Развитие музыки и театра

Тувинский народ издавна создавал свою музыку, свои национальные музыкальные произведения. Высоко развито было песенное творчество (импровизации) и исполнительное мастерство. Характерной особенностью тувинской музыки было отсутствие многоголосья как в песенном, так и в инструментальном творчестве. Певец и аккомпанирующий инструмент (или несколько инструментов) исполняли мелодию в один голос (в унисон). Тувинские мастера владели древним искусством двухголосового горлового пения; упоминания о нем имеются и в фольклоре тувинцев. Различается несколько видов такого пения (сколько мы осведомлены — три вида).

На Всесоюзном смотре самодеятельности в Москве в 1954 г. один из таких мастеров-тувинцев был отмечен жюри смотра.

Музыкальные инструменты тувинцев были разнообразными: имелись смычковые («бызаанчы» и «игил»), духовые («лимби» и «шоор»), щипковые («топшулуур» и «чадаган») инструменты и вибраторы («хомус»).

Прежде на всех перечисленных инструментах играли только мужчины.

Женским и собственно даже девичьим музыкальным инструментом был «хомус» — варган. Делали «хомус» из железа («темир хомус»), из дерева («ыяш комус»).

До 1940 г. все девушки с 14 лет имели этот инструмент и играли на нем. Запрещен «хомус» был в целях предотвращения передачи инфекции (в частности туберкулез) при пользовании чужим инструментом изо рта в рот. Старики отмечают, что особенно хороши были мастерицы играть на «хомусе» в Чадане, куда тувинцы заезжали иногда специально послушать их игру. После создания ТНР был организован национальный музыкальный ансамбль из народных тувинских инструментов. Многие из инструментов были конфискованы у баев и нойонов. Со всей Тувы собирали мастеров- исполнителей. Некоторых из них посылали для получения музыкального образования в МНР, как, например, товарища К.Х. Седыпа. Впоследствии ансамбль распался.

Песенное народное творчество тувинцев, очень богатое. Песни любовные молодежи, песни пастухов, охотников очень мелодичные, в прошлом отражали в основном тоску и безнадежность, царившие в окружавшей народ жизни.

Хоомей как особый жанр народного музицирования в общей системе традиционной культуры тувинцев выступает довольно автономным и весьма специфическим явлением. Для того, чтобы донести рассмотрение традиции до современности, сохранить ее живой и действенной, народу необходимо было накапливать и в течение веков передавать ее от поколения к поколению.

Впервые попытка более полного объяснения этого феномена и предварительная классификация и описание стилей горлового пения была предпринята А.Н. Аксеновым в 1964 году. А.Н. Аксеновым описал четыре вида горлового пения и соответственно четыре мелодических его стиля:

1. каргыраа;

2. борбаннадыр;

3. сыгыт;

4. эзенгилээр.

Самостоятельным монографическим исследованием, посвященным рассмотрению различных аспектов горлового пения, явилась работа З.К. Кыргыс «Тувинское горловое пение».

Разнообразие форм горлового пения, его стилей и субстилей, их связь с архаическим стихотворным строем, по ее мнению, подтверждает древность этого искусства. З.К. Кыргыс даны характеристики пяти основных стилей горлового пения (хоомей, сыгыт, борбаннадыр, эзенгилээр, каргыраа), его современных субстилей (бырланнадыр, деспен борбан, каргыраа певца Ойдупаа), а также древних субстилей (буга хоомей, опей хоомей, кожагар каргыраазы, даг каргыраазы, канзып).

Звуковая структура хоомея имеет полную аналогию со спецификой инструментальной музыки тувинцев. И в инструментальной музыке, и в музыке хоомея звуковой материал строится по принципу бурдонно-обертоновых звукосочетаний. Это принципиальное отличие традиционной инструментальной культуры тувинцев от музыки европейской и иных традиций. При обычном вокальном исполнении (пении) такое соотношение звуков физически извлечь невозможно. Очевидно то, что при исполнении хоомея голосовой аппарат человека тувинцами интерпретируется как инструмент. Можно предположить, что даже отсутствие родового названия этого феномена свидетельствует о том, что каждый вид этого искусства (сыгыт, хоомей, каргыраа и др.) функционирует в культуре подобно самостоятельным инструментам. Целью хоомейжи (исполнителей горлового пения) является достижение особого колорита звучания — игра тембрами, формирование обертоновой мелодии.^[18]

То, что за необычностью звуковых построений хоомея (в широком смысле как горлового пения) кроется неизвестная науке специфическая концепция, впервые предположил А.В. Анохин: «Горловое пение тувинцев стоит вне всех устоявшихся теорий и едва ли не составляет единственное явление в области вокального искусства».^[19]

