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ? (1926)

<...>

Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про маг­нетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и не­сколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не за­учивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный сво­бодный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь кон­кретного случая и именно только для этого конкретного случая годя­щийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подковку, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.

Их размеров я не знаю ни одного. <...>

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмиче­ского гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? Атак ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

<...>

Четверостишие в основном готово^[92], остается только одна строка, не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной, может быть, летите ра-ра-ра-ра Ни тебе аванса, ни пивной — Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко)стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспом­нить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним зву­ки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начало строк:

улица —

лица у догов годов резче

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой, четкой

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновре­менно с последним словом третьей или четвертой строки:

Среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели^[93]

и т. д., ит. д. до бесконечности.

В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».

Первыми пришедшими в голову словами будет вроде «резвость», например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Может быть, летите... знаю вашу резвость!

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы гово­рите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внима­ния. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется гла­гол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким обра­зом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуе­мым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В резуль­тате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.

Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повто­ряю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», «сть». Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изо­билующим и «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная редакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота, — летите, в звезды врезываясь...

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

<...>

Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо при­нять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом при­близить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмо­ций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки все читают стих Алексея Толстого:

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги

Кровь алым струилася током...

как —

Шибанов молчал из пронзенной ноги...

Дальше:

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться...

читается как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,

стыдно мне...

При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономиче­ское построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строками, то ритм оборвется.

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характери­зующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.

<...>

Л.И. Тимофеев ОЧЕРКИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ РУССКОГО СТИХА

<...>

<...> Силлабический стих в России возник не потому, что его пе­ренесли из Польши, а, наоборот, потому-то его и перенесли из Поль­ши, что в самом русском языке уже сложилась аналогичная ему тради­ция речевого стиха, первоначально рифмованной прозы. <...> 336

...Следует подчеркнуть, что польское влияние в русском силлаби­ческом стихе трактуется несколько преувеличенно. Указывают обыч­но на то, что наличие в нем женской рифмы и женской цезуры явно го­ворит о воспроизведении польского стиха, так как в нем — при ста­бильном ударении на предпоследнем слоге слова — женские оконча­ния необходимы.

<...>

При этом упускается из виду, что парная женская рифма сложи­лась в русской рифмованной прозе на основе повторения сходных глагольных окончаний («дружити — мстити») задолго до того, когда возникло знакомство с польской поэзией.

Преувеличено и представление о роли женской цезуры...у Симео­на Полоцкого мы находим менее половины женских цезур. Это гово­рит лишний раз об известной самостоятельности его стиха. У М. Хо- никова мы находим и мужские рифмы: «осужден — освобожден», «стоят — хотят».

Обращаясь к опыту польской силлабики, русские духовные поэты, с одной стороны, делали шаг вперед в развитии речевого стиха. Он на­чинал существовать именно как стих, в нем значительно резче была подчеркнута соизмеримость речевых единиц. Он становился уже не спорадически возникавшей и, так сказать, индивидуально мотивиро­ванной вспышкой эмоциональности в прозаической речи, а уже типом речи, то есть эмоциональностью уже обобщенной в определенной ре­чевой системе. И здесь житейскому, бытовому противостояло религи­озное, обобщенное. Организуя свой стих, как нечто более организо­ванное и совершенное, сравнительно с рифмованной прозой, Симеон Полоцкий поступал, как Прокруст, — он отсекал в нем все, что в него не умещалось, то есть прежде всего элементы живой речи.

<...>

<...> Образ поэта («лирический герой»), оформляемый в этой ре­чевой системе, — это прежде всего образ носителя высших религи­озных ценностей, сообщаемых читателю в плане поучения и наставле­ния. Он индивидуализирован средствами речевого стиха, но эта инди­видуализация не реалистична.

Очень ясно эта противоположность языку реальной поэзии в ран­нем силлабическом стихе выступаете его отношении к переносам.

Отношение к переносам... вообще чрезвычайно отчетливо харак­теризует всякую стихотворную систему. Перенос, представляющий собой эмоциональную паузу, возникающую в результате своеобраз­ного столкновения между ритмическим и смысловым членением сти­ха, является чрезвычайно важным речевым выразительным средст­вом, придающим речи самую разнообразную смысловую окраску. На­родный музыкально-речевой стих не знает переноса, так как он яв­ляется чисто речевым средством выразительности, которое не имеет значения при музыкально-речевом исполнении.

