Концертная симфония № 4 для фортепиано с оркестром, op. 60 (1932)

Созданная весной 1932 года за неполные четыре месяца (с марта по июнь), Симфония № 4 – Symphonie concertante op. 60 для фортепиано с оркестром (посвящённая Артуру Рубинштейну) является, собственно говоря, фортепианным концертом, который Шимановский задумал написать давно и уже создал эскизы; правда, в итоге ими не воспользовался. После ухода в отставку из Высшей музыкальной школы он вернулся к идее написания концерта, но уже с мыслью о себе как об исполнителе, потому что, потеряв ректорский оклад, он решил зарабатывать выступлениями. Созданное произведение должно было быть «концертом», как по своей сущности, так и по названию, это подчёркивается в письме Зофье Коханьской (9 марта 1932 года): «Я начал писать фортепианный концерт (но пока это большой секрет). […] Даже не знаю, концерт этот – хорошая музыка или плохая, пишу его вообще без самокритики, а она во мне всегда так неумолима. Прямо – пишется мне легко и приятно (не думаю о том, что из этого может получиться ужасный китч). […] Думаю, до лета я закончу этот фортепианный концерт, хотя бы его эскизы, и, мало-помалу, буду его инструментировать…».

Мысль о том, чтобы назвать это произведение «симфонией», появилась позднее, это видно из письма Коханьской 3-го апреля: «Вместе с Консерваторией с меня как бы спали какие-то стесняющие до той поры связи, и с огромной лёгкостью и охотой я работаю над этим концертом (ещё раз прошу сохранить в полной тайне то, что это концерт, - можно говорить, что это Симфония № 4) и, NB, у меня есть впечатление, что получится первоклассная штучка…».

Шимановский писал Здиславу Яхимецкому (9 июня 1932 года): «Я ужасно устал – именно сегодня я поставил последнюю нотку партиции моей Симфонии № 4!», а 12 июня он писал Коханьской: «Сейчас я накарябал фортепианный концерт, значительно лучший, чем «Харнась» …». 27 сентября композитор писал Станиславу Веховичу: «Эта Симфония № 4, собственно говоря, концерт, и, к счастью, не очень сложный, поэтому, может, как-нибудь его сыграю…».

Шимановский не был профессиональным пианистом и не владел техникой, свойственной виртуозам; его немногочисленные публичные выступления ограничивались исполнением фортепианной партии в песнях и сочинениях для скрипки. Сольную партию нового концертного произведения он формировал, памятуя о собственных исполнительских возможностях, приспосабливая её к своей руке, вот почему она в значительной степени отличается от типичного «пианизма» современных концертов – Равеля или Прокофьева. Для того чтобы добавить произведению блеска, которого было мало в фортепианной партии, Шимановский увеличил роль оркестра – в красочном и эффектном стиле, родственном «Харнаси», так, что фигуры солистов постоянно дополняемы и «расцвечены» живописными и блестящими звучаниями симфонического коллектива на уровне, выходящем за привычный стандарт концерта и идею диалога. Этот факт натолкнул композитора на мысль назвать произведение «концертной симфонией», хотя это название, безусловно, повышая симфонические достоинства партитуры, вместе с тем ослабляет – может быть, немного преувеличенно, - значение партии солиста, которая в действительности не так скромна, чтобы произведение нельзя было назвать концертом. В своей форме из трёх частей, с лирической центральной частью и живым, танцевальным финалом, а также по общему характеру и содержанию произведение это в большей степени напоминает фортепианный концерт, нежели симфонию, хотя, с другой стороны, богатство ярких идей и тонкого звучания оркестра у слушателя связаны с впечатлениями, появляющимися от симфонической музыки. Название нужно считать вещью второстепенной и условной; важно, что произведение в той индивидуальной форме, в какой оно было задумано, очень убедительно, эффектно и полно необыкновенного очарования.

Шимановский, задумав исполнять Концертную симфонию для многочисленной публики, сначала представил её как музыку легко доступную и чарующую, но отнюдь не примитивную и, конечно, созданную в согласии с тонким и современным вкусом композитора. После изучения замечаний датского критика об этом произведении, исполненном в январе 1933 года в Копенгагене, Шимановский сказал Ярославу Ивашкевичу: «Мой Бог, это настолько серьёзно? А я хотел написать эдакую «Unterhaltungsmusik» для широкой аудитории. В произведении нет очень сложных и запутанных переживаний, великих драм и даже простой грусти. Оно поражает необычной погодой и светлостью духа; в нём точно не подразумевалось только кокетство с «широкой публикой», если судить по следующим произведениям композитора, в этот период Шимановский имел большую потребность психологического бегства от своих проблем в сферу света и оптимизма; может быть, такая музыкальная экспрессия была для него необходимым противоядием к пережитым поражениям и болезням.

