Вильгельм Гауф (1802—1827)

Двадцатые годы XIX века — пик романтизма. Многое уже наработано, проложены магистральные пути. И романтики «пос­леднего призыва» ищут новые подходы, нередко вступая в конф­ронтацию с «патриархами» и даже пародируя их. В это время расцветает творчество гениального сказочника (точнее, Хауфа), книги которого пережили свое время и поныне радуют все новые и новые поколения читателей.

Он родился в Штутгарте в почтенной вюртембергской семье государственного служащего. Его отец в возрасте тридцати семи лет скончался в чине тайного секретаря министерства иностран­ных дел. Маленький Вильгельм рос в Тюбингене у дедушки с материнской стороны. Огромная библиотека деда способствова­ла развитию страсти к чтению. Мальчик не только много читал, но и по вечерам рассказывал домашним о прочитанном, однако не точно так, как было написано в книгах, а переиначивая сюже­ты, дополняя их своими словами, сочиняя иные концовки и стре­мясь в своих рассказах привести мир в гармонию, которой, увы, не видел в жизни.

В 1820—1824 годах Гауф изучает теологию, философию и филологию в Тюбингенском университете. Письма и ранние сти­хи говорят об увлеченности юноши студенческой жизнью, об уча­стии в союзе студентов под названием «Огненные всадники».

Вспоминая свою тогдашнюю жизнь, он так говорит о ней в новелле «Фантасмагория в бременском винном погребке»: «Ты и возвышенная, благородная, ты и грубая, варварская, и милая, и беспорядочная, и отталкивающая, и все же такая приятная и жи­вительная!»

Однако бесшабашное взросление длилось недолго. Позднее в сборнике сатирических очерков «Мемуары Сатаны» он подсмеи­вался над буршами, нелицеприятно рисуя типы университетских фразеров-демагогов, ресторанных политиков, и одновременно пародируя во вставных новеллах и юмористических очерках бес­порядочную пестроту стиля некоторых писателей романтической школы, в том числе и роман «Эликсир дьявола» Э.Т.А. Гофмана не без влияния которого он, собственно, и мужал как литератор.

По окончании университета Гауф устраивается домашним учителем к барону Хюгелю, президенту военного министерства известному меценату того времени, в доме которого постоянно бывали артисты, художники, писатели. Для своих воспитанни­ков юный учитель и начал сочинять и рассказывать сказки.

Ближайшие годы его жизни были наполнены работой над осу­ществлением разнообразных творческих замыслов, работой на­столько интенсивной, что уже в середине 30-х годов Гауф стал одним из наиболее популярных молодых писателей.

Вхождение Гауфа в литературу было стремительным: с 1824 года, когда он опубликовал первые свои литературные сочине­ния, до 1827 года, то есть за три года Гауф написал большое ко­личество книг в самых разных жанрах — от тонкой лирики до едкой сатиры. Это не считая многочисленных статей и рецензий в газетах и еженедельниках.

Однако по порядку. Талант Гауфа сказался раньше всего в поэзии. Его песни — студенческие и солдатские — быстро завое­вали широкую известность. Лирический герой Гауфа — человек труда, человек мужества, человек долга, верящий в справедли­вость. Мягко, с большой теплотой поэт говорит о солдате, крес­тьянском пареньке, разлученном с семьей и возлюбленной, оди­ноко стоящем на часах, о страданиях больной женщины, о задум­чивом всаднике. Стихи его выдержаны в стиле народных песен с характерными для них рефренами, упругой интонацией, разнооб­разием поэтических размеров, звучностью рифм и богатством срав­нений.

Особой популярностью пользовались две песни: «Верная лю­бовь» («Стою я в полночь на посту...») и «Утренняя песня всадни­ка» («Утренняя заря раннюю смерть мне предвещает...» — будто сам себе напророчил!).

Осенью 1825 года в свет вышел пародийный роман «Человек с луны», вызвавший оживленную дискуссию и массу кривотолков. Следующий роман Гауфа «Лихтенштайн» (1826), уже не пародийный, явился воплощением представлений писателя о том, какой должна быть подлинная литература — содержательной и одновременно занимательной.

Как и в других странах Европы, в Германии в это время были очень популярны романы В.Скотта. Они нравились Гауфу, хотя о некоторых из них он отзывался не без иронии. Он ценил в произведениях популярного автора живое изображение действительности, то, что сам называл «картинами жизни», и увлекательную манеру письма.