Не знает переноса и рифмованная проза, но уже по совсем другой причине: в ней каждая строка логически и синтаксически завершена, интонация заканчивается на рифме, это простейшее смысловое по­строение еще не нуждается в эмоциональной паузе, для передачи от­тенков смысла. Рифмованная проза, если так можно выразиться, еще слишком наивна для того, чтобы в ней могли возникнуть переносы, она прямолинейна в своей логичности и эмоциональности. При этом — слоговая свобода позволяет то стягивать, то растягивать строки в зависимости от их смысловой нагрузки, не нарушая их инто­национной цельности.

Не то в равносложном силлабическом стихе. Строка в нем ограни­чена определенным количеством слогов(11 —13); уже это ставит гра­ницу перед ее свободным логическим и синтаксическим развертыва­нием. В силу этого предложение должно уже то и дело захватывать не - сколько строк, не замыкаясь интонационно в каждой отдельной стро­ке; отсюда и возникает перенос, неожиданная пауза, придающая речи новый оттенок, индивидуализирующая движение этой речи. Именно так и строится стих Кантемира, например, чрезвычайно богато насы­щенный переносами. <...>

Наоборот — в стихе Симеона Полоцкого мы находим совершен­но иную картину. Переносы у него крайне редки, это единичные слу­чаи... Это — чрезвычайно характерная черта стиха; отказываясь от нормального логического построения фразы, С. Полоцкий в то же время уклоняется от ее естественного развертывания в раде строк и насыщения ее речевыми паузами. Его стих получает в силу этого ус­ловное построение, в котором живая речь заменена дидактической монотонней:

„Желаяй Христову пастырь стаду бытии, Должен есть первее рассудити, Имать ли толико учения в себе Еже бы в пастырстей служнти потребе Великое бремя есть пастырства дело Знаяй не дерзает того взяти смело. <...>

Л.И. Тимофеев

ОБ ИЗУЧЕНИИ СТИХА (1976)

Обособленно стих не существует. Он представляет собой лишь одну из граней стихотворного произведения, возникает благодаря дви­жению составляющего его словесного потока, который к нему отнюдь не сводится. Поток этот организован раскрытием авторского «я» вего конкретном проявлении, переживании (как теперь чаще всего гово­рят, образом лирического героя), или состоянием персонажа в стихо­творной драме, либо взаимодействием того же лирического героя и персонажа в сюжетно организованном лирико-эпическом жанре. За ними или, вернее, в них находят свое выражение тема и идея произве­дения. Все это в целом составляет содержание произведения, которое выражено во взаимодействии всех его сторон, образующем вместе с тем и то, что мы называем художественной формой произведения, не­разрывно с ним связанной, в него переходящей.

Изучение тех или иных особенностей стихотворной речи, взятых изолированно, каждая сама по себе, в отдельности, уже не ведет нас к пониманию целостной художественной формы, выше охарактеризо­ванной, поскольку особенности стиха рассматриваются вне органиче­ской связи со всеми остальными сторонами художественной формы и, кроме того, чаще всего суммарно с явной тенденцией к статистичности на основе охвата тех или иных особенностей стиха, отвлеченных от конкретного произведения как целого. Между тем художественная литература непосредственно проявляется только через конкретное произведение и именно в нем, так сказать, общественно функциони­рует.

В этом смысле стиховедение в том виде, как оно сейчас главным образом существует, по сути дела не принимает участия в изучении ху­дожественной формы как таковой в целостности, или, как теперь лю­бят говорить, системности. Не будет ошибкой сказать, что современ­ное стиховедение по преимуществу занимается изучением языка в стихо (строфо-, рифмо-) образующей функции, а не стиха в его фор­мообразующей функции, то есть участии в образовании художествен­ной формы в целом. Правда, нельзя отрицать того, что тенденции раз­вития стиховедения в этом основном направлении несомненно усили­ваются, но процесс этот развивается медленно и встречает на своем пути препятствия, в основе которых лежит распространенное, к сожа­лению, среди стиховедов стремление решать проблемы изучения ху­дожественной формы, если так можно сказать, своими подручными средствами, в отрыве от основных понятий нашей общей теории лите­ратуры, то есть вне системы ее понятий в целом.

