Тревожно

Благородна •

Торжествами^

Застойнее

Дрдматчмо

ВЬВОЛН< ииинч

лфгхо

М^чтотолыю

З^уЛ^МрОвАН,

Эи^ро^ио Н#жио; Яростно Печжлыю Тяиметммно Масштабно Сш+то КрфСС/Шб fWi «ю

RQSbiwn Viv": -

plic. 5

В результате такого анализа эмоционального содержания получается нечто вроде эмоциональной партитуры, которая является отражением материального состава звуковой материи. Вот как выглядит первое предложение до-минорной прелюдии Шопена, записанное в виде подобной эмоциональной партитуры (см.: 149. С. 26). Как можно видеть из приводимого далее примера, в каждом такте музыкального произведения можно выявить большое количество эмоциональных состояний, интенсивность которых может быть замерена по десятибалльной шкале (см. с. 278).

Приводим выявленные В.Г. Ражниковым (см.: 148. С. 136— 140) 27 модальность эмоций и их отдельные признаки (даются выборочно).

• Радостно: празднично, звонко, звучно, блестяще, бодро, игриво, бойко, ловко, ослепительно, лучисто, лучезарно, невесомо.

Торжественно: величественно, триумфально, победно, призывно, величаво, пышно, помпезно, гран-

•

Драматично
Торжественно
Величественно
Пышно
Грандиозно
Значительно
Церемонно
Мужественно
Решительно
С достоинством
Маршеобразно
Сурово
Твердо
Давяще
Сдержанно
Масштабно
Внушительно
Космично
Набатно
Грузно
Одухотворенно
Задушевно
Благородно

диозно, значительно, роскошно, эффектно, открыто, озаренно, жизнерадостно.

• Энергично: мужественно, решительно, смело, сильно, крепко, гордо, уверенно, с достоинством, настойчиво, неодолимо, неукротимо, неумолимо, отважно, маршеобразно, напористо, независимо, непокорно, самозабвенно.

• Властно: авторитарно, воинственно, сурово, твердо, круто, чеканно, повелительно, волево, угрожающе, давяще, деспотично, императивно, магически, мессиан-

L*rjr*-

2Jjj ски, могущественно, начальственно, незыблемо, не

преложно, непререкаемо, неопровержимо, ораторски, царственно.

• Сосредоточенно: сдержанно, размеренно, степенно, обстоятельно, солидно, серьезно, строго, чинно, устойчиво.

• Широко: масштабно, размашисто, наполненено, объемно, емко, пространно, весомо, космично, огромно, громадно, бесконечно, безгранично, беспредельно, набатно.

• Монументально: тяжело, увесисто, грузно, громоздко, массивно, мощно, неуклюже, напряженно, тягуче, грустно, насыщенно, могуче, натужно, неловко.

• Поэтично: возвышенно, мечтательно, одухотворенно, сердечно, задушевно, интимно, трепетно, напевно, окрыленно, проникновенно, пленительно, чутко, чарующе, лирично, вдохновенно, невинно, неискушенно, завороженно.

• Нежно: ласково, ласкающе, с любовью, радушно, мягко, благородно, трогательно, приветливо, елейно, деликатно, любезно, почтительно, приятно, целомудренно, чисто, беззлобно, доверчиво, мило, сладостно.

• Спокойно: мирно, безмятежно, добродушно, просто, безыскусно, непринужденно, светло, блаженно, наивно, простодушно, прозрачно, раскованно, созерцательно, доброжелательно, невозмутимо, освет- ленно, покорно.

И. Мудро: набожно, благоговейно, исповедально, молитвенно, праведно, надмирно, освященно, покаянно, смиренно, непогрешимо.

• Сонливо: дремотно, изнемогая, вяло, обессилен- но, лениво, расслабленно, размягченно, безвольно, безжизненно, онемело.

• Аскетично: абстрактно, рационально, рассудочно, рефлексивно, бесчувственно, искусственно, при- думанно, надуманно, отстраненно, механистически.

• Томно: изнеженно, с желанием, млея, сентиментально, чувственно, эротически, вожделенно, мелодраматически.

• Беспечно: безразлично, бесстрастно, индифферентно, отвлеченно, равнодушно, опустошенно, окаменело, отрешенно, отчужденно, рассеянно.

• Сумрачно: хмуро, пасмурно, завуалированно, угрюмо, мрачно, скрыто, глухо, тоскливо, приглушенно, блекло, расплывчато, насупленно, непроницаемо, свинцово.