Ценя В. Скотта как летописца, оживившего для читателей славное и бурное прошлое, Гауф задался целью создать немецкий исторический роман. И тут хорошим «подспорьем» стало для него - „учение уже ставших классическими произведений предшественников - штюрмерской драмы Гёте «Гёц фон Берлихинген» и исторической драматургии Шиллера. Так возник «Лихтенштайн» — «романтическая сага из истории Вюртемберга», как назвал свой роман автор.

Жизнь Германии XVI века показана в романе в смене истори­ческих событий и событий вымышленных, связанных с судьбами героев: Гауф отстаивал право писателя на вымысел в пределах исторической достоверности. «Лихтенштайн» — одно из первых произведений немецкой прозы, так уверенно изображавшее исто­рический процесс в динамике, в борьбе различных общественных сил—защитников герцога Ульриха и сторонников Швабского союза, рыцарей и крестьян, наемников и законопослушных бюр­геров.

«Лихтенштайн» укрепил популярность Гауфа. В дальнейшем по мотивам романа было написано оперное либретто (его не ус­пел завершить сам автор), и даже больше — благодаря вниманию публики на месте разрушенного средневекового замка был в 1840—1841 годах сооружен новый замок вверху, на скале, куда нынче устремляются романтически настроенные пестрые толпы туристов (чья еще писательская фантазия вознаграждена подобным образом?) А внизу, у подножья горы, расположен музей Гау­фа с бесценными экспонатами, куда идут серьезные ценители твор­чества немецкого романтика. Открыта также для посещений Пе-Щера Туманов, где скрывался злосчастный Ульрих и где наве­щал его юный Георг фон Штурмфедер. Но это сейчас.

А тогда Гауф в зените славы, хорошо зная свою публику, об­ратился к жанру, популярному у романтиков, сумев и там сказать свое слово.

Три выпуска (последний уже после смерти) «Сказочного альманаха для сыновей и дочек образованных сословий» (1826—1827) представляли собой значительное явление в немецкой лите­ратуре и обессмертили имя Гауфа.

В предисловии к первому альманаху он иронически отзывался о мещанстве, не способном подняться над мелочными заботами повседневной жизни и потому отвергающем сказку как не стоящую внимания, и с горечью писал, что сказка должна проникнуть через тысячу препон, чтобы попасть к детям, которые ещё не утратили способности переноситься в мир фантазии.

Однако сказка для Гауфа, как и для всех романтиков, была не только фантазией — фантастической ему представлялась сама жизнь. Поэтому в его сказках действительность и волшебство, реальное и невероятное тесно переплетены, и каждая сказка начинается с рассказа очевидца, вроде реалистической новеллы, написанной от первого лица.

Подобно сказкам «Тысячи и одной ночи», где обрамляющая новелла представляет историю Шахерезады и Шахрияра, Гауф вплетает сказки, рассказанные разными людьми, в весьма вероятную жизненную историю, ничуть не фантастическую.

Сказочные «пестрые картины», по мысли Гауфа, интересны не сами по себе, а в соотношении с жизнью человека. Эта тенденция характерна уже для первого цикла сказок «Караван», в котором причудливо-живописно разработан восточный колорит. Но восточные темы представляли для сказочника нечто большее, чем просто экзотику. Даже здесь проступают контуры родной отечественной действительности. Так, в «Рассказе о Маленьком Муке» проскальзывает прозрачный намек на карликовое государство, которое можно пройти от одной границы до другой за восемь часов. В финале сказки, где говорится о необходимости воздаяния заслуженной кары «вероломному королю», рассказчик вспоми нает, что эту историю ему поведал отец, безвинно отсидевший около года в тюрьме.

В последующих циклах Гауф несколько отходит от восточного колорита и переносит события, происходящие в сказках, на немецкую землю. И хоть внешняя канва второго тома сказок во­сточная (невольники шейха рассказывают свои истории), сами сказки носят все-таки иной характер.

Действие сказки «Карлик Нос» происходит в Германии, и тут уж не обошлось без гротескного изображения военной политики монархов, привыкших есть «датский суп с красными гамбург­скими клецками и паштет Сюзерен — король паштетов», монархов, сумасбродство которых отражается на подданных и приводит к войне «из-за травки». А уж завоевательная французская политика оценивается в новелле — «Александрийский шейх и его невольники», открывающей сборник, и вовсе не лицеприятно: «Франки — народ грубый и жестокосердный и идут на все, когда дело касается денег».