При многих своих противоречиях и недостатках современная тео­рия литературы все же с достаточной полнотой охватывает свой пред­мет и, что очень существенно, устанавливает органическую связь ме жду различными сторонами художественного творчества, в том числе и языком (а стихотворный язык — прежде всего язык!). И включение стиховедения в общую систему теоретико-литературных понятий, рассматривание стиха в единстве со всеми другими сторонами литера­турного произведения является по сути дела необходимой, назревшей, одной из основных его задач. <...> <...>

<...> Когда в «Полтаве» у Пушкина среди двух четверостиший по­является замыкающее пятистишие, оно придает стиху новый вырази­тельный характер, которого не могут уловить многочисленные под­счеты строк, проценты и вычисления, излюбленные многими совре­менными стиховедами.

Зачем с неженскою душой Она любила конный строй; И бранный звон литавр, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки.

Конечно, сама по себе эта лишняя строка ни по ритму, ни по «во­калической решетке» не несет в себе ничего вносящего нового в «Полтаву», но благодаря тому, что она создает новый выразительный оттенок на фоне предшествовавших ей строк другого строения, она придает тексту новый оттенок, новую черту той меры определенности, которая конкретизирует и Марию, и лирического героя, о ней повест­вующего. Если бы предшествующий текст состоял из пятистиший, то новый выразительный оттенок возник бы благодаря переходу к дву­стишию или четверостишию. Здесь все дело не в «смысле» той или иной стиховой формы самой по себе, а в смене самих ритмических, звуковых и т. п. порядков, знаменующих, что в эмоционально-вырази­тельной окраске стиха появилось нечто новое, дополняющее ка­кую-либо сторону непосредственного содержания тем или иным от­тенком, той или иной чертой, конкретизирующей персонаж, ситуа­цию, лирического героя и т. д. Вспомним в «Скупом рыцаре» переход от белого стиха к рифмованному в самом драматическом месте моно­лога Барона («Я царствую...»), в «Борисе Годунове» появление риф- мывсценеуфонтана(«ТеньГрозного...») — все это не свидетельство особого «смысла» рифмы, а смена выразительных порядков, отме­чающих новые стороны непосредственного содержания, опредмечи­вающих состояния и речь персонажей.

В конкретном произведении поэтому каждая строка может приоб­рести свой особый характер, вносить новые черты в непосредственное содержание, в силу чего анализ стихотворной организации литератур­ного произведения помогает нам увидеть его новые черты и оттенки, обратить внимание на то, что мы не заметили бы, минуя стих в нашем анализе (разительный пример: различная роль переносов в трактовке Петра и Евгения в «Медном всаднике»). А наше стиховедение в этом отношении во многом остается стиховедением «одной строки», кото­рая изъята из контекста и входит в подсчеты, уже потеряв свое кон­кретное звучание и значение. Суммарные подсчеты, конечно, улавли­вающие те или иные общеязыковые закономерности в развитии стиха, проходят мимо его реального значения в художественном тексте и тем самым обедняют и анализ текста, и анализ стиха. Вот почему подмена понятия «содержание» понятием «смысл» неправильно ориентирует весь ход литературоведческой мысли в этой области. <...>

М.Л. Гаспаров

ОЧЕРК ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО СТИХА (1989)

Вступление

<...>

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тони­ческое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех язы­ках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опор­ные фонологические признаки, каждая система стихосложения упро­щает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабиче­ское стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково от­четливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному в зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускаю­щими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). В ходе истории культуры стихо­сложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном рус­ском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силла- бика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — кванти­тативная метрика, а в средневековом — силлабика с уклоном в сил- лаботонику; в древнегерманском — тоника, а в немецком языке нового времени — силлаботоника.

<...> Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется срав­нительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. <...>

§ 4. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СТИЛЬ

В качестве характеристики целостности отдельных художественных про­изведений и их групп в науке о литературе важно понятие стиля (в широком, искусствоведческом понятии слова). Ниже представлены фрагменты из работ по теории стиля: классических (Гете и Гегель) и сравнительно близкого нам времени (Я.Е. Эльсберг, А.Н. Соколов и Г.Н. Поспелов).

