Персонажи

…и шепчутся дамы:

— Да это же просто другой человек!

А я — тот же самый.

В. Высоцкий, «Все относительно»

Нет, я не собираюсь писать об актерах и придуманных персонажах игрового кино. Просто любой попавший в объектив камеры человек становится персонажем. Почему мы не можем его оставить «нормальным живым человеком»? Ответ на этот вопрос лежит в ограниченности — человеческих возможностей, экрана и всего художественного творчества.

Каждый из нас, людей, от гения до мелкого чиновника Акакия Акакиевича, — огромный космос, заполненный «мильонами терзаний»: желаний, оценок, идей, отношений… Каждый из нас создает и всю жизнь продолжает развивать свою индивидуальную картину мира. Разве в состоянии мы в течении даже 180, а тем более одной-двух минут показать зрителю всю законченную многогранность образа мира отдельного человека!

Мир любого человека огромен по сравнению с возможностью его описания и показа на экране. Волей-неволей нам приходится ограничивать себя, отбирать что-то главное, сущностно важное для понимания персонажа, его мира и места на экране. Иначе мы рискуем попасть в ситуацию сороконожки, которую спросили, с какой ноги она ходит. А зритель… впрочем, до показа зрителю такое вряд ли вообще дойдет.

Дело здесь не в мере таланта или профессионализма. Давайте снова обратимся за «советом» к классикам. Тем, у кого все или хотя бы главные персонажи «как живые». Приглядитесь внимательно — и вы увидите, что любой из их героев всегда ограничен некой одной целью (идеей) и одной доминантой характера, которые определяют все его действия. Цель может ветвиться на множество задач, герой перебирает массу способов ее достижения, а доминанта характера раскрывается множеством нюансов. Но все они направлены на достижение одной главной цели. Граф Монте-Кристо мстит врагам и предателям, Д’Артаньян стремится доказать, что он достоин звания мушкетера, пушкинский Гринев спасает свою честь, а Холмс доказывает, что он лучший сыщик в мире… Часто у главных героев есть и своя любовная история. Но обратите внимание: как только любовь вступает в конфликт с главной целью, любой герой тут же находит массу причин, чтобы выбрать цель (если, конечно целью не является как раз любовь). Ведь, по сути, задача любого персонажа — быть субъектом борьбы, работающим на доказательство либо авторской идеи, либо контр-идеи.

— Но ведь это герои выдуманные — возразит читатель. — При чем тут реальные люди, которые живут своей жизнью и нашей авторской воле подчиняться не обязаны?

А при том, что в дилемме — либо превратить на экране реального человека в персонажа, либо «утонуть» в многообразии его целей, желаний и черт характера — реального выбора у нас нет. Тонуть — занятие явно не конструктивное. Да и зрителю герой должен быть понятен — иначе он не сможет ни идентифицировать себя с ним, ни сочувствовать ему. А значит, и вся история оставит его равнодушным. Вот и приходится автору-документалисту — нет, не придумывать — выявлять одну главную цель и доминанту характера для каждого из своих героев. И этим ограничить их проявления в сюжете.

Цель персонажа — это его важное для развития сюжета «Я хочу», толкающее протагониста к защите идеи сюжета, а антагониста — к борьбе с ней. Здесь, чтобы избежать путаницы, я опускаю более распространенный, но мало что объясняющий термин «сверхзадача персонажа». Ведь есть еще сверхзадачи актерская, режиссерская и т. д. — и это абсолютно разные понятия.

С определения «Я хочу» нужно начинать отбор персонажей и распределение «ролей» в сюжете. Чего добивается «лидер» нашей лыжной группы? К чему стремится «аутсайдер»? Какое главное «Я хочу» у «Новичка», «Опекуна», «Пессимиста», «Чиновника»? А так же у персонажей «Лес», «Вьюга», «Город» и т. д.? Никто, кроме автора, не в состоянии сформулировать ответы на эти вопросы. И уж самое последнее дело — обращаться за выяснением цели к самим героям. С них достаточно и того, что они вообще не отказались от участия в наших «играх».

Для того чтобы абстрагироваться от конкретной персоны и отнестись к ней как к персонажу, полезно заменять имя называнием по основной доминанте или группе, которую он представляет в сюжете: Ученый, Лидер, Депутат, Жертва… К тому же это дает возможность обобщить его «Я хочу», выявив не частную, а общезначимую цель большой социальной группы (ученых, депутатов, жертв, лидеров и пр.). Понятно, что этот прием помогает поднять «ранг» сюжета с частной проблемы отдельного человека до проблемы социальной. То есть мы используем то же ход, что и в приеме превращения авторской «болевой точки» в общезначимую проблему, только уже на уровне персонажей. И так же, как в случае с автором, при совпадении цели реального человека с целью социальной группы мы получаем возможность наполнить эту цель энергетикой эмоций личного «Я хочу» реального человека (таких «матрешек» внутри сюжета существует немало, с некоторыми из них мы еще встретимся).

Живая противоречивость персонажа на экране проявляется не в смене доминанты характера или цели, а в разнообразии способов достижения своего «Я хочу». Способы у любого персонажа могут быть «добрыми» и «злыми», «сильными» и «слабыми». Но окончательное определение его роли в сюжете всегда идет по итогу, в повороте сюжета. Критерий один — за доказательство авторской идеи или против нее боролся персонаж.

Если в качестве героя у нас на экране существует не персона, а группа (болельщики на трибунах стадиона, жители какого-то города, нация, все человечество) то отрабатывается она точно так же, как один персонаж: и доминанта, и цель у группового персонажа должны остаться едиными.

Например, в «Клетке» дети хотят внимания, их доминанта — беззащитность. Персонал хочет безопасности, доминанта — служебный долг. И жалость, и грубость, которые они порой проявляют, только оттеняют их отношение к детям как к пациентам. Цель фотографа — заработать, доминанта — профессиональное любопытство. И только один человек, заведующая отделением Александра Деняк, в фильме имеет доминантой стремление к восстановлению справедливости, а целью — благополучие этих детей.

Но если цели главных персонажей далеки от авторских, то попытки насильственно «привить» им чуждые идеи ничего хорошего не дадут. Ведь живые люди — не актеры. Они не обязаны, а чаще всего и не могут следовать нашим установкам и желаниям. В этом случае нужно либо менять героев, либо корректировать замысел — ведь жизнь куда богаче любых наших фантазий. Конечно, точное попадание случается редко. Но ведь живой человек многообразен. Поэтому чаще встречается не точное соответствие, а совпадение направлений «векторов» целей автора и героя. Если они достаточно близки — все в порядке. Степень же «достаточности» может определить только сам автор, исходя из замысла.

Персонаж в сюжете может существовать в двух ипостасях: как «персона» и как «функция» (последнее в информации используется чаще, чем в других журналистских жанрах). И в том и в другом случае он остается представителем своей социальной группы. Только в первом варианте мы больше акцентируем личностные качества персонажа (не «вообще ученый», а «взрывной холерик, влюбленный в своих бабочек»), а во втором — его социальную функцию, для которой личные качества никакого значения не имеют (например, тот же ученый, но в качестве директора института). То есть «функция» — все, к кому мы обращаемся как к официальному представителю части социума: власти, науки, культуры и т. д. «Персона» — все остальные. В обоих случаях существует опасность получить на экране не реального человека, а либо «чудика», либо «голую схему». Чтобы избежать таких крайностей, стоит постараться соблюсти баланс: при банальной цели акцентировать уникальность характера персонажа — и наоборот.

Попросту говоря, чем банальней «Я хочу» персонажа, тем сильнее акцентируем в доминанте его личностные качества. И чем оригинальней цель, тем более эти качества нивелируем. Ведь чем банальней персонаж, тем легче он воспринимается зрителем, но тем он и неинтересней для них. Описанный прием помогает соблюсти нужный баланс. То есть на пресс-конференции, посвященной какому-то отчету директора института, стоит выявить в нем «увлеченного холерика» или «буку». А если снимаем его же как автора уникального открытия, смысл которого важно донести до зрителя, оставляем в доминанте привычные знаковые черты «ученого вообще». Описываемый принцип — не правило, а прием, который каждый использует по-своему. Более того, тут стоит точно чувствовать грань: если сделать из директора института того же «чудика, то зритель никогда не воспримет его как официальное лицо — он потеряет знаковость «функции». Если именно такой ход зачем-то нужен в сюжете (ведь только от автора зависит, что и насколько будет акцентировано в любом герое), спокойно используйте его. Но если это произойдет случайно, будьте готовы к тому, что замысел будет искажен неверно найденной доминантой характера.

Конечно, оригинальность персонажей минутного сюжета всегда будет ниже, чем в трехминутном специальном репортаже или 10-минутном очерке. Ведь для разработки оригинальных характеров и целей необходимо экранное время, прямо пропорциональное этой оригинальности. К развязке сюжета загадок у зрителя оставаться не должно.

По сути, здесь мы имеем дело с мерой условности, которой будет посвящена отдельная глава.

Действия любого персонажа, его слова и эмоции оцениваются с точки зрения их социального функционального соответствия. То есть, соответствуют или нет его действия, отношения и их результат той роли, которую он исполняет — и в жизни, и в сюжете. Думаю, этот пункт особых разъяснений не требует. Понятно, что если статистика фиксирует рост преступности в городе, то это говорит либо о том, что местное УВД возглавляет некомпетентный человек, либо о том, что занят он совсем не проблемой безопасности горожан. То есть не выполняет свою социальную функцию. И наоборот.

Функция персонажа может определяться его должностью, профессией, социальной установкой, традицией. Главное — она должна быть внятной и не становиться для зрителя загадкой. Любые личностные качества, если они вошли в сюжет, только дополняют, оттеняют и акцентируют социальную роль, функцию. Окончательная оценка действий персонажа всегда должна соответствовать выбранной автором функции и определяется только по результату, который может не совпадать или даже быть противоположным не только словам и действиям, но даже целям персонажа. Как результат действий футболиста, который бурно рассуждает о тактике, активно бегает по полю, а в итоге забивает мяч в свои же ворота. Или, наоборот, результатом капризов и циничных деклараций актера может стать спасение бездарного спектакля. Наверное, единственный вариант, когда это правило не срабатывает — когда герой не смог выполнить свою функцию по причинам, от него не зависящим. Например, пилот, самолет которого разбился из-за ошибки диспетчера. Или спортсмен-любитель, столкнувшийся на лыжне или ринге с профессионалом.

Выявив доминанту и цель каждого персонажа, мы тут же получаем критерий отбора: что именно искать в его действиях и как это снимать. Определится его место и роль в сюжете. А значит, весь путь достижения цели можно разложить на конкретные частные задачи — эпизоды.

Допустим, если в сюжете о лыжниках «Я хочу» всех основных персонажей свести к победе над соперником, то основной задачей оператора станет снять, а журналиста не только прокомментировать, но и выстроить весь сюжет так, чтобы выявилась несхожесть характеров коллективных персонажей — двух команд, — с постепенной персонификацией доминант в их лидерах. Доминанта будет определять способы достижения победы. Одни, например, делают ставку на лидера, другие — на единство команды; или одни берут экипировкой, другие умением. Больше одной черты в каждой команде за минуту-две выявить на экране никогда не удастся. Разбить и то и другое на ряд элементарных действий, выявляющих «лидерство» или «командность», уже просто. Например, «лидерство» можно проработать в кадрах все увеличивающейся дистанции между лидером и командой.

Конечно, кто победит в соревнованиях, от журналиста не зависит. Но какая из этих доминант, независимо от реальной победы, выиграет в глазах зрителей, зависит только от авторского замысла сюжета. Впрочем, о «победах реальных и мнимых» подробней мы поговорим в следующей главе.

— Зачем нам нужен такой сложный ход, если мы в итоге все равно пришли к съемке простых действий? — поморщится скептик.

Но пусть уважаемый скептик вспомнит: разве не бывало у него ситуаций, когда ряд действий в материале был, но собрать их воедино было невозможно? И в итоге сюжет производил впечатление «лоскутного одеяла».

Знание целей персонажей дает возможность выстроить действия каждого из них, а затем и всю их совокупность в две непрерывно развивающиеся линии, направленные на доказательство авторской идеи и контр-идеи. То есть простроить развитие сквозной и контр-сквозной линий действия, которые и дадут сюжету неразрывную цельность и развитие.

Думаю, стоит также обратить внимание начинающих телеведущих на то, что точное определение своей сверхзадачи и доминанты характера (как персонажа «ведущий»), внятное их воплощение на экране — важнейший фактор и личного успеха, и успеха всей программы у зрителя.

И завершая эту главу, упомяну об одном простом приеме. Мне его когда-то подарил прекрасный режиссер Юрий Шиллер, а я дарю его читателю: первый персонаж, который прорабатывается на экране акцентно, всегда воспринимается зрителем как главный. Это не закон, а прием, нарушать который, конечно, можно. Но потом понадобится значительно больше усилий, чтобы перевести внимание зрителя с второстепенного персонажа на героя. Я пока не знаю случая, когда ради выполнения какой-то другой задачи усилия и время, затрачиваемые на переключение внимания, перевесили необходимость акцентной подачи героя в первых кадрах.

Резюме

Любой реальный человек (включая самого журналиста), попадая на экран, становится персонажем — именно так воспринимает его зритель. А значит, его существование на экране подчиняется законам жизни персонажа: всегда одна доминанта характера и одна цель, «Я хочу». Цель может не совпадать с авторской идеей или контр-идеей, но должна точно работать на ее доказательство.

Для того чтобы отделить личное «Я хочу» человека от социально значимой цели, полезно найти каждому персонажу точное название по основной доминанте характера или группе, которую он «представляет» в нашем сюжете.

Путь достижения каждым персонажем своей цели раскладывается на ряд действий, которые мы можем снять и выстроить в непрерывную линию. Эти линии действия, постоянно стакиваясь в конфликте, дадут общую непрерывную линию развития нашей истории — т. е. сюжета.

Персонаж может существовать как «функция» и как «персона». И в том и в другом случае надо внимательно следить за тем, чтобы не был нарушен баланс между оригинальностью и банальностью, иначе получим на экране или «чудика», или «зануду». Баланс определяется местом персонажа в замысле сюжета, его задачей и хронометражем.

Действия, слова и эмоции персонажей оцениваются с точки зрения их социального функционального соответствия. В одних случаях эта функция определяется должностью, в других — социальной установкой или традицией. Окончательная же оценка должна идти только по результату, который может не совпадать с целями персонажа.

Практикум

Начните определять цели и доминанты характера своих персонажей, протагонистов и антагонистов каждого сюжета. Начните с уже готовых сюжетов, потом старайтесь это сделать перед монтажом, а затем и перед съемкой, если персонажи вам знакомы.

Отбирайте персонажей каждого сюжета по простому критерию: на доказательство вашей идеи или против нее работает каждый конкретный герой. Если же он не вписывается в эти критерии — или откажитесь от него, или отберите (переснимите) эпизод с ним так, чтобы этот персонаж «работал» на замысел.

Просмотрите поэпизодно: везде ли сохраняются единые цели и доминанты характеров каждого персонажа сюжета. Если какие-то элементы будут разрушать цельность, откажитесь от них или замените другими. Всегда старайтесь, чтобы цели и доминанты на экране были внятно выявлены, понятны зрителю, который видит персонажа впервые.

Оценки действиям персонажей выносите по простому критерию: выполняет или нет он свою социальную функцию.