Об объективности

…Говорят об определенной действительности, как будто бы существует одна-единственная действительность. Действительность есть то, что действует в человеческой душе, а вовсе не то, что некоторые люди признали «действенным» и с такой предвзятой точки зрения обобщили как «действительность».

К. Г. Юнг, «Психологические типы»

Главное в любой экранной работе — от информационного репортажа до фестивального фильма, — авторский замысел. Все остальное, в том числе персонажи и натура, все авторские ходы, сами съемка и монтаж, — только средства его воплощения на экране.

А как же тогда быть с объективностью, особенно важной в информационных жанрах? А никак. Далее мы разберемся с этим более подробно. Пока скажу лишь, что, как это ни парадоксально, объективности зритель жаждет только на словах. А на деле сам же щелкает кнопкой пульта, на эту объективность наткнувшись. Ведь в глубине души, а вернее, на уровне корневой психики, мы все прекрасно знаем, что сообщение всегда субъективно. Студенты психологического факультета с первого курса знают о том, что информация, переданная человеком, всегда несет в себе его отношение, т. е. субъективна. И информация, которую мы передаем с помощью любой съемки, монтажа, текста, в этом ничем не отличается от любой другой.

Поэтому зрителю, несмотря на обратные заявления, важна не «абстрактная объективность», а защита его интересов, утоление информационного голода, стремление понять смыслы и т. д.

Как верно замечено в одной статье, «в массовом, новомифологическом сознании так легко путаются — собственно, не очень и различаются — «информация» и «смыслы», меж тем как это — вещи предельно разные, даже разных порядков. Очень грубо говоря, информация — это след смыслов, она так же относится к смыслам, как цепочка отпечатков на снегу — к прошедшему животному. Поэтому очевидно, что сколько бы мы ни созерцали эти отпечатки, это никогда не будет значить, что мы насытились мясом зверя, — как и того, что он нас растерзал. Все, что мы можем, — это догнать зверя по следам или с их же помощью спастись от него — конечно, ежели умеючи»¹.

СНОСКА ¹ Балла О. Мифологическое мышление в эпоху информационных технологий // Компьютерра, 2001. № 9 (386).

Вот почему отсутствие замысла и внятной авторской позиции всегда легко с экрана «считываются», накидывая вуаль скуки, обыденной бытовщины на весь сюжет. Зритель ищет в сюжете смыслы, он хочет видеть «зверя», а не только его «следы», и ждет от журналиста, что тот «зверя» для него выследит и ему покажет. И в этом он прав. В конце концов, кому интересно каждый день смотреть на «следы», смысл которых в большинстве своем темен или невнятен?

Экранному и мифологическому мышлению посвящена четвертая часть этой книги — эта тема достойна отдельного разговора. Пока же констатирую, что при точной разработке всех элементов замысла мы на самом деле не загоняем себя в некие «рамки», а наоборот, развязываем себе руки, получая полную свободу в выборе и комбинировании элементов. Особенно это важно в репортаже, где ситуация может изменяться ежеминутно и журналист должен уметь мгновенно сориентироваться, понять суть происходящих изменений и тут же принять решение о том, как выстроить сюжет, исходя из новых обстоятельств.

При этом чем проще взятая за основу история, тем лучше. Что такое фильм А. Осипова «Голоса», как не простейшая история любви, классический любовный треугольник? «Времена года» А. Пелешяна — история выживания жителей высокогорного села в Армении… Но что бы в фильме принципиально изменилось, если бы Пелешян снял эпизод не в тоннеле, а в ущелье, а свадьбу заменил родами? Ведь не тоннель или водопад дают смысл сюжету. Именно структурированность замыслом превращает их в знак ежедневной борьбы за выживание. И так — с любым элементом любого фильма. Что же говорить об информационном сюжете, репортаже, где все должно быть проще и внятней, — ведь ни у автора, ни у зрителя в пределах информационного хронометража нет времени на «загадки». Тем более — «загадки без ответов».

Факты сами по себе на экране вообще мало что значат. Так же, как и характеры, ситуации, места действия и все объекты. Смысл и значение им придает только наше отношение к ним в рамках сюжета — рассказываемой нами экранной истории. Истории не глобальной, а частной. В ней президент может стать мелким злодеем в эпоху пенсионерки бабы Маши, у которой он отобрал бесплатный пузырек валокордина. А рабочий сцены — одним из главных соавторов спектакля. По воле рассказчика один и тот же факт может, в зависимости от контекста, получить даже прямо противоположные смыслы.

Например, общеизвестная двойка Ульянова за экзамен по Закону Божьему в контексте атеистической пропаганды превратилась из факта провала нерадивого ученика в «начало борьбы юного вождя с религией». В контексте истории Авраама попытка убийства сына религиозным фанатиком предстает знаком величайшей добродетели. А фашизм — идеология разобщенности и национального превосходства, — в фильмах Лени Рифеншталь стал символом единения счастливых людей. Понять это легко, сравнив восприятие одних и тех же кадров факельного шествия в контексте фильмов «Триумф воли» и «Обыкновенный фашизм». Ведь восприятие это диктуется нам, зрителям, точно сформулированными и ясно донесенными с экрана позициями авторов.

Других вариантов и вовсе не счесть. Вот хороший пример из книги К. Уилбера «Око духа»: «Возьмите, к примеру, Танец Дождя племени хопи. Типичный объективный функционалистский подход пытается объяснить существование танца, рассматривая его как необходимый аспект интеграции системы общественного действия. Иными словами, танец выполняет поведенческую функцию в социальной системе в целом, причем утверждается, что эта функция — которая практически неизвестна самим туземцам, — сохранение самотворческого само-поддержания системы общественного действия (см. Parsons).

С другой стороны, герменевтический подход к социологии вместо этого стремится принять точку зрения коренного представителя культуры и понять Танец изнутри, с сочувственной позиции взаимного понимания. И тогда представитель толковательной социологии (как “участник-наблюдатель”) обнаруживает, что Танец — это одновременно способ почитания Природы и способ благожелательного влияния на Природу»¹.

СНОСКА ¹ Уилбер К. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. М.: АСТ, 2003.

Какая из этих двух трактовок более, а какая менее «объективна»? Какая из них «научна», если представители разных школ будут находить разные толкования этого простейшего действа? Ведь с точки зрения той же социологии приемлемы оба варианта. Конечно, можно объявить, что истина — то, что милее вождю этого племени или директору социологического центра. Но тогда какое отношение это будет иметь к объективности? И то и другое — всего лишь личное мнение, интерпретация. И кто сказал, что интерпретация события журналистом менее верна или «объективна», чем интерпретации пресс-слубы мэрии или какого-нибудь комитета по градостроительству? Мы можем (и должны) считаться только с объективностью фактов. А вот причинно-следственные связи, эти факты объединяющие, и их смысловое истолкование — не более чем личное мнение любого человека, особенно того, кто претендует на истину в последней инстанции. Если в сюжете нет лжи и предвзятого отбора фактов, если причины и следствия не перепутаны или не подменены, если автор смотрит на ситуацию с позиции зрителя и защищает его интересы, наконец, если он сам искренен в том, что отстаивает на экране, то все разговоры о его «необъективности» становятся некорректны. Как максимум речь тогда может идти только о некомпетентности журналиста в конкретной проблеме. Или же мы сталкиваемся с откровенной ложью и подтасовкой, — но это уже проблемы совсем иного, личностного плана.

В основе любого сюжета лежат не факты, герои и прочее, а замысел как история борьбы идей. Ее мы и рассказываем зрителю — ради того, чтобы убедить его в своей идее. Без него самые замечательные факты и персонажи, самые гениальные съемки и монтажные ходы — всего лишь бессмысленная россыпь жемчужных бусинок в известном веществе. Но зритель, особенно телевизионный, басенному петуху, который выискивал жемчужные зерна в куче навоза, подражать никогда не будет.

Если у нас есть простая, внятная история, если мы точно определили, зачем и для чего рассказываем ее зрителям, тогда никакие внезапные перемены в судьбе героев, изменения ситуаций и прочие случайности не приведут сюжет к «катастрофе».