И.-В. Гете

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ (1789)

<...>

Если художник, в котором, разумеется, надо предположить при­родное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже не­сколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы сусердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придержива ясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.

Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом тракто­вать объекты пусть ограниченные, но приятные.

Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, кото­рая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.

Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высо­кого совершенства.

<...>

Но обычно подобный образ действия либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все бук­вы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроиз­водит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и не особенно живо вспоминал ее.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатле­вает и выражает непосредственно. И подобно тому как мнение о ве­щах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоя­тельно, обрисовывается и складывается по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, осно­вательнее или поверхностнее их воспроизводить.

Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего приме­нять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны прино­ситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замы­сел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.

<...>

Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря уси­лиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углублен­ному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно охватывать взглядом ряды образов, сопос­тавлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то выс­шей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, сту­пенью — вровень с величайшими стремлениями человека.

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии яв­лений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочай­ших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.

<...>

Итак, просто подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чаще будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это зна­чит — чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, под­чиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

Если мы, далее, сосредоточим наше внимание на манере, то уви­дим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательно­му подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать ха­рактерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной инди­видуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Пере­стань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его мане ра будет делаться все более пустой и незначительной.

Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово манера в вы соком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом стиль, дабы у нас имелось выражение для обозначе­ния высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо смо­жет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать эту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальней­шем.

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Мы должны проводить существенное различие между голой ма­нерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в процессе создания художественного произведения и выступают в са­_мом предмете и его идеальном изображении.

...Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим видам искусства, которые к себе и для себя требуют различных спосо­бов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схваты­вать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпи­ческий поэт — иначе, чем лирический или драматический. Манера же представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения, которые могут даже прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматривае­мая с этой стороны, манера является самой дурной формой из всех тех, которые может избрать себе художник, ибо в манере он отдается лишь своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вооб­ще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных и частных субъективных особенностей.

<...>

Le style c'est l'homme тёте^[94] — гласит известный французский афоризм. <...>

...Мы можем распространить этот термин на определение и законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида ис­кусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живопи­си — стиль исторических картин и стиль жанровых произведений. Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплоще­ния, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материа­лом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусст­ва и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет оз­начать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом себе способ изображения, либо субъективный произвол, который, вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочи­тает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой мане­рой. <...>

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой ма­нере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью, формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала

...Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективно­стью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требо­ваниями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не ос­тается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, такчто это своеобра­зие художника выступает как своеобразие самого предмета и происте­кает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятель­ности субъекта.

...Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом ху­дожника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под ориги­нальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свой­ственно лишь данному субъекту и не пришло бы на ум ни кому другому. Но это лишь дурное своеобразие. <...>

<...>

Истинное художественное произведение должно быть свободно от этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлин­ную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание единого духа, который ничего не собирает и не склеивает по кусочкам извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответ­ствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, на­против, мы находим, что сцены и мотивы соединены не сами собою, а лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость их соединения и оно представляется лишь случайной связью, произве­денной каким-то третьим, чуждым лицом.

<...>

Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда ху­дожник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художест­венного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчест­ве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстан­циальному началу как силе, которая является вместе с тем собствен­ной силой и субъективного мышления и воли, так чтобы в завершен - _ном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает вся­кую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы ху­дожник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предме­том, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно ис­тине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.

<...>

Я-Е. Эльсберг

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ВОПРОСЫ ИХ ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ (1965)

<...>

...Только подлинно мощный индивидуальный литературный стиль обладает той силой и тем обаянием, которые позволяют узнать в нем неповторимые и покоряющие черты создавшего его литературного дарования, творческой индивидуальности писателя, дает истинное представление о богатстве, многообразии, многогранности, непод­дельной жизненности художественной формы.

Конечно, понятие «стиль» употребляется и в гораздо более широ­ком смысле, даже если иметь в виду лишь литературные стили. Одна­ко когда, например, говорят о стиле того или иного направления, то в сущности, пусть даже невольно, исходят из представления о стиле ос­новоположника или наиболее яркого представителя данного течения. Аналогично, характеризуя стиль той или иной национальной литера­туры, отправляются от представления о стилях ряда крупнейших ее представителей. Чем большей силой, влиянием, своеобразием обла­дает тот или иной стиль, тем в меньшей степени он воспринимается как нечто целиком входящее в понятие «стиля направления».

