Союз русских художников

Объединение русских художников (1903-1923). Был создан передвижниками и членами «Мира искусства», объединившимися в 1901 г. на «Выставке 36 художников». Для творчества основного ядра С. р. х. характерны интерес к родной природе и самобытным чертам русской народной жизни, декоративность живописной манеры, иногда тяготение к импрессионизму. Союз организовал 18 выставок в Москве, Петербурге, Киеве, Казани. В разные годы в него входили А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин, С. Малютин, А. Рылов, Л. Туржанский, К. Юон, А. Бенуа, М. Добужинский, К. Сомов и др. Союз распался в 1923 г. из-за внутренних противоречий.

СОЮЗ СВ. ЛУКЙ -см. Назарейцы.

«СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ.

Одним изкрупнейших выставочных объединений начала XX в. стал «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живописцам — участникам выставок «Мира искусства», испытывавшим недовольство ограниченностью эстетической программы и стилистической направленностью «мир искусников» -петербуржцев. Учреждение «Союза» относится к 1903 г. Участниками первых его выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами «Союза» являлись все крупные мастера бывшего «Мира искусства». И все же лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, противопоставляющие себя графическому стилизму петербуржцев. Многие из коренных участников «Союза» были одновременно передвижниками. С последними художников «Союза» объединяло главным образом отстаивание прав национальной тематики в искусстве в противовес программному западничеству «Мира искусства». Ядро «Союза» составляли выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетающий непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов крестьянской России.

В пейзажах и натюрмортах И. Э. Грабаря (1871 — 1960) поэзия русской природы раскрывается как особого рода цветовая гармония в неожиданных красочных откровениях. Картина «Февральская лазурь» (1904) — это, по выражению самого художника, «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Та же интенсивность переживания читается в написанной в том же году картине «Мартовский снег». Сама живопись, ее пористая, взрыхленная фактура как будто имитирует поверхность тающего мартовского снега, а ритм вибрирующих мазков напоминает струение весенних вод. В названных пейзажах Грабаря мы впервые в русской живописи сталкиваемся с методом дивизионизма, заключающимся в разложении видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры.

В живописи «союзников» определилось новое понимание темы. У передвижников темой является общий социальный смысл события, раскрываемый средствами изобразительного рассказа. Но уже в пейзажах Левитана, мы имеем дело с лирической темой, т. е. с определенным состоянием| души, находящим свое подобие и отражение в состоянии природы. В картинах художннков «Союза» темой становится живописное явление, уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующих оригинальный колористический эффект. Это то, что можно было бы объединить понятием «живописная тема». В тех случаях, когда произведение выходит за рамки непосредственно увиденного в натуре, художники ищут именно живописно-пластический эквивалент данной теме.

Так, тема народного праздничного веселья в картине Ф. А. Малявина (1869— 1940) «Вихрь» (1906) претворяется в грандиозное видение красочного вихря, захлестнувшего поверхность холста мощным потоком ярких цветовых пятен. Доминирует открыто звучащий красный, перемежающийся с густым синим и темно-зеленым. Разметавшиеся в буйном хороводе крестьянские ситцы складываются в причудливый декоративный узор, в котором выделяются пластично вылепленные лицасмеющихся девушек. Красные полотнища сарафанов подобны трепещущему и растущему в порывах ветра пламени пожара. Яростное и грозное веселье малявинского «Вихря», поражающего невиданной смелостью, буйством кисти, казалось современникам олицетворением самой стихии крестьянскогобунта.

Своеобразием творческого облика среди художников «Союза» выделялся К. Ф. Юон (1875--1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни.

Любование экзотикой старины в облике русских городов роднит Юона с «мир-искусниками». Тем более ярко выступают в искусстве этого мастера черты, специфические для московской живописной школы. В противовес откровенному фантазированию, сочиненности «мир искуснических» картин у Юона преобладают непосредственные натурные впечатления.

Национально-русский колорит, который искали художники «Союза», ассоциировался, прежде всего, с красками и образами зимы и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона — «Мартовское солнце» как раз посвящен разработке этого излюбленного, начиная с левитановского «Марта», мотива.

