Часть I. Авторский замысел и композиция сюжета

Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех, кто непосредственно участвует в создании фильма.

А. Сесонски

Мы все любим кино, многие — ТВ. Только одни предпочитают смотреть, а другие — еще и снимать сами. В качестве зрителей большинство из нас более или менее «профи». Мы точно знаем, что нас увлекает, а что — скучно. Проблемы возникают тогда, когда мы впервые пытаемся заговорить с экрана сами. И наш экранный язык, который мы так хорошо понимали, будучи зрителями, теперь почему-то становится детским лепетом. Иногда — милым, иногда… Ну, в общем, младенческий лепет мы все слышали.

Вспомните, как человек учится говорить: отдельные звуки, потом слова, потом они связываются в простые смысловые конструкции… Постепенно словарный запас расширяется, конструкции обретают все большую вариативность. Мы учимся играть словами и смыслами, вкладывать в них подтекст и т. д. Так же учатся иностранному языку.

Язык экрана — тоже отдельный язык. Но в отличие от вербального язык этот заложен в человеческой природе. На нем с нами разговаривает в снах и фантазиях наше подсознание. У этого языка, как и у любого другого, есть свои правила построения, грамматика, синтаксис, морфология, семантика... Только, в отличие от «чистого» языка подсознания, экранный язык — часть общего языка культуры. За века он прошел «шлифовку» историей, религиями, многими авторскими обработками (например, символом души и жизни в этом языке стала свеча).

Тогда возникает вопрос: почему как зрители мы этот язык прекрасно понимаем, хотя нас никто ему не учил? И еще: почему мы, те кто на экран работает, должны ему заново учиться? Ведь он же в нашей природе!

Ответ на первый вопрос заключается в том, что понимание языка искусства основано на общих для человеческой психики законах. Точнее — на общих корневых инстинктах, архетипичных структурах психики и законах восприятия. Помните свои сны, яркие и четкие, запоминающиеся порой на всю жизнь? Всегда ли требовалась их вербальная расшифровка? И мог ли вербальный язык в принципе передать все нюансы и глубины смыслов и ощущений? Но, тем не менее, мы точно знали, что наше подсознание передало нам во сне осмысленную информацию.

А отвечая на второй вопрос, можно провести аналогию с обучением актера. Тот, кто хоть раз выходил на сцену, знает, что там, как справедливо заметил К. С. Станиславский, приходится заново учится делать самые простые вещи, даже ходить.

Более того: сколько туманных снов, толком не поддающихся расшифровке, мы видим? Если мы их и вспоминаем утром, то чаще всего непонятность их смысла вызывает некое полуосознанное раздражение, а то и страх. А сколько сюжетов, вызывающих такую же реакцию, появляется на экране? Но то, что мы прощаем своему подсознанию и бреду сумасшедшего, экранному сюжету не прощается. Ведь «наивный» зритель убежден: все, что ему показывают, делается «в здравом уме и твердой памяти».

Именно поэтому каждый элемент, который мы используем на экране — в картинке, звуке, тексте, монтаже, — должен быть осознан и осмыслен.

Более того, нам нужно не только знать язык подсознания, но и уметь выстроить на нем осмысленный «текст», несущий важную для зрителя информацию, — не только на уровне идей, но и чувств, и эмоций. Только тогда наши экранные «сны» будут понятны. А значит, мы как авторы должны точно знать, что именно мы хотим сказать зрителю, какие чувства и эмоции в нем пробудить. Для этого надо владеть экранным языком так же, как языком вербальным. То есть научится на нем не только говорить, но и думать (как и в случае с любым иностранным языком).

Как показывает практика, это самый трудный шаг в нашей профессии. Экран — благодаря своему языку и материалу, с которым нам приходиться работать, — более конкретен и даже груб по сравнению со словом. Но с другой стороны, 75–80 % информации человек получает через зрение, 15 % приходится на слух, остальное — на обоняние и осязание. Уберите из этих 15 % музыку и шумы саундтрека — и на авторский текст останется от силы 10 %. Можем мы позволить себе роскошь 10 %-го воздействия? А ведь зритель вообще может не услышать текста, если картинка оказывается «сильнее» или в сюжете использованы яркие музыка или шум. В итоге мы нередко и имеем вместо ТВ в лучшем случае «радио с картинкой».

Значит, задача в том, чтобы заставить все элементы работать на ваш замысел.

И вот тут стоит отложить на время свой личный журналистский опыт и знание знакомой еще со школы терминологии. Потому что, как известно, при освоении нового языка опыт родного чаще всего мешает. Попробуйте отнестись к языку экрана так же, как к любому иностранному (конечно, с известной степенью приближения).

Подход к авторскому замыслу для экрана отличается от любого другого большей конкретностью. В этом «повинны» и технология телепроизводства, и, прежде всего, сам материал, с которым мы работаем, — разворачивающаяся во времени картинка. Поэтому все, что делается для экрана, должно представлять собой простую, но очень ясную конструкцию. Это не значит, что мы лишаемся тонкой нюансировки или образности. Просто визуальный материал диктует другой уровень конкретизации.

Система, принятая сегодня в экранной режиссуре и сценаристике, никем не выдумана. Она основана на законах человеческой психики и визуального восприятия. Теоретической режиссуры, как уже говорилось, не существует в принципе. В ней остаются только те механизмы, которые реально помогают в работе. Все искусственное, выдуманное «из головы», не востребованное практикой отбрасывается, какими бы авторитетами оно ни было освящено.

Но сначала определимся с терминами и понятиями. Главным критерием их отбора для книги была практическая польза от применения. А чтобы абстрактные понятия обрели плоть, разберем их «работу» и результат их использования на конкретных примерах. Итак, начнем «от печки».