И при самом расширительном употреблении термина «стиль» (повторяем, по крайней мере, поскольку речь идет о литературе ново­го времени и современности) основой, «клеточкой» его является по­нятие «индивидуальный стиль». Поэтому мы в дальнейшем, анализи­руя проблему стилей в литературе, обозначаем стилевые явления бо­лее широкого и менее индивидуального характера как стилевые тенденции.

Но, разумеется, соотношения индивидуальных стилей и широких стилевых тенденций могут быть весьма различны. И определяющим является мера интенсивности и силы индивидуальных стилей, а также степень влиятельности той или иной стилевой тенденции. Так, напри­мер, по отношению к русскому реализму XIX в. употребление термина «стиль» в качестве объединяющего понятия совершенно бессодер­жательно (нельзя же сказать стиль Толстого, Щедрина и Достоевско­го), — ведь почти каждый из больших писателей этого периода поло­жил начало определенной стилевой тенденции. Но по отношению к очень многим современным модернистам понятие единого стиля ка­жется вполне применимым. Если, например, говорить о современной модернистской прозе ФРГ, то целый ряд ее представителей может быть охарактеризован как писатели иррационалистического рас­плывчато-гротескового стиля. В сущности, это именно стилевая тен­денция, а не сколько-нибудь глубоко разработанные индивидуальные стили. Однако это вовсе не означает, что у крупнейших представите­лей современного модернизма нельзя найти индивидуальные стили.

Индивидуальный стиль писателя мы рассматриваем здесь как цен­тральное понятие поэтики, т. е. той области теории литературы, кото­рая сосредоточена на вопросах содержательной формы.

В развитии, во взаимодействии и синтезе всех элементов художе­ственной формы, под влиянием объекта и содержания произведения, мировоззрения писателя и его метода в единстве с последним форми­руется стиль, выражающий цельность содержательной формы. Стиль складывается из всех ее элементов, вырастая из них. Стиль — это до­минанта художественной формы, ее организующая сила. Чем больше п развитии формы данного произведения определился и выявился стиль, тем более значительным становится его обратное объединяющее и ор­ганизующее влияние на жанр, ритм и другие элементы формы.

Можно сказать, что в стиле сказывается «стремление» всех этих элементов к своему единству, к тому, чтобы своими, каждому из них присущими средствами найти тот склад, тот «слог» (в самом широком смысле слова), который соответствует особенностям, свойственным мысли данного писателя.

В законченном произведении стиль является выпуклым выраже­нием и обликом того, как, познавая свой объект и постигая истину, движется в своем неповторимом своеобразии художественная мысль писателя.

Но, конечно, формирование стиля не может быть вполне понято лишь в пределах данного произведения или творчества того или иного 348 писателя. Нужно иметь в виду традиции, наследие предшествующих стилей, ту стилевую среду эпохи, в которой складывается стиль, сти­левые тенденции этого времени.

Больше того: глубоко понять стиль — значит увидеть его в связях с духовной жизнью страны, с художественным сознанием человечест­ва. Ибо стиль служит тому познанию и пересозданию мира, которое вдохновляет литературу. <...> <...>

А.Н. Соколов ТЕОРИЯ СТИЛЯ (1968)

<...>

<...> Стиль — это система, все элементы которой находятся ме­жду собою в единстве.

<...> Однако понятия единства, общности, системы недостаточны для определения сущности стиля. В художественном произведении единство, общность, системность наблюдаются во многих разрезах. Не только элементы стиля, но и компоненты иного порядка, например содержание и форма, элементы художественной структуры, не говоря уже о таких сторонах художественного произведения, как идей­но-эмоциональное содержание или образная система, отличаются в подлинном искусстве глубоким единством. В чем специфика стиле­вого единства? Чем стилевая общность отличается, например, от жанровой общности, объединяющей отдельные образцы данного жанра, или от общности композиционных приемов художественного произведения? В чем своеобразие стилевой системы по сравнению с воплощенными в произведении системами идей, образов, художест­венных средств?

