Отступление четвертое. Идем снимать медведей

Еще один пример, разобранный на мастер-классе в одной из студий и основанный на конкретной работе ее сотрудников. Этот пример, по моему мнению, обобщает предыдущие главы, а то, что речь в нем идет не об информационном сюжете, а об очерке, по сути, ничего не меняет.

Вы делаете очерк о медведях.

Плохой автор в таком случае говорит: «Это фильм про медведей». Потом снимает несколько десятков общих, (а если повезет, то и пару крупных) планов медведей, а также уйму цветочков и кустиков, и за кадром долго и нудно рассказывает обо всем, что про медведей вычитал. Зритель спит.

Но мы-то с вами спящих зрителей считаем личным оскорблением. Поэтому садимся и формулируем замысел. Как мы можем сформулировать в этом случае тему-проблему?

Например: медведи опасны для человека.

Или: медведи не доверяют людям.

Или: человек опаснее для медведя, чем медведь для него.

Но ведь это три разных сюжета!

Какой из этих вариантов интереснее? Мне кажется, что третий.

Эту тему можно еще обострить: человек смертельно опасен для медведя.

Идея: надо защищать медведя от человека (а не наоборот).

Контр-идея, например: медведь — это только дичь, добыча для охотника.

Что нам эти формулировки дают? Мы получаем ясный критерий отбора материала.

Понятно, что заявить проблему мы должны в самом начале, в завязке. Как мы можем решить эпизод, из которого зритель поймет, что человек для медведя опасен? В чем выражается эта опасность, угроза? Например, в охоте, голоде. Опосредованно — в страхе перед человеком, стремлении скрыться от него. Через самих медведей снять это проблематично. Легче — обратным ходом, например через съемочную группу или героя. Которые для чего-то (кроме охоты) ищут медведя, но не могут его найти. Понятно, что обострить конфликт лучше всего тем, что медведи недавно тут были, но при приближении людей скрылись.

Это даст возможность держать первую интригу: найдут или не найдут герои медведей.

В развитие этой темы просится эпизод, где мы проработаем опасность человека для медведя и дадим зрителю информацию, в чем состоит эта опасность. Можно, конечно, это просто наболтать в дикторском тексте или стенд-апах, но тогда все тут же превратится в «радио с картинкой». А можно это решить языком экрана.

Например, группа находит в лесу капканы или труп медведя, в лесу слышатся выстрелы. Здесь можно вставить синхрон с лесником о браконьерах. Но гораздо лучше, если эпизод задержания браконьеров удастся снять.

Тогда конфликт обостряется, и зритель понимает, что медведей не просто нет или их нельзя найти, а они прячутся от человека, который несет им смерть. Интрига становится острее, жестче.

Пара-тройка таких обостряющих ситуацию эпизодов приводят к тому, что зритель уже будет убежден: медведей найти не удастся. И тут интрига «проседает».

Но! Как грамотные профессионалы, мы вводим волшебный прием — «вдруг».

Вдруг съемочная группа или герой получают информацию, что где-то там есть медведица с выводком. Неважно, как мы получим эту информацию. Важно, что это должно быть в кадре, а не в дикторском тексте. В последнем случае интрига будет похоронена.

И мы идем искать уже конкретный выводок. Такой эпизод, по сути служебный, решает сразу три важные задачи:

· дает уже «отчаявшемуся» зрителю надежду на то, что медведей он все-таки увидит;

· развязывает предыдущую и завязывает следующую интригу (событие);

· дает зрителю возможность немного расслабиться, скинуть напряжение внимания (выполняет функцию остановки).

Первое — «крючок» внимания, которым мы удерживаем зрителя. Второе — сюжетообразующий толчок к продолжению истории. Третье — «фора», запас по нарастанию действия, конфликта, а значит, и экранного времени.

Дальше — выстраиваем по векторам темы/идей всю историю знакомства с выводком, взлеты и провалы ваших отношений и, наконец, — кульминация: нас не боятся, нам доверяют. И мы снимаем крупные планы медведей. Осталось только развязать сюжет неожиданным поворотом.

Если поворотом станет медвежий ужин оператором, то это попросту опровергнет всю нашу работу. И зритель останется в раздраженном недоумении: как же ему относиться теперь к медведям? И в здравом рассудке авторов уж точно усомнится.

А вот если осенью наш выводок наткнется на человека и будет убит или отловлен для зоопарка — тогда докажем правоту идеи. Тема раскрыта. Идея доказана.

И удовлетворенный зритель поймет, зачем мы эту историю ему рассказали, ради чего он потратил на наш опус сколько-то минут своей единственной и неповторимой жизни. И будет счастлив. И может быть, даже изменит свое отношение к жизни. То есть, точно формулируя замысел, мы получаем в руки мощнейший механизм отбора материала и его выстраивания в сюжет.

Конечно, вопросы замысла не исчерпываются темой, идеей и контр-идеей. Просто они — первые и главные ступени к решению задачи под названием «авторский сюжет».

Вообще же весь процесс сочинения, съемки, монтажа и озвучивания любых сюжетов, программ и фильмов грубо можно свести к системе постановки и ранжирования целей и задач и их решению. А дальше наступает этап их предельного уточнения и «материализации».

Резюме

Работа над любым сюжетом начинается с «болевой точки» автора, которая затем формулируется как общезначимая проблема. Проблема должна быть внятно заявлена сразу, еще в экспозиции-завязке сюжета, т. е. в текстовом «лиде» и первых кадрах видеоряда.

Поставленная журналистом проблема должна иметь решение, которое формулируется в авторской идее. Выявив идею, породившую саму проблему, мы формулируем контр-идею сюжета. Сталкивая на уровне конкретных персонажей (субъектов борьбы) эти идеи, мы получаем основной конфликт. Точно найденная «вешка» (объект борьбы), доставшаяся в повороте одному из персонажей, становится для зрителя ясным доказательством его победы. Все эти элементы должны быть найдены в самом материале сюжета, иначе автор рискует столкнуться с тем, что его замысел будет невозможно реализовать на конкретном материале.

Сюжет выстраивается как борьба сторон за доказательство своих идей. Для этого в материале оставляются только значимые аргументы. Обычно в одно-двухминутном сюжете достаточно трех аргументов для каждой стороны, но окончательное решение о том, что именно войдет в сюжет, а что останется за кадром, принимается только исходя из внятно сформулированного замысла.

Все части сюжета выстраиваются по архитектонике, причем напряжение конфликта должно все время нарастать, достигая пика в кульминации. Все средства и обстоятельства, работающие на обострение и нарастание конфликта, — очень ценны. Но используя их, нужно следить за тем, чтобы не перейти грань правды и этики. Ценны также любые препятствия, встающие перед персонажами сюжета, так как именно они — самые сильные и органичные средства обострения конфликта.

Конечным итогом нашей работы должна стать интересно рассказанная история о неком событии — сюжет. Сами по себе даже очень любопытные факты, происшествия и характеры — лишь материал. Значимость и интерес для зрителя им придает только авторская обработка.

Каждый используемый нами элемент сюжета должен быть осознани осмыслен. А все, что не работает непосредственно на раскрытие проблемы, доказательство идеи и развитие конфликта, отбрасывается как лишнее, мешающее зрительскому восприятию.

В «информации» оперативная формулировка замысла, который нередко приходится сочинять уже на съемке, впрямую зависит от правильно выбранной специализации журналиста, наличия ясной «сверхидеи» и уровня овладения замыслом.

Практикум

Подытоживая часть, посвященную авторскому замыслу, позволю себе дать читателю несколько чисто практических советов.

Начните поэтапно внедрять элементы замысла в свою повседневную работу над сюжетами, используя каждый раз один из элементов и доводя его до автоматизма. Не пытайтесь «съесть слона целиком». Когда почувствуете, что отрабатываемый элемент стал для вас рабочим инструментом, подключайте к нему следующий. На первичное овладение замыслом у начинающего журналиста обычно уходит от трех до шести месяцев. Дальше начинается этап «присваивания» знаний, который обычно оканчивается созданием и осознанием собственной системы работы с материалом. А уважающий себя и свою работу профессионал уточняет и развивает эту систему всю жизнь.

Внимательно следите за тем, чтобы все формулировки оставались «рабочими», т. е. помогали вам выстроить сюжет. Если этого не происходит, значит, вы сформулировали какие-то из элементов замысла слишком абстрактно или формально — уточняйте их. Чтобы процесс уточнения не затянулся до бесконечности, став самоцелью, используйте тот же критерий проверки — «работает» каждый конкретный элемент замысла, помогая вам в выстраивании конкретного материала, или просто «присутствует». Только от вас зависит, станет ли замысел рабочим инструментом или останется абстрактной теорией.

Будьте открыты для новых идей и подходов. Если материал не укладывается в ваш замысел, значит, где-то вы ошиблись. Не бойтесь «поворачивать» замысел, подстраивая его «звучание» в унисон материалу. Но в то же время не делайте из замысла «флюгер». Каждое значимое изменение ситуации — повод для уточнения, а не полного изменения замысла.

Помните, что конечной целью авторского замысла всегда остается интересно рассказанная с экрана история борьбы, приводящая зрителя к авторской идее. А все элементы замысла основаны на проверенных веками закономерностях человеческой психики. Поэтому отсутствие любого из них или формальный подход всегда будет работать против вашего сюжета.