Острой сатирой выглядит сказка «Молодой англичанин». События ее происходят в городке Грюнвизель («все такие городишкина одно лицо...», «все друг друга знают, всякому нзвестно, что где творится», — словом, обычный немецкий городок). Ограниченность бюргеров, их постоянные сплетни, пересуды, ничтожность бытия местной знати — бургомистра, пастора, врача, мирового судьи, пристрастие к иностранцам сумел высмеять приезжий, выдав дрессированную обезьяну за молодого англича­нина, своего племянника.

Во втором сборнике автор вводит в сказочное романтическое повествование исторические события и лица и делает смелые обоб­щения. Так, в «Истории Альмансора» рассказывается о злоклю­чениях сына александрийского шейха, взятого в плен француза­ми и увезенного в Париж. И тут возникает повод рассказать о беспорядках после казни короля и показать человека, который по-доброму отнесся к пленнику. Оказывается, это никто иной, как «маленький капрал» Наполеон, теперь император Франции.

Если два первых издания имели рамочное построение с обрам­ляющей новеллой, то третий альманах «Харчевня в Шпессарте» смонтирован иначе. Гауф разрывает занимательную сказку «Хо­лодное сердце», разумеется, на самом интересном месте, и потом, через много-много страниц, посвященных совсем другим, таким же захватывающим историям, рассказывает вторую часть ее, еще более увлекательную.

Последний альманах впитал в основном (за исключением од­ной сказки — «Саид») идеи и образы преданий южных областей Германии (Швабии и Баварии). Недаром шедевр Гауфа —сказка «Холодное сердце» открывается описанием горного Шварцвальда, его «рослых могучих елей» и тамошних жителей, которые «ши­роки в плечах и обладают недюжинной силой», как будто впитали с детства «живительный аромат, по утрам источаемый елями...»

Вводя сказочный мотив продажи живого сердца (помните, как некогда Петер Шлемиль у Шамиссо продал свою тень?) и замены его каменным, бесчувственным, Гауф безоговорочно осуждает погоню за наживой, уже проникшую в эту лесную глушь.

Нравственный смысл сказки выражен языком богатой народ­ной образности: крохотный Стеклянный человечек и великан Гол­ландец Михель, два колдуна, воплощают неправедный и правед­ный путь к богатству. Обломок Михелева багра в руке угольщи­ка вдруг оживает и превращается в чудовищную змею. Отчетли­во звучат в сказке и сатирические ноты, напоминая о том, что сказочник Гауф был и талантливым сатириком.

Литературные сказки Вильгельма Гауфа чрезвычайно ярки, затейливы, действия их проистекают в пустыне, на пути к Каиру, в самом Каире, в Александрии, Багдаде, в Германии - дремучем шпессартском лесу, в Шотландии, во Франции — в Париже, в Италии — во Флоренции, в Голландии, на суше и на море, что дает автору повод придать повествованию необычный колорит, насытить его запоминающимися деталями, украсить народными поговорками, присказками, образной речью.Одна история сме­няется другой, третьей, четвертой, создавая иллюзию, что они продолжают друг друга, как бы вытекают одна из другой.

Реальные персонажи, рассказывающие чудесные истории, за­частую сами оказываются участниками фантастических проис­шествий, о которых повествуется в сказках. Так, становятся героями сказки рассказчики Цалевкос, Орбазан, а в «Маленьком Муке» все события передает человек, который знал Мука.

Такое приближение сказки к действительности не только со­ответствовало мировосприятию романтиков, но и давало возмож­ность раскрыть мир человеческих страстей, пороков и доброде­телей. В сказке, как и в действительности, люди теряют самое драгоценное — любовь, сердечность, радость и элементарную порядочность — из-за жажды обогащения, как это произошло с героями «Холодного сердца». Черствость и неблагодарность, власть над маленьким человеком всесильных властителей осуж­дается в «Маленьком Муке», только в беде начинает испытывать чувство сострадания Калиф-аист.

Гауф не приемлет никакого насилия. Все, что таит в себе угро­зу человеческой жизни, личности, вызывает у него бурю протес­та. Может быть, поэтому так часто встречается в его сказках упоминание о стране франков, которые завоевывали другие на­роды и где царил террор. Это отзвук наполеоновских войн, от которых пострадала и родная страна писателя.

В сказках Гауфа много чудес, невероятных приключений, вол­шебных превращений, но, как некогда говаривал Карло Гоцци, целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, что­бы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замы­сел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь.

Сказка, по мнению Гауфа, должна учить человека сострада­нию, сопереживанию, и особенно это относится к молодому поко­лению, которое не имеет жизненного опыта, скоро и бездумно осуждает чужой образ жизни и порой проходит мимо несчастья других людей.

В «Александрийском шейхе» старик объясняет юношам, в чем кроется великое очарование сказки: «Внимая... вымыслу, приду­манному другим, вы сами творили вместе с ним. Вы не задержива­лись на окружающих предметах, на обычных своих мыслях — нет, вы все сопереживали: это с вами самими случались чудеса все, - такое участие принимали вы в том, о ком шел рассказ.Такваш дух витал вольней и свободнее в неведомых горних сферах...»

Словом, сказка поднимает человеческий дух над обыденностью, дает ему возможность пережить возвышенные чувства, понять природу прекрасного и безобразного и проникнуться участием к страданиям человека.

Чтобы яснее было, Гауф сопоставляет сказку с другим популярным у романтиков жанром — новеллой: «Я думаю, надо делать известное различие между сказкой и теми рассказами, которые в обычной жизни зовутся новеллами... Но в конечном счете очарование сказки и новеллы проистекает из одного основного источника: нам приходится сопереживать нечто своеобразное, необычное. В сказках это необычное заключается во вмешательстве чудесного и волшебного в обыденную жизнь человека; в новеллах же все случается, правда, по естественным законам, но поразительно необычным образом».

Сочетание сказочного, волшебного, и реального, обыденно­го делают произведения Гауфа двуплановыми, одинаково инте­ресными и детям и взрослым. Дети воспринимают внешнюю кон­кретную форму сказочного события, поддаются очарованию вы­мысла, их завораживает победа добра над злом, быстрая смена событий; взрослые понимают стоящие за сказочной схемой более сложные человеческие отношения, находят в его сказках глубокую философию, приметы подлинной жизни с ее радостями и разо­чарованиями, любовью и смертью, несправедливостью и ложью.

В последний год своей короткой жизни Гауф предпочитал новеллу, и здесь он разработал иную манеру повествования, глу­боко и тонко передающую настроения его героев. Новеллы Гау­фа — «Отелло», «Нищенка с Моста искусств», «Певица», «Ев­рей Зюсс», «Последние рыцари Мариенбурга» и «Портрет импе­ратора» — важные вехи в развитии немецкой прозы начала XIX века в ее движении от романтизма к реализму.

Перед смертью, собрав в августе 1827 года необходимый ма­териал в Тироле, Гауф работал над романом «Андреас Хофер», посвященном событиям тирольского восстания 1809 года. Тема народных движений, намеченная еще в «Лихтенштайне», теперь выступала как воспоминание о недавнем прошлом, память о годах, когда решалась — и на долгое время — дальнейшая судьба народов Германии и Австрии. Он мечтал увековечить образ вос­петого поэтами, в частности Эйхендорфом, тирольского Вильгельма Телля, изрешеченного в Мантуе французским расстрельным Сводом.

Не считая юношеского увлечения восточной экзотикой, так ярко отразившемся в сказках, Гауф был в основном певцом швабского уклада жизни Вюртемберга, о котором он с такой любовью писал и в балладах, и в новеллах, и в сказках, и в романе «Лихтенштайн». Он ревниво отделял Вюртемберг от других немецких государств, хотя и был сторонником объединения Германии. Во многом это дань традиции, заложенной поэтами «швабской школы», во многом и дань восхищения творчеством земляка Шиллера.

Но, как это часто бывает с подлинными талантами и патриотами, «малая родина» вывела своего сына не только за рамки национальной немецкой, но и европейской литературы.

Дом современного ребенка, в какой бы он стране ни жил, невозможно представить без сказок Гауфа, без мультфильмов на его сюжеты. Гауфа иллюстрировали признанные мастера: в начале века — А. Кубин, в пятедесятые годы — И. Трнка. Композитор Н. Шульце в 1943 году написал оперу на сюжет «Холодного сердца». В 1957 году с элементами пародии была экранизирована «Харчевня в Шпессарте», получился веселый, музыкальный фильм.

Сказки Гауфа в русских переводах издавались много-много раз, правда, чаще лишь в изданиях для младших школьников, с сокращениями, без обрамляющих новелл и «реальных свидетельств» рассказчика, в силу чего, вероятно, наши дети не увидели за занимательностью сюжета того глубокого смысла, который вкладывал в них автор. Еще меньше повезло новеллам, они выходили крайне редко. А увлекательный роман «Лихтенштайн» в последний раз в сокращении появился в самом начале XX века, хотя до этого неоднократно переиздавался и на немецком языке как добротное учебное пособие для гимназистов. Заботились тог­да об изучении иностранных языков!

Вильгельм Гауф являл собой писателя нового типа: он не толь­ко творил в различных жанрах — в поэзии, прозе, публицистике, журналистике, но был и удачливым издателем еженедельников, альманахов, сборников и хорошо знал запросы читающей публи­ки, хотя и не потакал им. Если еще раз вспомнить, как много сде­лано им за три года стремительной творческой деятельности, то поистине удивишься неисчерпаемым человеческим возможностям, когда они движимы любовью, точнее, страстью к делу и озарены талантом.

Гауф вкупе со своими собратьями по перу видел в фольклоре, народном творчестве свои эстетические образцы, источники со­временной литературы и основу ее национального характера. Немецкие романтики, как было однажды образно сказано, пробудили народную сказку от сна Спящей красавицы для будущих поколений. Для творчества Л. Тика, А. Шамиссо, К. Брентано, Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа свойственно сочетание волшебного, фантастического, призрачного и мистического с современной действитель­ностью. По своему характеру сказки этих писателей различны. Наиболее близок к фольклорной традиции Тик, в сказках и пьесах которого фольклорные элементы соединяются с бытовой семейной хроникой. Большинство сказок Брентано, во многом стилизованных, также сопрягают сильно завуалированные фольклорные черты со свободным вымыслом и элементами сатиры. Всё необычное становится у него само собой разумеющимся. Сказки Гофмана, где связи с фольклором наименее опосредованы, основаны на сочетании реального с ирреальным. Писатель переносит сказочное в современность, в действительную жизнь. Самые фантастические произведения Гофмана никогда не отрешаются от действительности, что в какой-то мере продолжает линию Шамиссо, рисовавшего людей и нравы современности. Гауфу удалось гармонично соединить актуальные идеи не только с на­циональной, но и восточной сказочной традицией, да еще места­ми придать своему повествованию сатирический смысл.

Сказка благодаря немецким романтикам стала каноном высо­кой поэзии, новым литературным жанром, который в наши дни перерос в многоплановый роман, повесть, своеобразный сказоч­ный эпос (например, у Толкина) и включает описания человече­ских чувств, природы, быта, что определяет ее национальный ко­лорит; живописует исторические события, явления природы, рас­тительный и животный мир, научно-технические достижения, что придает ей познавательный характер. Современная сказка, осво­ив принцип свободного обращения с исходным материалом ро­мантиков, часто заимствует опыт других жанров —романа, дра­мы, поэзии. Отсюда и элементы драматизма, лиризма, эпичности. В литературной сказке переплетаются черты сказки о животных и волшебной, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы. Она может вырасти из на­родной сказки, предания, поверья, саги, легенды, даже послови­цы и детской песенки, а также литературного произведения. Как и у романтиков, нынешняя литературная сказка насыщена тончайшими психологическими оттенками, ее герои переживают целую гамму чувств — от любви, доброты, сострадания до презрения, жестокости, ненависти...

В середине и во второй половине XIX века романтическая традиция в немецкой литературе продолжалась в творчестве немногих высокоодаренных поэтов. Эдуард Мёрике (1804—1875), подобно своим предшественникам, черпал вдохновение в мире немецкой сказки и народной песни. Его стихи, положенные на музыку Шуманом и Брамсом,, музыку Шуманом и Брамсом, стали популярными романс И. Тургенев находил в нем «много грации и чувства», он подарил А. Фету томик его стихотворений, который и перевел три изних. Тургенев посетил Мёрике в 1865 году и познакомил с и П. Виардо, которая положила на музыку цикл его стихотво| ний. Продолжателем романтической традиции был и Теодор Шторм (1817—1888), тонкий лирик, мастер малой формы — веллы, с поразительно точно переданными нюансами настроения, оттенками мимолетных переживаний.