<...>

Где нет художественного закона или закономерности — нети сти­ля в собственном смысле слова. Наоборот, когда соотношение эле­ментов художественного целого достигает такой степени единства, со­ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, то можно говорить о художественном законе этого соотношения; когда в художественной системе становятся необходимы именно эти элемен­ты и недопустимы другие — пред нами стиль. Именно это и являет­ся тем «родом» (genus), который отличает систему стиля как систему sui generis. Именно эту художественную закономерность мы и назы­ваем стилем. Стиль как эстетическое явление есть прежде всего под­чиненность всех его элементов некоторому художественному закону, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необ­ходимым именно такие детали стилевой системы.

<...>

Понять стиль — значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художест­венный смысл. В суждениях об искусстве мы постоянно имеем дело с художественным смыслом стиля, хотя и не всегда отдаем себе в этом отчет. Так, воспринимая то или иное произведение искусства, мы ино­гда говорим о теплых или холодных тонах колорита в живописи, о мяг­ком и жестком рисунке в графике, о певучей или резкой мелодии в му­зыке, о плавном или «спотыкающемся» ритме в поэзии, об экспрес­сивной или сдержанной игре актера и т. п. В подобных суждениях еще не затрагивается идейно-образное содержание произведения. Но уже в некоторой мере осмысляется содержательная сторона формы. Здесь мы еще не переходим в область идей, а остаемся в художественной сфере. Но в художественном перед нами начинает раскрываться его смысл.

<...>

Проникновение в художественный смысл стиля — дело нелегкое, требующее от интерпретатора и чувства стиля, и глубокой интуиции, и широкой художественной культуры. Не потому ли исследователь сти­ля обычно так быстро «перескакивает» от идейного содержания к стилевой форме, минуя богатый, неисчерпаемый, но не без труда по­стигаемый художественный смысл этой формы. Здесь вступает в свои права язык искусства, на котором «излагается» смысл стиля. Но в ин­терпретации стиля мы не можем ограничиться эмоциональным язы­ком, не можем стать на позиции интуитивистской эстетики, которая благоговейно, но бессильно останавливается перед красотой искусст­ва и готова ограничиться восприятием стиля, чувством стиля, не пере­водя его в сферу понятийных категорий. Глубокий научный анализ стиля чуждается и унылого рационализма, и алогичного интуитивиз­ма. Смысл стиля логичен и «словесен». Это — духовное в чувствен­ном. Задача исследователя — понять и выразить словами «логос» стиля.

Изложенное выше понимание стиля позволяет утверждать, что этим словом обозначается не какой-либо «предмет», не какой-то компонент художественной структуры вроде образа или сюжета, а отношение компонентов. В этом смысле стиль следует назвать поня­тием функциональным. А это помогает понять, почему можно с одина­ковым правом говорить о стиле произведения, творчества, направле­ния и стиле разных видов искусства. Различная предметная соотне­сенность рассматриваемого понятия не является препятствием для определения его общего смысла, не лишает его однозначности.

<...>

<...> Стиль — категория не только эстетическая, но и идеологи­ческая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно такой системы элементов, не только художественная и тем более не только формальная. Она восходит к идейному содержанию произведе­ния. Художественная закономерность стиля основывается на законо­мерности идейной. Поэтому полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к его идейным осно­вам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его идейному значению.

<...>

Между полюсами стильности и бесстильности существует ряд пе­реходных ступеней. Возможна различная мера стильности в конкрет­ном художественном произведении, в творчестве художника, в на­правлении. Эта мера определяется большей или меньшей выдержан­ностью той художественной закономерности, полнота которой дает стиль. <...>

<...>

Г.Н. Поспелов ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ (1970)

<...>

<...> Охватим теперь единым взором всю многогранность об­разной формы эпоса, представляющую собой целостное, композици­онно законченное единство множества предметных и словесных дета­лей, обладающих высокой характерностью и эмоциональ­ной экспрессивностью, созданных для адекватного выра­жения специфически художественного содержания, исторически правдивого по своей идейной направленности. Именно эта много гранная целостность специфически художе ственной образной формы и есть стиль произведе­ния.