Первая часть произведения (Moderato), настроение которой композитор обозначил в письме Яхимецкому (8 ноября 1932 года) как «очень безмятежное, чуть ли не весёлое», отличается особой, можно сказать, смелой, удивляющей сменой темпа, выражения и содержания музыки, при этом оперируя контрастами и соединяя на вид не связанные между собой элементы в очень непокорной и стилистически новой форме. Достаточно своенравным также является и способ трактовки формы сонатного аллегро, то есть, скорее, отход от неё: Шимановский отказывается от центрального переработанного эпизода, а присущими ему чертами композитор наделяет окончание произведения, после репризы главной темы. Благодаря этому основной, динамичный и экспрессивный, вес первой части падает на последнюю фазу, давая – через её энергичную «эксплозию» - конечный выход напряжениям, которые звучали в каппричиозном темпе аллегро.

Главная тема, которую пианист играет обеими руками, делая подъёмы на фоне консонансовых (в начале) аккордов F-dur в смычковых, сладким очарованием манит слушателя и одновременно вызывает у него довольно сложные чувства. Начальный, характерный мотив с колебательным поворотом – как какой-нибудь сигнал, лозунг или призыв и отклик – открывает длинную, очень мелодичную линию, в большинстве сохраненную в традиционной гармонии (которая, однако, быстро усиливается zamąca, когда появляются двузвучия). Эта тема, несмотря на видимо лёгкую красоту, эстетически многозначна; злые языки захотят, наверное, искать в ней ассоциаций с ресторанной музыкой, если точнее – с танго, другие почувствуют в ней глубокую лиричность, третьи замечают легчайший прищур глаз или, как минимум, добродушную улыбку великого композитора. Как бы очнувшийся от сентиментальных раздумий, композитор показывает, вместе с мотивом трубы и энергичным жестом смычков, резкую смену темпа и настроения. Быстрые, пикантные ряды переходных звуков и аккорды пианиста, выведенные из темы, приводят к эффектной кульминации.

Вторая тема (Andantino tranquillo е dolce) в любимом Шимановским точечном ритме тихо звучит флейтой на фоне деликатного шума оркестра, затем набирает силы в фортепианных аккордах. После вновь появляющихся энергичных и шутливых (немного джазовых) переходных звуков эта тема мощно взрывается в звучании смычковых, и в произведении появляется свойственный творчеству Шимановского эмоциональным подъём, а также элементы тематической переработки. Уменьшение напряжения и загадочное звучание флейт фруллато с ударными предшествует великолепной репризе главной темы, которую в этот момент играют скрипки на фоне аккордов фортепиано. Этот апофеоз певучести и гармоничности перерождается в энергичном (снова) соединении в яркие и острые звучания и ритмы, напоминающие колорит збуйницких сцен в «Харнаси». Суровым характером аккордов и ритмов наделена и каденция солиста, перерабатывающая тему. Она начинает собственную фазу переработки первой части, так как появляющиеся после мотивы второй темы дают сильное сгущение её преобразований и напряжений, а также настоящую эксплозию энергии, которая достигает своей кульминации в звучащем очень современно, ритмично разорванном, но слаженно играемом фортепиано и оркестром финале.

Медленная вторая часть (Andante molto sostenuto) надеется открыть перед слушателем niebianskie колористические и выразительные очарования. Деликатный шум смычков (tremolo, con sordino, sul tasto – с в корне новыми гармониями) и как бы шепчущая, «импрессионистичная» фигура фортепиано дают основу для действительно вдохновенной в своей лирической задумчивости мелодии флейты. Это одна из красивейших мелодий во всём творческом наследии Шимановского; непростая, не имеющая тональности (несмотря на, казалось бы, переходные тяготения к другим звукам), она долго развивается на всех ступенях 12-тоновой шкалы, приковывая внимание каждым интервальным шагом. Контрапунктирует её соло альта, затем мелодию подхватывает скрипичное соло, контрапунктированное трубой с глушителем. Фортепиано, как в поэтическом трансе, переходит от деликатной арабески к красивым, тонко подобранным гармониям двузвучий для каждой руки исполнителя. Гармоничная красота музыки Шимановского, обычно – самой высшей пробы, надеется здесь достигнуть своих вершин. «Ноктюрновая» вторая часть Симфонии заканчивается деликатными, орнаментальными фигурками, исполняемыми пианистом. Входящая без перерыва (attacca) финальная, третья часть, (Allegro non troppo) – это самая прекрасная в симфонической музыке стилизация оберка. Горячий, стихийный танец с настойчиво повторяемыми мотивами и круговым рисунком перекрещивается здесь (как в некоторых «Мазурках, op. 50») со звуковым и выразительным колоритом Подхале. За счёт мелодичности тема выдвигает на первый план острый, агрессивный ритм: крайне лапидарный, сведённый к минимуму мелодичный мотив дополнительно усиливает ритмическую энергию темы, которая сначала тихо была введена ударными, затем – низкими смычковыми и басом фортепиано. Тема быстро растёт и усиливается, а его экспансивная сила охватывает игру всех инструментов, ведя к значительной, «брутальной» кульминации. Противопоставляется ему эпизод, полный лёгкого, блестящего юмора: оригинальная, движущаяся фигура «истукана»-фортепиано, скрипка staccato