Коммуникация повествовательная и драматическая

Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.

В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в лю­бом повествовательном тексте можно представить следующим образом:

О₄-»О_з-»О2-»О₁/П₁ «====»О₁/П₁-»П ₂-»П_з-»П ₄

где О и П соответственно представляют отправителей и полу­чателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О₄ и П₄ обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя — получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации — реципиента. О₃ обозначает && имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора», а П₃ — по­вествовательную инстанцию && имплицитного читателя, факти­чески представляющую собой теоретический конструкт, очеред­ную && повествовательную инстанцию, не выступающую в кон­кретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой лите­ратурный текст (как закодированное автором «сообщение») деко­дируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.

О₂ и П₂ — обозначают то, что в нарратологии получило тер­минологическое определение && эксплицитного автора и && эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказ­чика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же «фигурой в тексте» является и эксплицитный читатель — слуша-

[111]

тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.

Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O₁ и П₁, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художест­венного произведения. На этом уровне реализуется то, что назы­вается «внутренней коммуникативной системой» текста.

Одна из проблем интерпретации повествовательной литера­туры, занимающая западную критику вот уже более двух деся­тилетий, — это идентификация источника повествовательной ре­чи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожест­венной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконст­руирована на основе чисто внутритекстовых данных. && Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируе­мой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по ком­муникации внутри текста — фиктивного слушателя, или && наррататора.

Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: «Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?», сильно варьируется в зависимости от типа по­вествования, в результате фиктивные нарраторы обладают раз­личной степенью индивидуальности. Высшая степень индивиду­альности характерна для исповедальных и автобиографических романов («Чужой» Камю, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в «Докторе Фаустусе» и д-р Уотсон в «Записках о Шерлоке Хол­мсе». Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разны­ми способами, в «Братьях Карамазовых» Достоевского и «Ревности» Роб-Грийе.

Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не «повествовательный голос», служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в «нашем городе». На этом основании нарра­тор может быть «сконструирован» как случайный свидетель этих

[112]

событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако ис­ходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности — то, что Рьян называю имперсональным повествованием, — возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX столетия и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к техни­ке «всезнания».

По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тек­сте) он является «субституированным говорящим», т. е. заменяю­щим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою оче­редь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение «р» «субституированному слушате­лю», т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к то­му, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуни­кации он является субституированным слушателем.

Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта «имперсонации», т. е. перевоплощения, посредством которого ре­альный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему» — нарратору. Это помогает понять специфическое «онтологическое» положение художествен­ного произведения как мира вымысла одновременно и по отноше­нию к миру действительности, и к своему создателю — автору.

Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначен­ности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний ут­верждает, что слова — в том числе и в словаре — именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]

мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого гово­рящего — оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, пред­ложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.

Так как читатель не может брать на веру все суждения, приво­димые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них при­нять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть ис­тинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями по­средством предсказуемых трансформаций, например трансформа­ции, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследователь­ницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той кар­тиной мира, которая на этой основе возникает.

В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо прово­дить разграничение между речью повествователя и подразумевае­мой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять одно­сторонность точки зрения или ненадежность индивидуализиро­ванного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, на­пример, необходимость в «иронической трансформации» выска­зываний безликого нарратора. При этом отношения между реаль­ным и субституированным говорящим гораздо более тесны в им­персональном повествовании, причем до такой степени, что у чи­тателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психо­логической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.

Другие теоретики, например Дж. Принс (Prince: 1980), пред­почитает в случае безличного повествования говорить о рассказ­чике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в тео­ретической литературе у нас и за рубежом много писали о

[114]

«недостоверном» или «ненадежном повествователе» (в отечест­венной критике, в основном, в связи с особенностями повествова­тельной структуры у Достоевского).

В драматическом тексте модель коммуникации выглядит не­сколько по-иному:

O₄-»О₃-»(O₂)-»O₁/П₁«-»O₁/П₁-»П₂)-»П_з-»П₄

Различие между двумя моделями заключается, как подчерки­вает М. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О₂ и П₂, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначе­ны: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повество­вательных инстанций O₂ и П₂, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествователь­ные инстанции O₁/П₁, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).

Для А. Юберсфельд театральная коммуникация — «это про­цесс практически бесконечной сложности». (Ubersfeld: 1991, с. 308).В качестве доказательства французская исследовательница при­водит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи те­атральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: «Кто говорит на сцене? Человеческое су­щество, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"» (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуника­ции представляет собой обращение актера к публике, т. е. то ком­муникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации вы­страивается первая схема коммуникации:

1.
	я — актер	ß à	ты — зритель
			они — актеры и
			зрители

[115]

Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.
	я — зритель	ß à	ты — актер
		они — другие
		зрители

Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования ху­дожественного вымысла — «фикции», которая накладывает на «я» актера личину персонажа, его «я». Иными словами, актер на сцене находится в обличий «я» персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними ре­пликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:

3.
	я — персонаж	ß à	ты — другой персонаж
		он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем худо­жественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свиде­телем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: ни­кто к нему «явно» не обращается и он никому не «отвечает». Зато здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, само­отождествления зрителя с тем или иным персонажем, «промеривания» на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, «зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, иден­тифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и

Другим одновременно, включая жестовые отношения» (там же).Таким образом, выстраивается четвертая схема:

4.
	я — зритель-персонаж	ß à	ты — персонаж
		он — другой персонаж

[116]

На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе — всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В ре­зультате возникает пятая схема коммуникации:

5.
	я — зритель	ß à	ты — другой
			зритель
		он — актер-
		персонаж