Высокая степень стильности произведений искусства действи­тельно обладает эстетической ценностью. Но это художест венно эстетическая ценность произведений, отличаю­щихся характерностью и экспрессивностью деталей своей образной формы. Таких свойств не имеют детали формы других произведений человеческой культуры, лишенных стиля, и, тем более, детали формы явлений природы, также обладающей у многих из них большой много­гранностью своего строения.

Из всего сказанного следует, что в произведениях художественной литературы, в данном случае эпических и лирико-эпических, свойст­вом стильности обладает отнюдь не только их речевой строй, но в той же, а нередко даже в значительно большей мере и вся их пред­метная изобразительность, и вся система их композиционных прие­мов (о произведениях лирических и драматических пойдет речь ниже). Тем же свойством — быть стильными в единстве всех сторон своей формы — обладают произведения всех других видов искусства: жи­вописи, скульптуры, музыки, танца и т. д. Поэтому-то мы и называем понятие стиля искусствоведческим понятием. Отсюда становится еще более ясным, насколько неправомерно растрачивать этот специфиче­ский и полный глубокого содержания термин также для обозначении такого абстрактного явления, как языковые различия в отдельных ви­дах речи.

<...>

<...> Литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», от­влекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве раз ных писателей, не только лишают стили их социально-исторических закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от существенных стилевых различий, которые нередко возникают творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может за ключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей, близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, мо­гут быть близки друг другу и по стилю. <...>

<...>

...Не надо отождествлять стиль писателя и его индивидуальную творческую манеру, принимать вторую из них за первый и гово­рить об индивидуальных стилях. Необходимо сохранить в теории ис- ториилитературы и критике оба эти понятия. И всем нам необходимо еще учиться различать то и другое в произведениях отдельных худож­ников слова, хотя бы это и потребовало больших усилий научной мысли.

Но стиль и творческая манера не существует порознь. Стиль всег­да осуществляется в определенной индивидуальной творческой мане­ре или же разных манерах. <...>

Вопрос заключается в том, способствует ли индивиду­альная творческая манера отдельного писателя реализации внутренних закономерностей стиля, которые могут вытекать из исто­рически обусловленных особенностей его художественного мышле­ния, или же она препятствует такой реализации в той или иной мере, в том или другом отношении.

Если личная творческая манера писателя в высокой степени спо­собствует раскрытию закономерных стилевых принципов его произ­ведений, тогда через манеру проступает стиль, и они как бы сливают­ся. Тогда, может быть, даже и не стоит говорить о манере. Тогда про­изведение и возводится в «перл создания». Стиль произведений в та­ком случае во всей полноте и совершенстве своей реализации выступает как некий эстетический идеал художественно­го творчества. <...>

РАЗДЕЛ IV

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Цель данного раздела — дать общее представление о развитии жанро­вой теории, подчеркнув через подбор текстов как наиболее плодотворную традицию в изучении жанров — исторический подход к проблеме. Такой подход мог быть успешным при неформальном понимании жанров, при вни­мании исследователя к содержательной их основе; об этом и свидетельству­ет история науки. В «Поэтическом искусстве» Аристотеля жанры трагедии, комедии, эпопеи предстают как глубоко содержательные явления; их сю жетная, речевая организация (то, что позднее было названо художественной формой) анализируются античным философом как наилучшие средства изо­бражения определенного предмета и достижения определенного эмоцио­нального эффекта.

В «Науке поэзии» («Послании к Пизонам») Горация к драматическим произведениям предъявляются требования (пять актов, «вестники», прави ло трех актеров и др.), свидетельствующие о формировании достаточно же­стких жанровых канонов. Категория жанра — важнейшая в литературных манифестах классицизма и романтизма. Жанр предстает как целостная со­держательно-формальная структура и у Н. Буало, и у В. Гюго, при полярно­сти многих теоретических положений (по-разному решались вопросы о гра­ницах между жанрами, о зависимости писателя от жанрового канона и пр.). Классификацию драматических жанров Д. Дидро пополняет «средним» жанром драмы.

Систематическое и каузальное освещение (в отличие от преимуществен­но описательного метода Буало) литературные жанры получили в «Эстетике» Гегеля. В мистифицированной форме Гегелем были намечены контуры соци ально-исторического обоснования жанрового содержания: жанры (в особен­ности эпопеи и романа) рассматривались как продукты определенного со­стояния общественной жизни в последовательности их исторического воз никновения.