Помимо издавна ценимого пейзажистами-лириками богатства оттенков настроения эти мотивы зимней н особенно весенней природы бесконечными вариациями цвета. сложной игрой света как бы поощряли и оправдывали склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной живописи.

В преобладающем большинстве художники «Союза» продолжали саврасовско-левнтановскую линию русского пейзажа. Традиция сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи была представлена на выставках «Союза» произведениями А. А. Рылова 0870—1939). Лейтмотив картины Рылова «Зеленый шум» (1904) — дуновение свежего ветра, разносящего грозовые тучи, весело треплющего ветви берез, надувающего паруса. Само название картины, как и ее образ в целом, как бы уводят за пределы собственно пейзажного восприятия к настроениям предреволюционного времени. Волнующее ожидание грядущих перемен, одновременно радостное и тревожное, составляет внутреннюю тему этого произведения.

Однако подобный тип сочиненного пейзажа, ассоциативно связанного с определенной символико-литературной программой, не является характерным для «Союза русских художников».

Искусство предреволюционного десятилетия отличается всевозрастающей сложностью художественных противодействий, выразившихся в обилии группировок, взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентаций.

«ГОЛУБАЯ РОЗА» -художественное объединение, существовавшее в Москве в 1907-10 гг. (П. Кузнецов, Н. Крымов, Н. Сапунов, М. Саръян, С. Судейкин, Г. Феофилактов). Было создано в противовес петербургскому «Миру искусства». Художники «Г. р.» создали свой тип слегка стилизованных (см. Стилизация) под искусство XVIII в. картин, похожих на панно или гобелены. Их творчество также было близко к театральной декорации.

Следующим крупным художественным образованием после «Мира искусства» и «Союза русских художников» явилась «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества — последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной. она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка «Голубая роза» отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие. ускользающие, влекла художников к нюансам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.

Характерным образом такого рода живописи является «Голубой фонтан» (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П. В. Кузнецова (1Й78—1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров «Голубой розы». Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским н среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренной спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему.

«Мираж встепи» (1912)—одно из наиболее совершенных произведений этого цикла. Высокое небо, стройные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пишу, спящих,— все это благодаря удивительно тонкой срифмованности форм и контуров складывается в поэтически целостную картину мира, над которым не властно время. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.

Живопись этихполотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, многообразное богатство и звучность цветового тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые контуры словно увидены сквозь прозрачную ширь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость, Кажется, что все изображение пронизано единым живым ритмом, как тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое «райское видение». Тонкая- проникновенная лирика живописи сочетается с торжественной ритмикой композиций, уравновешенных и симметричных.

Ориентальная тема органично входит в творчество другого участника «Голубой розы», вместе с Кузнецовым учившемся в Московском училище,— М. С. Сарьяна (1880—1972). Живописный метод Сарьяна ищет целостного живописного образа, красочной формулы. Так же как и у Кузнецова, основой выразительности его полотен является цветовое пятно и орнаментально-декоративная организация изображения на плоскости. Произведения Сарьяна, как «Улица Долдань. Константинополь» (1910), «Идущая женщина» (1911), «Финиковая пальма» (1911), отличает то, что можно было бы назвать динамизмом видения. Это не длительное созерцание, а быстрая фиксация основных красочных отношений в резко контрастных сопоставлениях.

Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна — красочный афоризм по поводу увиденного. Сарьян предпочитает интенсивный, яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении его живопись напоминает цветную графику, иногда, как например, в «Идущей женщине», обнаруживает сходство с аппликацией.

Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его пальма, поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, кажется олицетворением стихийной мощи природы поистине «древом жизни». Так своим путем, через специфическую, активизацию живописной формы, Сарьян приходит к сгущению обыденно -реального до вечных поэтических символов.

Как направление русской живописи начала XX в. «Голубая роза» наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить| возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.

В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия — к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной эйфории, растворяющей контуры,

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался тойпочвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого дуэта живописи с символизмом в театре представляет творчество Н. Н. Сапунова (1880- 1912).

Совместно с другим мастером «Голубой розы» — С. Ю. Судейкиным (1882—1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Мейерхольдом — в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчиках».

С Другой стороны, «магия театра», заставляющая переживать искусственное, выдуманное н фантастическое, как подлинное и живое, переносится Сапуновым в станковую живопись, Так возникает целая группа произведений, написанных по поводу соответствующих театральных постановок.

Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Происходит преобразование символического «волшебного мира» в «балаган» — таковы «теза» и «антнтеза» символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы «Балаганчик», постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине «Чаепитие» (1912).

«БУБНОВЫЙ ВАЛЁТ» -объединение московских живописцев (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалък, А. Куприн, Я. Гончарова, М. Ларионов, Д. и В. Бурлаки), ведущее начало от одноименной выставки (1910). Название связано со старинной французской поговоркой: «Бубновый валет - мошенник и плут». Художники как бы дразнили и дурачили петербургскую публику, противопоставляя строгому, классическому искусству столицы свое грубоватое и яркое творчество. Они работали в основном в натюрморте, пейзаже и портрете, в разной степени испытывали влияние сезаннизма, кубизма, русского народного искусства (лубка, вывески). Для них характерны конструктивность композиции, упрощенность форм, красочность. В 1916 г. общество распалось.

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»

Рубеж 1910—1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием «Бубновый валет». Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П, Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. «Бубновый валет», имевший свой устав, выставки. сборники статей, явился новым волнительным направлением в русском искусстве начала XX в.

Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники «Бубнового валета» видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства — стилизм «Мира искусства», утонченный психологизм живописи «Голубой розы» отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежа-ли социальные мотивы — кризис царизма В:России, с особенной силой проявившийся й период революции 1905-1907 гг., и на-ступившие затем годы реакции (1907-1910). Это недовольство «сумеречной» эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

В противовес символической живописи «Голубой розы» художники «Бубнового валета» стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

В связи с этим именно живопись предметов — натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи «Бубнового валета» нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И. И. Машкова (1881 — 1944). Его «Синие сливы» (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала,

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетически| приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни — труда и праздника.

Столь же декларативио, как в «Синих сливах» Машкова, утверждаемый «Бубновым валетом» новый подход к освоению натуры выражен П. П. Кончаловским (1876—1956) в «Портрете Г. Якулова» (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яр-кие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи «Бубнового валета» в целом как «стиль вывески». Та жс критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята «Бубновым валетом» через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.

Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников «Бубнового валета», расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых творениях возникало не за счет скульптурно -объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным: и часто в силу этого аморфным. |В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм — течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям — кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера «Бубнового валета». Так, «Агава» Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, имеющий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.

Жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи «Бубнового валета» натюрморту было возвращено значение высшего искусства.

Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» с середины 10-х годов становится футуризм — еще одно возникшее в Италии в те-же годы течние живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является «монтаж» предметов или частей предметов «взятых как бы в разное время и разных точек обзора. Движение субъекта, т. е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим «сдвигом» форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А. В. Лентулова (1882-1943) «Василий Блаженный» (191.3) и «Звон» (1915). Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно - европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в применении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, насовершенно иной в своем существе объект — старинную патриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект — древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.

Произведениям другого представителя «Бубнового валета* Р. Р. Фалька (1886— 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрублении формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности н тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно, поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька — «У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк» (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения Л. Куприна н В. Рождественского — художников «Бубнового валета», работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов «Бубнового валета» М. Ф. Ларионова (1881 — 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост», «Мишень». В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства «Бубнового валета», связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки. детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларнонов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине. Но быт в жанрах Ларионова - это особый, «примитивный» быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова — картина «Отдыхающий солдат» (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом — ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как «любовная ирония». Если художники «Бубнового валета», особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и не цветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника явились полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н. С. Гончаровой (1881 — 1962). В картине «Мытье холста» (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно «размалеванного» деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3.Шагала (1887—1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияюще - радужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т. п. Все это сродни капризам романтической фантастики. причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.

Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1910 г. Ларионов публикует свою книгу, которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами — теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В. В. Кандинский (1866- 1944) и К. С. Малевич (1878- 1935).

С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, у Малевича — видимость математических

построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как

бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились ими к исследованию возможных комбинаций первичных элементов -- линии, цвета, формы.