Примечательно также замечание английского путешественника Д. Каррутерса, который услышал неповторимое своеобразие тувинской музыки: «Урянхайская музыка представляет собой интерес для исследователя-этнографа, так как является особенностью этого народа. Среди монголов нам никогда не приходилось слышать ничего похожего на эту музыку».^[20]

Основная жанровая систематика музыкального фольклора тувинцев, впервые представленная в исследовании А. Аксёнова, была уточнена З. Кыргыс. Однако, за рамками данных классификаций остались: өскүстүң ыры (песня сироты), алгыш (шаманский напев), тоол (эпос, сказка), хөөмей (горловое пение), хотя они также являются важными составляющими вокальной культуры народа.

Установление в 1914 году российского протектората над территорией Урянхайского края отразило геополитическую борьбу Российской и Китайской империй. Пограничное положение Тувы неоднократно делало её в первой трети ХХ века предметом спора России, Китая и Монголии. Революционные события 1917 года в России способствовали рождению независимого тувинского государства — Тувинской Народной Республики (ТНР), просуществовавшей с 1921 до 1944 годы и последней из национальных автономий принятых в состав СССР3.

Период 1930-х годов стал для Тувы временем интенсивного культурного строительства, начался процесс формирования национальной интеллигенции. Знаковыми событиями стали: выпуск грампластинок с записями тувинского фольклора, в т. ч. хоомея (1934); появление институтов новой музыкальной культуры — национального театра-студии (1936 г. В данный период революционные новации причудливо соседствовали с деятельностью местных служителей буддийского культа, а в среде русских поселенцев продолжали сохраняться привнесённые с ними в Туву традиции христианства.

Музыкальные традиции существующих в Туве мировых религий — буддизма и христианства — демонстрируют различные системы мышления: как монодийные (буддийский и старообрядческий каноны), так и гармоническое многоголосие (православие, протестантизм), а также гетерофонную ткань (духовные стихи старообрядцев). Важно, что именно мировые религии привнесли в музыкально-культурную традицию Тувы письменно фиксируемые формы музыки, причём, в четырёх различных версиях: невменных — буддийской ян и российской крюковой, цифровой и пятилинейной европейских нотациях.

В 1920-х годах главными очагами музыкального просвещения были «красные уголки», юрты-передвижки (кызыл өг), клубы. Со второй половины 1930-х годов заметную роль стала играть концертная деятельность молодого национального театра-студии. На основе архивных документов подробно исследовано развитие клубных форм музыкального просветительства в Туве и репертуар эпохи. Собранные материалы позволили обосновать значимость вклада отдельных личностей, а также ряда организаций в развитие профессионального музыкального искусства. Впервые проанализированная деятельность различных коллективов того времени оценивается как предфилармонический этап в истории музыкальной культуры Тувы. Благодаря концертам художественной самодеятельности в Туве стали развиваться и закрепляться концертные формы музыкальной жизни. Музыкально-просветительская деятельность оказала значительное влияние на формирование стилистики первых образцов авторского творчества, создаваемых первыми тувинскими композиторами в атмосфере эпохи революционных преобразований (в т. ч. и тех, что происходили в окружающей звуковой среде).

До образования ТНР в Туве театра не было. Существовали театрализованные религиозные ламские церемонии и своеобразные «театральные» сеансы шаманских камланий. Как первые, так и вторые, являясь по содержанию религиозными церемониями, по форме представляли собой «спектакли», всегда имевшие многочисленных зрителей. При первых имелся «исполнительский коллектив» (ламы), при вторых — один исполнитель (шаман). И там, и здесь имелись специальные аксессуары — специальные костюмы, атрибуты, маски. В тех и других церемониях наличествовали элементы актерской игры, действия, предполагалось обязательным условием «перевоплощение». Нужно отметить, что ламские служения в хурэ старой Тувы привлекали массы трудящихся не столько своим религиозным содержанием (часто совсем не им), а красотой, театральностью. Сами исполнители — тувинские ламы — были далеки от понимания религиозного содержания выполняемых ими церемоний, что отличало их от монгольских лам. Тувинские ламы плохо знали молитвы, плохо понимали язык священных книг, плохо понимали ламский ритуал.

Это отмечает проф. В.В. Бунак который пишет: «Тувинские ламы — это только плохая копия монгольских лам, которым они подражают, большей частью не понимая. На ламаистских праздниках “Майдыр” и “Эргиил” ни один тувинский лама не мог мне объяснить смысла обрядов, выполняемых на празднике». Простой тувинский народ, тем менее, знал и понимал ламаистские обряды и был в значительной мере равнодушен к их содержанию. Другое отношение было в народе к шаманству — исконной религии тувинцев. В камлании население не только понимало смысл происходящего, но и возгласами поощрения или сочувствия принимало участие во всех перепетиях шаманского действа. Несомненно, что и в шаманстве имелся целый ряд обрядов и действий, которые рядовой тувинец не смог бы объяснить, раскрыть их смысл, утерянный с течением времени.

Однако шаманство было значительно ближе народу, чем ламаизм, долгое время упорно насаждавшийся в Туве феодально-теократической верхушкой маньчжуро-китайских правителей. Недаром ламы вынуждены были примириться со своеобразным содружеством ламаизма и шаманства в Туве. Ведь это факт, что до революции, и даже до 1930 г., ламы и шаманы мирно «сосуществовали», а местами (в восточных районах) шаманство играло значительно большую роль, чем ламаизм. И даже в центральной территории Тувы, где ламаизм был значительно сильнее, чем на окраинах, ранее проник в гущу населения, всегда существовали «камы» и «улуг-камы» со всеми аксессуарами, проводились «сёöк-тагыр» священным горам (с шаманами и без оных).

Светский театр появился в Туве после установления революционной, народной власти. Начало театральных представлений относится к 1925 г. В это время в г. Кызыле ставились пьесы, не имевшие написанного текста, создававшиеся путем импровизации самими исполнителями. Лишь после создания письменности появились пьесы для театра с постоянным текстом.

Тувинский театр был создан в 1935 году как государственный театр Тувинской Народной Республики. В начале 1936 года открывается национальная театральная студия. С 1944 года, после вхождения Тувы в состав СССР, становится одним из советских театров.

В труппе театра работали Народные артисты Российской Федерации М.Мунзук, исполнитель роли Дерсу Узала в одноименном фильме А.Куросавы и его супруга К.Мунзук, Заслуженные артисты России Х.Конгар, В.Монгальби, Н.Олзей-оол, Б.Бады-Сагаан, Е.Кенденбиль и др. На сцене театра осуществляли постановки Заслуженные артисты России И.Забродин, С.Оюн, Заслуженные артисты Республики Тыва К.Сагды и И.Лопсан. В русской труппе работали Заслуженные артисты Республики Тыва М.Рамазанова, Г.Черников, Л.Голубева, В.Дубровская, О.Кузина, В.Кузин, И.Бершанских и др.

Уже в 1931 г. была написана первая тувинская пьеса «Девушка из колхоза» М. Тэмира. Вскоре С.К. Тока дает первые пьесы «Хэрээжен» (женщина) и «Узун-Кара и Семис-Кара», появляется пьеса В. Кок-оола «Хайыраан-бот». Позднее ряд других тувинских писателей создает пьесы для национального театра (С.А. Сарыг-оол и др.). Пьесы тувинских писателей своим содержанием имеют как изображение тяжелого прошлого народа, так и его борьбу с феодалами за свободную жизнь, за культуру, борьбу с вредными пережитками в сознании на- рода (первые периоды).

В последующие годы произведения тувинских писателей показывают нового человека с его мечтой о будущем. Таковы пьесы С.К. Токи («Тонгур-оол», 1936 г.), ставившие вопрос о бдительности, о воспитании партийных кадров. Из позднейших отметим пьесы С.А. Сарыг-оола «У костра» (1946), О. Саган-оола «Сумонный учитель» (1953). Большое значение для развития тувинской драматургии имела работа тувинских писателей над переводами произведений классической и советской театральной литературы. Были переведены на тувинский язык «Любовь Яровая» К.А. Тренева, «Мятеж» Д.А. Фурманова, «Русские люди» К.М. Симонова и др. Преодолевая естественные неудачи и трудности (не все пьесы тувинских писателей были удачны в постановках), развивается молодая тувинская драматургия. Наряду с мастерством драматургов растет исполнительское мастерство тувинских актеров. Значительная группа тувинской молодежи в 1955 г. окончила Ленинградский театральный институт и приступила к работе в Кызыльском областном театре. Большую помощь в развитии театра в Туве оказывает русская труппа Областного театра — актеры, режиссеры, постановщики.

Обширный репертуар произведений русской классической и советской драматургии идет на сцене Кызыльского театра на русском языке. Общение тувинских и русских театральных работников, труд их на общее дело тувинского театра значительно способствует быстрейшему развитию театральной культуры в Туве. Работа Областного театра широко демонстрируется в Области путем организации гастрольных поездок по районам и колхозам. И русская, и тувинская труппы каждое лето показывают в колхозных клубах русские и тувинские пьесы, выступают с концертами в полеводческих, животноводческих бригадах колхозов, на промышленных предприятиях и стройках Области.