Опираясь на суждения Гегеля, В.Г Белинский в своей характеристике литературных жанров связал жанровые проблемы с задачами русского лите­ратурного и общественного развития (отсюда признание критиком огромного значения романа, повести, очерка). При классификации произведений по жанрам Белинский различал содержательные и формальные (зависящие главным образом от принадлежности произведения к литературному роду) жанровые признаки (см. статью «Горе от ума»), отмечал многообразие сме­шанных, переходных форм (трагедия в повести или в романе и пр.). Жанровая теория и во времена Белинского, и позднее отражала своеобразие русского литературного процесса, изобилующего нарушениями прежних жанровых ка­нонов. Л.Н. Толстой, объясняясь с читателями по поводу необычного жанра «Войны и мира», указывает на подобную же исключительность лучших рус­ских прозаических произведений — от «Мертвых душ» до «Записок из Мертвого дома».

Разграничение родовых и собственно жанровых признаков, намеченное Белинским, стало методологическим принципом в работах А.Н. Веселовско- го, подчеркивавшего первоначальный синкретизм формальных моментов по­этических родов и более позднее последовательное возникновение эпоса, драмы, лирики, романа, обусловленное развитием личности (роман в концеп­ции ученого противопоставлен эпосу).

Марксистская теория искусства начала XX в. представлена статьей Г.В. Плеханова о драматических жанрах во французской литературе XVIII в. В ней прослеживается, как в смене ведущих на театре жанров пре­ломились перипетии классовой борьбы, идейных интересов и эстетических вкусов.

В современном литературоведении жанровая классификация основыва­ется не столько на внешних формальных, сколько на глубоких внутренних различиях произведений. При этом между учеными существуют расхождения по ряду проблем. По-разному понимается сама категория жанра: как кон­кретно-историческая, т. е. как элемент жанровой системы определенного пе­риода национальной литературы (понятие жанровой системы, намеченное Ю.Н. Тыняновым, конкретизируется Д.С. Лихачевым применительно к древ­нерусской литературе), и как типологическая, выявляющая исторически по- вторимые черты произведений, преемственность жанрового развития (в ра­ботах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова); само содержание понятия «жанр» (разное при изучении литературной преемственности и конкретных жанровых систем); соотношение содержательных и формальных жанровых признаков (в работах М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова, В.Д. Сквозникова, Д.С. Лихачева. Споры идут о происхождении ведущих жанров и их первых образцах, в осо­бенности романа (см.работы М.М. Бахтина,Г Н. Поспелова). Наконец, дис­куссионна проблема развития жанров в литературе XIX—XX вв. Некоторые исследователи (например, В.Д. Сквозников) склонны к выводу об атрофии собственно жанровых (отграничивающих типы произведений друг от друга) признаков в названный период. Этой точке зрения противостоит мысль Г.Н. Поспелова о «сосуществовании» и в новой литературе различных по своему содержанию жанровых групп (национально-исторической, этологи- ческон, романической).

Тексты публикуются в хронологическом порядке, что позволяет ощутить преемственность в развитии жанровой теории (проявляющуюся как в согла­сии, так и в несогласии теоретиков между собой).

Аристотель ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...>

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифи рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики^[95] — все это, во­обще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда оди­наково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, от­дельно или вместе...

<...>

Атак как все подражатели подражают действующим [лицам], по­следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными {ибо ха­рактер почти всегда следует только этому, так как по отношению к ха­рактеру все различаются или порочностью, или добродетелью), — то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы... <...> Такое же различие и между трагедией и ко­медией: последняя стремится изображать худших, а первая — луч­ших людей, нежели ныне существующие.

<...>

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что под­ражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред­ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматиче­ски действующими.

<...>

<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. — Сост.) и комедия (первая — от зачинателей дифирам­ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепен­ного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. <,,,> Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худшихлюдей, од­нако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, что­бы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто без­образное, но без [выражения] страдания. <...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного разме­ра, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою по­вествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия ста­рается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен вре­менем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон­ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. <...>

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фа­була, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы­ражение и музыкальная композиция. К средствам подражания отно­сятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. <...>

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге­дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло­счастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель [траге­дии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям —