Противоречивость идей, течений и направлений в изобразительном искусстве того времени. Общий обзор и подробный рассказ об одном художнике, на выбор

«МИР ИСКУССТВА» - русское художественное объединение, оформившееся в кон. 1890-х гг. в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Бенуаи С. Дягилевым (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов, И. Билибин, А. Головин, И. Грабаръ, К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серови др.). Организовывали выставки (первая в 1898г.) и издавали одноименный журнал, отличавшийся высочайшей культурой отбора материала и полиграфического исполнения. Особое место в их искусстве занимал Петербург как символ связи западноевропейской и русской культуры. Художники «М. и.» выдвигали принципы эстетизации действительности, преобразующей роли искусства, стремились вызвать всеобщий интерес к искусству прошлого, особенно XVIII - начало 19 вв. Обращаясь к историческим сюжетам, отвергали академический подход в их трактовке, не принимали и идеи передвижников. Произведения часто декоративны, содержат элементы стилизации, игры, карнавала, театра. Одной из важных задач «мирискуссники» считали охрану памятников культуры.

В масштабе деятельности целой группировки, но в более камерном, сравнительно с творчеством Врубеля, варианте в каждом отдельном случае, эстетическая платформа того нового искусства, о котором писал Белый, была реализована художниками «Мира искусства». Возникнув из кружка молодых «любителей изящного», «Мир искусства» вырастает в крупное явление русской художественной культуры. Журнал «Мир искусства», в котором сотрудничали художники, писатели, философы, имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного оформления — области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция, страницы, заставки, концовки в виде виньеток — все тщательно продумывалось.

Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с поздним передвижничеством — с другой, «Мир искусства» провозглашает отказ от прямой социальной тенденциозности, якобы сковывающей свободу индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляющей права художественной формы. Впоследствии, ведущий художник, эстетический законодатель и идеолог группировки А. Бенуа объявит лозунг индивидуализма, с которым «Мир искусства» выступил вначале,

«художественной ересью». Ибо этот индивидуализм был не чем иным, как отстаиванием прав свободы творческой игры «Мир искуссников» не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины XIX в.. Односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а внутри нее — на определенных жанрах и на определенных же актуальных сюжетах «с тенденцией». Все что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве, независимо от злобы дня,— такова была творческая программа «Мира искусства. Но в этой, на первый взгляд, широкой программе было одно существенное ограничение — поскольку, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного по преимуществу. Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую «мирискусники» рассматривают как прошлое, так настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в собственном своем искусстве они выступают интёрпретаторами уже «готовой» красоты. Отсюда преимущественный интерес к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» — геометрическую строгость классицизма, прихотливый завиток рококо, пухлые формы и сочную светотень барокко и т.п. Одним из самых ярких и типичных образцов живописи «Мира искусства» является картина А. Н. Бенуа «Прогулка короля». Это произведение входит во второй по счету цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи «короля-солнца». «Версаль» Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в «Прогулке короля» Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная «архитектура» регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную постройку. Старый король, беседующий с фрейлиной. в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за и впереди них придворных, словно фигурки старинных заводных часов под тонкий перезвон забытого менуэта, скользнет по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонта, они комически и изображают шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющая на кукольное представление, разыгрываемее людьми. Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен был одним из излюбленных «мир искусниками». Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаем в картине Е. К. Ланссре «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Лансере большее привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм. В изображении дородной Елизаветы и ее розовощеких, разодетых с грубоватой пышностью придворных отсутствует тот элемент театральной мистификации, который свойствен «Прогулке короля» А. Бенуа.

Здесь мы подходим кдругой важной для «Мира искусства» проблеме — к иронии. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - серьезному и великому со временем суждено стать комедией и фарсом. Но ирония «мир искусников» вовсе не дискредитация прошлого, а как раз обратное - его реабилитация через художественную демонстрацию того, что «осень» ушедших культур по-своему прекрасна, как их «весна» и «лето». Особое меланхолическое очарование, которым отмечено явление красоты у «мир искусников», было куплено ценой лишения ее связи с теми периодами, когда эта красота являлась в полноте жизненной мощи и величия. Эстетике «Мира искусства» чужды категории великого, возвышенного — красивое, изящное, грациозное ей более сродни.

В своем предельном выражении оба эти момента — трезвая ирония. граничащая с голым скептицизмом, и аскетизм, граничащий с чувствительной экзальтацией.— совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы — К. А. Сомова (1869—1939). Любовная игра — свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках, трельяжах регулярных садов или в пышно разубранных будуарах — обычное время-препровождение сомовских героев с их напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и платьями с кринолинами. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности; люди веселятся не от полноты жизни, а от того, что они не знают ничего иного, возвышенного, серьезного и строгого. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в орудие, в марионеток призрачной погони за наслаждениями.

Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного, является ведущей в творчестве Сомова. Она имеет своей предпосылкой пессимистическую оценку художником нравов современного буржуазно-аристократического общества, хотя именно Сомов был наиболее ярким выразителем вкусов этого общества. В сомовской живописи прослеживается последовательная изоляция изображаемого им мира от простого, безыскусственного. Человек у Сомова огорожен от природы бутафорией искусственных садов, стенами, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Не случайно также Сомов особенно охотно пользуется мотивом искусственного освещения (серия «Фейерверков»). Неожиданная вспышка фейерверочных огней застает людей в случайно-нелепых, угловатых позах, сюжетно мотивируя символическое уподобление жизни театру марионеток.

Блестящий портретист, Сомов во второй половине 900-х годов создает серию портретов, которые представляют нам художественную и артистическую среду, близко знакомую художнику и глубоко им изученную. Среди них портреты А. Блока и М. Кузмина, М. Добужинского и Е. Лансере. Несколько ранее Сомовым написана одна из самых известных его картин «Дама в голубом» -- портрет художницы Е. М. Мартыновой (1897-1900), являющийся программным произведением Сомова вообще. Одетая в старинное платье, героиня сомовского портрета с выражением усталости, тоски, неспособности к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. Именно в этом произведении Сомова, где искусственное причудливо переплелось с подлинным, игра — с серьезностью, где живой человек выглядит недоуменно-вопрошающим, беспомощным и покинутым средь бутафорских садов, наиболее откровенно выражена пессимистическая подоплека «заброшенности в прошлое» и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя.

В. Добужинский (1875—1957) среди художников «Мира искусства» выделяется тематическим репертуаром своих произведений; посвящая их современному городу. Но подобно тому как у Сомова и Бенуа «дух прошлого» выражается через художественный почерк эпохи, овеществленный в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского современная урбанистическая цивилизация выражается в поступках и действиях людей, через облик современных городских строений, плотными рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое фабричными трубами, ошеломляющих бесчисленными рядами окон. Современный город предстает у Добужинского как царство однообразия и стандарта, стирающего и поглощающего человеческую индивидуальность.

Столь же программной, как для Сомова «Дама в голубом», является для Добужинского картина «Человек в очках» (1905-1906). На фоне окна, за которым в некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоздится городской квартал, изображенный с тыльной, непрезентабельной стороны, где над старыми домишками возвышаются фабричные трубы и голые брандмауэры больших доходных домов, вырисовывается фигура худого человека в обвисшем на сутулых плечах пиджаке. Мерцающие стекла его очков, мешающие увидеть взгляд, совпадая с очертаниями глазниц, создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы обнажена конструкция голого черепа, в очертаниях человеческого лица проступает пугающий призрак смерти. В аффектированной фронтальности и подчеркнутой вертикали фигуры, неподвижности позы человек уподобляется манекену. В призрачном человеке Добужииского есть нечто демоническое и жалкое одновременно. Он страшное порождение и вместе с тем жертва современного города.

Изощренность фантазии, направленной на воссоздание н интерпретацию языка чужих культур, нашла наиболее естественное органическое применение в той области, где это качество необходимо, - в области книжной иллюстрации». Почти все художники «Мира искусства» были прекрасными иллюстраторамми. Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда «мир искуссническое» направление в этой отрасли было господствующим. являются иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» (1903—1922) и Лансере к «Хаджн-Мурату» (1913).

Петербург — город прекрасный и страшный — главный герой иллюстраций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для «мир искусников» вообще, но в данном случае довольно сложная система призм, в которых многократно преломились образы н картины пушкинской повести. Здесь и напоминание о пейзажах первого поэта «Северной Венеции» в живописи Ф. Алексеева - в иллюстрациях, сопровождающих эпическое вступление к повести, и поэтическая прелесть интерьеров в жанровых сценах, и графика первой трети XIX в., и не только пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например в знаменитой сцене ночной погони. Центральная тема «петербургской повести» Пушкина - конфликт человека в олицетворенной в образе Медного всадника государственной власти, выступающей для индивидуума как зловещая воля, рок, — высокое художественное воплощение в известном фронтисписе 1905г., изображающем сцену преследования Евгения Медным всадником. Бенуа удалось достичь в этом акварельном рисунке изумительной простоты и ясности в выражении сложной идеи.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации, поскольку она также связана с иллюстрацией чужого замысла, являлась еще одной отраслью, где «Миру искусства» суждено было произвести художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли театрального художника. Теперь он уже не оформитель действия и создатель удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и актеры. Известно, например, что сочинение музыки балета «Петрушка» происходило при непосредственном участии А. Бенуа. Художник разворачивал перед Стравинским зрительные образы будущего спектакля, служившие дополнительным стимулом фантазии композитора. Декорации «Петрушки» этого, по выражению художника, «балета улицы»,— воскрешали ярморочно - балалаечного празднества. Расцвет деятельности «мир искусников» на поприще театрально - декорационного искусства относится уже к 10-м годам XX в. и связан с организованными С. Дягилевым «Русскими сезонами» в Париже, включавшими в себя целую серию оперных и балетных постановок. Именно в спектаклях «Русских сезонов» европейская публика впервые услышала Ф. Шаляпина,

Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л. С. Бакста (1866--1924) — художника, принадлежавшего к особенному ядру «Мира искусства». Экзотический Восток, с одной стороны, эгейское искусство и греческая архаика — с другой,— вот две темы и два стилистических пласта, составляющих предмет художественных увлечений Бакста. Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых шедеврами явились декорации и костюмы к «Шахерезаде» на музыку Римского-Корсакова (1910), «Жар-птица'» Стравинского (1910), «Дафнии и Хлои» Равеля (1912) К постаиленному В. Нежинским на музыку Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). В парадоксальном сочетании противоположных начал - буйной красочности, чувственной терпкости колорита и ленивой грации, безвольной текучей линии рисунка, сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна,— своеобразие индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник передает характер, цветовой образ, пластический рисунок роли, сочетая обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно тщательной отделкой деталей — украшений, узоров на тканях.

В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри редакции журнала, московская группа художников в середине 900-х годов «Мир искусства» прекращает свою выставочную и издательскую деятельность, С 1910 г. «Мир искусства» функционирует уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде. единством творческих задач и стилистической ориентации и объединяющая художников самых различных направлений. Это, однако, не мешает некоторым художникам продолжать традиции своих старших товарищей,

Видную роль в обновленном «Мире искусства» уже в 10-е годы XX в. играл Н. К. Рерих (1874—1947). Связанный с традициями символизма, он посвятил свое творчество этих лет древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства. Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, которая явилась для него важнейшим источником при выработке собственного стиля.

К иным источникам обращался Б. М. Кустодиев (1878 1927). Художник привержен традиционным чертам русской национальной жизни. Он любит изображать деревенские базары и ярмарки, с их пестрой толпой людей н обилием хорошо сработанных, «справных» предметов, сцены из купеческой жизни — особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении своих лакеев. Эти сцены полны иронии, хотя мир, который воссоздает Кустодиев, по-своему красив н красочен.