• Робко: застенчиво, смущенно, стыдливо, кротко, осторожно, стеснительно, боязливо, пугливо, растерянно, болезненно, малодушно, инфантильно, по- детски.

• Странно: таинственно, вкрадчиво, причудливо, фантастически, загадочно, отстраненно, интригующе, иллюзорно, иррационально, призрачно, скрыто, замысловато, затаенно, уединенно, безотчетно, инфернально, мистически, колдовски, неявно, пустынно.

• Элегично: задумчиво, безрадостно, траурно, меланхолично, пессимистично, понуро, уныло, грустно, печально, жалобно, тоскливо, горестно, скорбно, плача, рыдающе, тягостно, мученически, с болью, похо- ронно, страдальчески, безутешно, безысходно, пани- хидно.

• Грозно: трагично, драматично, зловеще, траурно, мертвенно, фатально, апокалиптически.

• Страстно: клокочуще, порывисто, бушуюше, горячо, пылко, запальчиво, бурно, кипуче, пламенея, упоен- но, ревностно, стремительно, азартно, нетерпеливо, экзальтированно, буйно, жгуче, с жаром, огненно, патетично, самозабвенно, фанатично, мятежно, накаленно.

• Взволнованно: обеспокоенно, смятенно, тревожно, щемяще, трепеща, лихорадочно, с отчаянием, раскаявшись, мятуще, надломленно, изматывающе.

• Раздраженно: рассерженно, невоздержанно, резко, грубо, гневно, яростно, бешено, жестоко, сердито, исступленно, неистово, свирепо, дьявольски, демонически, изуверски, агрессивно, безудержно, безжалостно, дико, жестко, злостно, истерично, нещадно, яро, хищно, страшно, ужасно, беспощадно, злобно, люто, невменяемо, остервенело, сатанински.

• С бравадой: бесшабашно, высокомерно, залихватски, напыщенно, спесиво, хватко, хлестко, заносчиво, хамски, эксцентрично, хватаясь, чопорно, задиристо, напыщенно, напропалую.

• Дерзко: бесцеремонно, беспардонно, вызывающе, нахально, нагло, нескромно, назойливо, навязчиво, неотвязно, развязно, распоясанно, надоедливо, рас- хлестанно, фривольно, беспутно, вероломно, кичливо, несуразно, неприязненно, с окаянством.

• Элегантно: тонко, изящно, галантно, утонченно, манерно, грациозно, танцевально, жеманно, щеголевато, изощренно, ажурно, деликатно, изысканно, искусно, искушенно, капризно, строптиво, своенравно, эфемерно, экстравагантно, прихотливо, пластично, обворожительно, рафинированно, филигранно, хрупко, щепетильно, вычурно, изнеженно, изломанно.

• Шутливо: хорохорясь, затейливо, ребячась, насмешливо, скерцозно, пикантно, иронически, саркастически, шутовски, юродствуя, пародируя, надменно, язвительно, хитро, гротескно, забавно, паясничая, егозливо, едко, колко, шаловливо, с юмором, взбалмошно, ершисто, каверзно, легкомысленно, лукаво, задиристо, кощунственно, ерничая.

Важность подобного словаря для развития эмоциональной сферы как профессионального музыканта, так и простого любителя музыки заключается в расширении сферы доступных эмоциональных переживаний. Согласно гипотезе английских лингвистов Сепира и Уорфа, человек может отчетливо воспринимать и переживать только те объекты и чувства, для которых он имеет адекватное вербальное определение и название. Поэтому расширение вербального словаря одновременно проясняет и расширяет границы переживаемых чувств.

Как видно из перечня ведущих модальностей, многие из них могут быть непосредственно приложимы к определенным шкалам теста MMPI: такие, как «радость», — четвертая, шестая высокая, нулевая низкая шкалы; «раздраженно» и «страстно» —третья, вторая низкая и девятая шкалы. Другие типы модальностей, такие, как «элегантно» или «томно», для своего выражения требуют какого-то соотношения разных шкал.

По-видимому (и это согласуется с практикой), не все музыканты могут в своем исполнении одинаково хорошо выражать эмоции всех модальностей. Кому- то лучше удается исполнение бравурных и помпезных произведений, кому-то — тонких лирических пьес. Природный темперамент ограничивает уровень исполнительских достижений музыканта. Те, кто по складу своей натуры ближе к психастеникам и интровертам, будут, вероятно, лучше исполнять музыку Шопена и Чайковского, нежели Листа и Прокофьева, принадлежавших к ярко выраженным экстравертам. С ростом профессионального мастерства музыканта расширяется доступность выражения переживаний, не входящих в его природный темперамент.

Отличие исполнения музыканта-мастера от музыканта более низкой квалификации заключается в возможностях первого из них в своем исполнении выразить значительно большее количество оттенков и граней эмоционального состояния. Аналогичная картина прослеживается и в отношении произведений серьезной и легкой музыки. В произведениях серьезных академических жанров охват спектра эмоциональных состояний значительно шире и объемнее, чем в произведениях легких жанров. Если мы проанализируем, к примеру, содержание четырехчастной классической симфонии, то увидим, что на протяжении четырех ее частей композитор стремится отразить практически все основные модальности, образующие ядро эмоциональной сферы человека. В произведениях легкой музыки подобная глубина и разнообразие переживания достигается значительно реже, но это и не входит в «стратегические задачи» подобного рода музыкальных произведений.

В заключение отметим, что возможность музыканта выражать в музыкальном произведении большое разнообразие эмоциональных переживаний зависитна прямую от его внутренней способности генерировать в своем собственном психическом аппарате эти переживания. Поэтому здесь встает вопрос о психотехнике музыканта, соответствующей той, о которой говорил К.С. Станиславский применительно к актерскому мастерству. Владение подобной психотехникой — важная составляющая профессионального багажа музыканта.

Выводы

В эмоциях и чувствах отражается характер отношения человека к окружающему его миру. Они несут в себе значения — положительные, отрицательные или нейтральные, которые человек придает тем или иным объектам. Музыкант, передающий при помощи своего искусства различные чувства и их отгенки, должен хорошо знать причину их возникновения и характер протекания.

Много эмоций, чаще всего отрицательных, приносят человеку стрессовые ситуации. Небольшой стресс может повышать эффективность деятельности, но чрезмерный уровень напряжения дезорганизует ее.

Принцип моделирования эмоций в музыке имеет много сходного с моделью личностных черт и темперамента, которая была предложена Айзенком. Простая модель основывается на показателях темпа— медленного или быстрого, и лада — мажорного или минорного.

Любое человеческое переживание может быть рассмотрено с точки зрения его направленности — на себя, на другого человека, на высшие нравственные ценности. Выявление типа направленности может многое сказать об уровне нравственной зрелости человека.

Сложные модели эмоций строятся на основе теста MMPI, в котором к каждой шкале, несущей совершенно определенную эмоциональную нагрузку, можно подобрать соответствующие по характеру музыкальные произведения. Однако в большинстве случаев музыкальные произведения несут в себе сложный комплекс различных эмоций и их оттенков, содержание которых может быть приблизительно выражено словесно с помощью словаря эмоций, разработанного В.Г. Ражниковым.

Вопросы для повторения

• В чем состоит отличие эмоций от чувств?

• Как моделируются эмоции в музыке?

• Как можно выявить эмоциональный состав музыкального произведения?

Рекомендуемая литература

• Изард К. Эмоции человека. М., 1980.

• Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1989.

щ 4^Воля_________________________

«Счастлив тот, — сказал один из философов, — кто в проделанной накануне работе видит следы своей воли».

Современные исследования психологии личности человека, добившегося ощутимого успеха в жизни, говорят о том, что в этом успехе очень часто наибольшее значение имеют не способности, не благоприятное стечение обстоятельств, но твердая воля, ведущая человека к победе. Наряду с проблемой памяти феномен воли вызывает наибольший интерес у широкой публики. Это и понятно, потому что большинство наших успехов в жизни в конечном итоге обеспечивается победой над собой, умением преодолевать свои минутные слабости и природные недостатки в процессе профессионального становления.

Большинство выдающихся деятелей науки и искусства, внесших существенный вклад в общественный прогресс, обладали, как правило, твердой и непреклонной волей. По этому поводу у Бальзака мы находим следующее высказывание: «Не существует больших талантов без большой воли... Воля может и должна быть предметом гордости гораздо больше, нежели талант. Если талант— это развитая природная склонность, то твердая воля — это ежеминутно одерживаемая победа над инстинктами, над влечениями, которые воля обуздывает и подавляет, над прихотями и преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые она героически преодолевает» (39. С. 84).

Признаки волевого поведения

Личностный и профессиональный рост всегда связан с волевой деятельностью. Поэтому если человек хочет состояться как профессионал в каком-либо деле, он должен обязательно позаботиться о развитии у себя не только профессиональных способностей, но и таких качеств характера, которые ведут человека к победе в жизненной борьбе. О необходимости воли говорят тогда, когда у человека не хватает духовных и физических сил выполнить то, что он задумал сделать. Волевой человек может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, в то время как безвольный человек в этих обстоятельствах отступает. Проявление волевых действий видно из таких характеристик деятельности, как настойчивость, целеустремленность, 2о4 упорство, смелость и решительность, самостоятельность и инициатива, самообладание и выдержка. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти качества личности связаны не только с волей, горячим желанием достичь какой-то цели, но и с глубиной интереса человека к предмету, его физическим самочувствием, Смелость и решительность зависят от уровня знаний человека в данной области, а настойчивость и упорство могут быть связаны с ригидностью нервных процессов.

Каждое волевое качество личности может быть порождено несколькими причинами, а от разных причин могут по-разному проявляться и волевые качества. Поэтому в одной ситуации человек может показать высокий уровень развития волевых качеств, а в другой — низкий. Так, спортсмен, проявляющий выдержку в спортивном состязании, не может удержаться в компании от того, чтобы не закурить или пропустить рюмку водки.

Волевая деятельность заключается в том, что человек может осуществить власть над собой, затормозить непроизвольные импульсы и усилить те, которые представляются ему желательными.

Одним из важнейших аспектов волевого действия является свобода осуществления действия — человек может поступить так или иначе в зависимости от того, какое решение он примет. Эта свобода связана с принятием ответственности за свои действия перед собой и перед другими людьми.

Волевое действие надо отличать от побуждения к деятельности, которое вызывается физиологической потребностью. Когда голодный человек стремится всеми правдами и неправдами к еде и преодолевает на пути к этой цели разнообразные препятствия, то это стремление еще не будет волевым. Но волевым такое поведение станет, если голодный человек не позволит себе украсть что-нибудь из еды, ибо это будет противоречить его понятиям о нравственных принципах.

Воля и воображение

Психологи говорят о волевом действии тогда, когда такое действие протекает одновременно в двух плоскостях, в двух смыслах. Один смысл при этом задается реальным побуждением, а другой — воображаемым. И если человек волевой, то воображаемый мотив или смысл оказывается сильнее. Воображаемый смысл связан с социальными потребностями человека, его представлениями о себе как об общественном существе, уважающем и поддерживающем социальные нормы жизни. Когда молодой музыкант стоит перед дилеммой — сходить ли ему с приятелем в кино или позаниматься на музыкальном инструменте, или помочь родителям в работе по дому, то он свободен выбрать либо приятное для себя в данный момент, либо полезное для себя и своей семьи. За делами второго рода будут стоять широкие социальные связи — мастерство в будущей профессии либо похвала родителей. Вообразив реакцию родителей либо оценку своих действий со стороны педагога, молодой музыкант, обладающий волей, выберет второй вид действий. Если же он не сможет себе представить последствия своих действий, то, скорее всего, его поступки будут связаны с поиском развлечений. Таким образом, механизмом усиления воли является не простое побуждение, но воображение, помогающее человеку выполнять свои действия, продиктованные более высокой целью.

Через волевое действие человек оказывается связанным со своим будущим, которого еще нет, но которое должно состояться в результате его волевых действий. «Я могу не играть на инструменте сегодня шесть часов, и завтра тоже могу позволить себе пропустить мои занятия, но если я захотел войти в великое братство музыкантов, то я буду упорно заниматься, несмотря на усталость, болезни и другие отвлекающие факторы».

В работах отечественных психологов А.Н. Леонтьева, Л.И. Божович указывается, что личность начинается тогда, когда ребенок приобретает умение контролировать свое поведение под влиянием образов воображения. Представив возможную негативную реакцию родителей на свое поведение, ребенок может удержаться от такого действия, которое они не одобрят. Он не съест все сладости, которые открыто лежат на столе, он уберет за собой свою кровать, он постарается выучить уроки и вынести мусор. Все эти действия контролируются образами воображения и будут лежать в основе его волевых действий. Таким образом начнет формироваться его самоконтроль, который является функцией супер-эго.

Как мы уже установили ранее, самосознание человека возникает тогда, когда он обретает возможность посмотреть на себя со стороны, глазами других людей. Такое действие становится возможным при развитии способности к воображению, умении прогнозировать и представлять последствия своих действий как для себя, так и для других людей. И здесь включаются волевые механизмы регуляции поведения. Как указывал наш отечественный психолог С.А. Рубинштейн, «воля в собственном смысле слова возникает тогда, когда человек оказывается способным к рефлексии по отношению к своим влечениям, к тому, чтобы так или иначе отнестись к ним... В результате его действия определяются уже не непосредственно его влечениями как природными силами, а им самим» (183. С. 266 — 267). Высшие достижения воли оказываются связанными как раз ответственностью перед другими людьми, ибо, как говорил А. де Сент-Экзюпери, «быть человеком — это значит чувствовать, что ты за все в ответе».

Понимание смысла своих действий для себя и для других людей зависит от уровня развития мышления человека, его внимания, точности восприятия, памяти и, как мы уже говорили, воображения. Поэтому чем более высокого уровня развития личности достигает человек, тем больше и сильнее будут проявляться волевые качества в его характере. На высоких ступенях личностного развития человек подключается к духовному опыту всего человечества, содержание которого отражено как в религиозных учениях, так и в мировом фонде культуры. Мировоззрение личности, ее мораль, обусловленные количеством и качеством переработанного социального опыта, становятся решающими в волевых действиях.

Смысл того или иного действия и успешность его выполнения во многим зависят от того, что движет человеком, выполняющим данное действие, т. е. от того, с какой позиции человек рассматривает данное действие. Он может рассматривать его со своей собственной позиции, т. е. со стороны своих непосредственных потребностей и желаний, с позиции ближайшего социального окружения — т. е. со стороны родственников, друзей, знакомых и с позиции общепринятых нравственных норм, т. е. с позиции всего человечества. Эти нравственные нормы отражены в религиозных заповедях и предписаниях и, в частности, в золотом правиле нравственности — «Поступай по отношению к другим так, как бы ты хотел, чтобы эти другие поступали по отношению к тебе», и в обратной формулировке — «Не делай другим ничего такого, чего бы ты не хотел, что бы они сделали по отношению к тебе самому». Таким образом, разного рода потребности в сознании человека могут быть более значимы и менее значимы. В развитой личности интересы высшего порядка, связанные с духовными запросами, подчиняют себе потребности и интересы более низкого порядка. Желание быть включенным в активную социальную жизнь, своими усилиями приносить пользу другим людям заставляет человека преодолевать свою лень и безволие и идти в направлении духовного роста и развития своих способностей.

Изменение мотивации, побуждающей человека к действию, может быть достигнуто следующим образом.

• Сменой мотива. Если, к примеру, мне утром хочется понежиться в постели, мой мотив поначалу связан с тем, чтобы подольше продлить нежное и невинное удовольствие; но время идет и я знаю, что если я пропущу время для утренней зарядки, то весь день буду вялый и не успею сделать запланированные дела. Тогда включается мотив другого порядка — сделать как можно больше дел, для чего надо быть бодрым и сделать зарядку. Тогда я встаю и начинаю ее делать.

• Подключением действия к новому мотиву. Например, я играю положенные мне ежедневные этюды, гаммы и упражнения для развития беглости пальцев. В какой-то момент я устал и мне надоело это делать. Тогда я меняю мотив моих действий и спрашиваю себя: а смогу ли я сыграть эти гаммы и упражнения с закрытыми глазами или же в предельно быстром темпе? Тогда я начинаю играть не только для того, чтобы разогреть руки, но и для того, чтобы сделать это с закрытыми глазами.

• Изменением позиции человека и его роли. Сыграв какую-то пьесу довольно успешно, я могу спросить себя — а как бы ты сыграл, если бы на твоем месте сейчас были бы Гофман или Рахманинов или тот блестящий виртуоз, которого ты недавно слышал на концерте? Мысленно поменяв свою роль — с ученика на маэстро, я начинаю по-иному относиться к тому, что и как я играю.

• При осознании последствий для себя и для других людей. Рассказывают, как один цирковой артист на арене цирка гнул пальцами медные пятаки. Но эти пятаки были предварительно подпилены. Однажды недруги подменили подпиленный пятак на целый. Когда артист увидел это, он пришел в ужас: если он не сломает пятак, то останется без работы и ему нечем будет кормить жену и детей, его будет ждать бесславный конец. Собрав все свои силы, он с отчаянной решимостью согнул-таки пятак.

Вот как настраивал себя на завоевание мировых рекордов в тяжелой атлетике известный атлет Юрий Власов, читая себе стихотворение Эмиля Верхарна:

В тебе прокиснет кровь твоих отцов и аедов,

Стать сильным, как они, тебе не суждено.

На жизнь, ее скорбей и счастья не изведав,

Ты будешь, как больной, смотреть через окно.

И кожа ссохнется, и мышцы ослабеют,

И скука вьестся в плоть, желания губя.

И в черепе твоем мечты окостенеют,

И ужас из зеркал посмотрит на тебя. Себя преодолеть!..

• При включении действия в более широкую социальную мотивацию. Очень часто то, что человек не в силах сделать сам для себя, он с успехом делает для других. В одном из экспериментов А.В. Запорожца студентам предлагалось поднимать груз в трех ситуациях: 1) просто поднять, 2) показать максимальный результат, 3) вообразить, что поднятие груза — это выработка электроэнергии для людей, в месте проживания которых сломалась электростанция. Наиболее высокие результаты достигались в последнем случае.

• При включении действия как средства достижения цели в другой деятельности. Если мне не хочется заниматься спортом ради собственного здоровья, то я

10 Музыкальная психология

смогу заставить себя это делать, чтобы была высокая работоспособность в профессиональной деятельности.

Когда человек не может управлять своими действиями, например, в состоянии сильного аффекта, растерянности, страха или изумления, он совершает поступки, которые называются непроизвольными действиями. Так, ударившись обо что-то, человек может непроизвольно закричать; растерявшись во время публичного исполнения, актер может произнести не ту реплику или неверное сценическое движение. При волевом поведении человек управляет своими действиями, направленными на определенную цель, совершая для этого усилия, преодолевающие внутренние или внешние факторы. Людям творческого труда приходится преодолевать болезни, материальные затруднения, усталость, непонимание со стороны коллег и критики, выражающей общественное мнение.

Одним из наиболее существенных моментов воли является осознание свободы своих действий и переживание ответственности за принимаемые решения. Мне приятно поболтать с приятелями по телефону и получить от этого удовольствие, но если я волевой человек и сознаю ответственность перед собой за свой талант, то я преодолею эту слабость и заставлю себя включиться в работу.

Волевые качества личности

Далеко не всегда решение совершить то или иное действие может быть выполнено без усилий. Очень часто происходит борьба мотивов — выбор из нескольких альтернатив наиболее верного решения. Эта борьба сопровождается внутренним конфликтом, часто очень мучительным. Особенно сильны такие переживания бывают в поворотные моменты жизни, когда нам необходимо выбирать профессию, учебное заведение, партнера по браку, место жительства. Нерешительный человек, приняв решение действовать в заданном направлении, в своих мыслях непроизвольно возвращается к отвергнутой альтернативе и может поменять свое решение. Такие колебания могут повторяться много раз, истощая нервные силы. Порочность такого поведения запечатлена в известной притче о Буридановом осле, который, находясь между двух охапок сена, никак не мог решиться на то, какую из них ему следует съесть в первую очередь. В конце концов, осел умер от голода.

Проявление решительности или нерешительности зависит от психологических особенностей человека. Так, безапелляционной решительностью и сознанием абсолютной правоты во всем, что они делают, отличаются люди эпитимного и истерического склада. Так называемые психастеники отличаются повышенной склонностью к проявлениям неуверенности, по многу раз возвращаясь к отвергнутым альтернативам.

К другим важным проявлениям воли наряду с решительностью надо отнести выдержку, настойчивость, самостоятельность.

Выдержка проявляется в способности управления собой в состоянии отрицательных аффектов раздражения, гнева, страха, отчаяния.

Настойчивость выражается в способности к длительному рабочему напряжению на пути к достижению цели. Настойчивость проявляется в стойкости при неудачах, которые обычно обескураживают человека. В архивах Н. Булгакова сохранилось свыше 300 отрицательных отзывов и разносных рецензий на его произведения, но это не охладило его творческих усилий.

Самостоятельность проявляется в опоре на собственные ум, знания и интуицию при выработке решения. Большое значение здесь имеет доверие к себе и к своим решенияхЧ. Высокий уровень самостоятельности дает человеку уверенность в себе, в то время как неуверенность может проявиться во внушаемости, недостаточной прочности собственных позиций и убеждений в отношении каких-либо вопросов.

Волевые качества, во-первых, могут быть развиты неравномерно. Один человек будет чаще обращаться к решительным действиям, другой — опираться на выдержку. Проявляя волевые качества, оказывая сопротивление неблагоприятным обстоятельствам, надо уметь применять гибкую тактику поведения, отступая, когда это необходимо, перед возникшей трудностью, с тем чтобы решить проблему по-другому. Смирение с неизбежным является одной из тактик волевого nolo*

ведения, что помогает справиться с жизненными трудностями и сберечь нервно-психические силы. Ветви елей в лесу прогибаются под тяжестью нависшего на них снега. Но другие деревья, не сгибающиеся под тяжестью выпавшего снега, как, например, сосна или дуб, могут обломиться. Так, пианист или скрипач, переигравший руки, может пытаться волевым усилием преодолевать боль в руках при игре. Но разумнее в такой ситуации, как это ни тяжело, сменить профиль своей деятельности и постараться приобрести другую музыкальную специализацию.

Волевые качества, во-вторых, могут проявляться по-разному. Один может показать высокое количество баллов в проявлении настойчивости и целеустремленности, другой — в решительности и смелости. Тренировка соответствующего качества происходит только в процессе практической деятельности. Для музыкан- та-исполнителя такой тренировкой является целенаправленная подготовка к публичным выступлениям.

Оптимальное концертное состояние

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, т.к. чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных 2fl2 мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая

ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и тем не менее выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма, и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи — о «полетных» руках, духовики — о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением.

Методы овладения оптимальным концертным состоянием

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

Психологическая адаотация к ситуации публичного выступления

За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором — прорабатывается образная картина концертного выступления.

Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной: Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими... Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опущены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую волу. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения... Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится налицо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты... Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хорошо, как и в классе... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сделаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выполняю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Какое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голове... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления...

По окончании сеанса студенты обмениваются своими ощущениями и впечатлениями, которые у них возникали.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б. Гольденвейзер (110. С. 128).

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терагхии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком — все произведение от начала до конца — может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Так нес молоко по городской стене претендент на должность визиря в одной восточной притче. Так сосредоточенно вглядываются в объект мастера дзен-буддизма, достигая при этом всю возможную полноту бытия.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

• пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

• пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

• пропевание про себя (мысленно);

• пропевание вместе с мысленным проигрыванием. При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Американский психолог Эрнест Шехтель определил два различных подхода к восприятию мира. «Один из них, субъективно-центрированный, предполагает, что человек воспринимает некий объект не сам по себе, а сквозь призму своей заинтересованности в нем, например, какую оценку за исполнение данного произведения ему поставят. При этом человек осознает себя как наблюдателя по отношению к объекту.

В случае объектно-центрированного подхода человек открывается навстречу объекту всеми своими чувствами, забывает о своих эгоцентрических мыслях и устремлениях и полностью отдается переживанию как бы еще не названного первозданного мира. Субъектно-центрированный человек словно обращается к объекту с вопросом: «Как я могу тебя использовать?» или «Как мне уберечься от тебя?» В случае объектно-центрированного восприятия вопрос человека звучит иначе: «Кто ты? Я пока не знаю тебя, знаю только, что мы оба — части одного и того же мира»... Объектно-центрированный человек может так погрузиться в восприятие картины, что почувствует полное слияние с ней. И даже если эта работа ему уже знакома, новая встреча с ней будет полна свежими чувствами, которым не помешает прежнее «знание»» (цит. по: 152. С. 170-171).

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем дзе- новским упражнениям на концентрацию внимания, в которых надо отделять зернышки риса от зерен проса.

Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т. е. терапией при помощи образа. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги рассказывает об опытах английского психиатра Дж.А. Хэдфилда, который проверял влияние образных внушений на физическую силу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной работы испытуемых, средняя сила сжатия составляла 101 фунт. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 29 фунтов. В третьем эксперименте Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каждому из них удалось выжать в среднем 142 фунта. «Когда сознание было заполнено положительными мыслями о силе, — пишет Д. Карнеги, — то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов» (83. С. 328-329).

В экспериментах отечественного психолога А.В. Запорожца проверялось действие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поиграть в зайчиков, которые перепрыгивают через ручей. Во втором эксперименте детей просили вообразить, что они — спортсмены-прыгуны, и им надо прыгнуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались намного выше, чем в первом.

Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам образы великих людей — художников, исполнителей, шахматистов — добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру этого человека держаться, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное — с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики», «Я играю как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т. д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совершенно здоровые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который должен умереть, действительно через какой- то промежуток времени умирали, следуя предписанному ролевому сценарию.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т. е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема — каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г. Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого — не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.

• Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

• Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание — сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностъю программы, но и слабой функциональной подготовкой, т. е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

• В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотрав- мирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

• Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

• Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает определенный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ведение дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату. Образец в этом плане — Николай Метнер, рабочие книжки которого могут дать молодому музыканту много поучительного для самостоятельной работы.

Поддержание организма в хорошей физической форме требует выполнения каждодневной нормы физических упражнений, о чем сказано в разделе о режиме работы и психогигиене музыканта.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния. Складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость. Такого состояния легче добиваться исполнителям эк- стравертного плана по сравнению с интровертами, но и у последних эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением на сцене может служить частота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Согласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оптимальная частота пульса у большинства студентов перед зачетом или экзаменом равнялась 75 — 80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, которые для данного музыканта оптимальны.

Мыслительный (когнитивный) компонент оптимального концертного состояния. Складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы — мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т. е. показать свою работу слушателям. Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в програмхму подготовки хмузыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь — задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам. «Непроизвольно возникающая мысль, — писал Ганди, — есть болезнь ума. Обуздание ее означает обуздание ума, что еще труднее, чем обуздание ветра» (49. С. 200).

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия.

В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это происходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции. Движения становятся напряженными, плечи — слегка приподнятыми, дыхание — учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными, делаются частыми позывы на мочеиспускание (диурез).

Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться и после какого-то периода времени организм входит в состояние апатии — полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, артистов цирка.

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек научается справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2 — 3 месяцев, то адаптации не происходит.

В зависимости от силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. У сангвиника, нервные процессы которого характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться скорее всего как оптимальное, т. е. как «боевое возбуждение». У холерика, у которого процессы возбуждения сильнее процессов торможения, момент перед выходом на сцену может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процессов над процессами возбуждения будут тяготеть к состоянию апатии.

Одной из драм, которая развертывается на концер- тно-исполнительной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П. Павлов прямо называл «художественным» типом, т. е. особо предрасположенным к определенному виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. Разницу в поведении музыкантов, обладающих разным складом нервной системы, можно видеть из следующего наблюдения Г. Когана: «Есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по-настоящему, в полную меру, нуждаются в изначальном расположении, благожелательности, отзывчивости, одобрении слушателей; без этого они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки: играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными. Таковы были Шопен, Скрябин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфера отнюдь не необходима; недоверие, недружелюбие, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают, вдохновляют; в подобной обстановке они даже особенно расцветают, бросаются в бой — и побеждают. Таковы были Аист, Шаляпин» (88. С. 54).

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если молодой музыкант будет владеть соответствующими приемами и способами их преодоления.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям, как показывают наблюдения автора над студентами музыкальных училищ и вузов, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение из-за отсутствия понимания в семье или конфликт с педагогом.

Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то определения возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, проводимая на фоне измененного состояния сознания.

Для самоотчета перед выступлением можно ответить на следующие вопросы:

• Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?

• Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?

• С помощью каких приемов вы этого достигаете?

• Кто из других людей помогает вам достичь ОКС?

• Как часто удается вам выступать в оптимальном концертном состоянии?

• За сколько времени до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?

• Является ли ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?

• Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

• Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким это состояние могло бы быть.

Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заведений на данную анкету и сравнение ее результатов с успеваемостью по специальности показывают, что оптимальное концертное состояние чаще всего проявляется утех студентов, которые обладают музыкально-исполнительской одаренностью. В основу этого показателя, как обнаружили исследования Л.Л. Бочкарева, входят такие способности, как:

• музыкально-перцептивная — умение эмоционально воспринимать и переживать музыкальное произведение;

• экспрессивно-коммуникативная — воспроизведение замысла в условиях публичного выступления;

• эмоционально-регулятивная — умение управлять своими эмоциями (см.: 31).

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в оптимальном концертном состоянии тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. Утех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками.

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

• отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение;

• не сформирована потребность в выступлении перед слушателями;

• отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого — снижение эмоциональной устойчивости;

• не осознаны цели профессионального обучения;

• исполняемые произведения недостаточно хорошо выучены;

• сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;

• внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

Интровертированным исполнителям по сравнению

с исполнителями-экстравертами приходится прилагать, по-видимому, большее количество волевых усилий для того, чтобы достичь приемлемых результатов. Им в большей мере присуще качество личности, именуемое застенчивостью, общей характеристикой которого является ощущение страха и беспокойства в присутствии других людей, которые оценивают действия человека, склонного к переживанию этого состояния.

Еще большее напряжение во время публичного исполнения испытывают люди, обладающие повышенным уровнем тревожности. Как черта личности высокая тревожность характеризуется склонностью испытывать в сложных ситуациях публичного выступления опасения и страхи, связанные с социальными последствиями успеха или неудачи выступления. Для измерения тревожности разработано очень много разных тестов. Один из наиболее известных среди них — шкала самооценки Спилбергера (см. Приложение).

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность — эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта в зависимости от той специализации, которую он для себя выбрал. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. Обладание этим умением связано с работой воображения и способностью представлять последствия своих действий в отдаленной жизненной перспективе.

В наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента — физический, эмоциональный и мыслительн