Архитектоника

Архи — от гр. Arche: начало, главенство.

Архитектоника — построение, соразмерность

художественного произведения.

Большой толковый словарь иностранных слов

В этой части книги мне осталось напомнить о том, что все знают еще со школы, но почему-то не всегда используют на экране. Об архитектонике.

Архитектоника — открытый на заре человечества и веками выверенный, неизменный закон человеческого восприятия ситуаций, событий и действий в них. По этому закону строится любое взаимодействие, развитие отношений между людьми: и семейные ссоры, и мировые войны, и пьесы Шекспира, и болтовня за бутылкой пива. Ну и любой сюжет тоже, конечно. Попробуйте найти в жизни человека или общества хоть что-нибудь, что развивается по другому закону! Кроме плохих телепрограмм, конечно.

В отличие от обычной жизни, архитектоника на экране должна быть выстроена точнее и жестче. Нарушая или не учитывая архитектоническую схему, автор однозначно работает против себя, против своего сюжета. Здесь за подробностями отсылаю к прекрасной книге А. Митты «Кино между адом и раем»¹. Сам же только напомню основные элементы.

СНОСКА ¹ Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… М.: Зебра Е, 2005.

Экспозиция — обычно (но не обязательно) первая часть сюжета, в которой представляются основные персонажи, место и время действия, предварительная расстановка сил и устремления героев. Но кроме этого, из экспозиции зритель должен понять еще и жанр, язык и меру условности всей вещи (о них речь пойдет ниже, в третьей части книги) — без этого он не может начать воспринимать сюжет как историю. Сама же история всегда начнется с завязки.

Если экспозиция неясна, телезритель воспримет начало сюжета как загадку, разгадывать которую, в отличие от себя же самого в кино или театре, он никогда не будет. То есть, прежде чем начнется история, зритель должен понять, как и про кого она будет рассказана, «условия игры» сюжета в целом.

В быту большинство наших разговоров тоже начинаются с экспозиции. Фраза: «Ты слышал, что вчера с Васей на набережной случилось?» — задает время, место действия и основного персонажа. А интонация, с которой мы эту фразу произносим, сразу настраивает слушателя на определенное восприятие: будет ли это драма, анекдот, детектив... Попробуйте в бытовом разговоре начать хоть одну историю без такой экспозиции — ваш собеседник тут же скажет: «Стоп! О ком речь? Где, когда и с кем эта история произошла?»

Это доказывает, что экспозиция, впрочем, как и остальные части построения архитектоники, никем не выдуманы. Они только выявлены в человеческой природе. Такая структура наиболее комфортна и действенна для восприятия информации нашей психикой, а значит, на экране обретает ранг закона, исполнение которого обязательно для каждого, желающего быть услышанным.

Интуитивно любой автор, конечно же, тоже стремится начать сюжет с экспозиции. «Сегодня в городской Думе принят бюджет на следующий год», — стандартная экспозиционная фраза, которую хоть раз в жизни написал любой журналист. Сама по себе она ни плоха, ни хороша. Проблема в том, что в этой фразе отсутствуют жанр и предварительная расстановка сил. А значит, зритель, не «включенный» в коллизии думской жизни (а таких все же большинство), получил слишком мало информации для того, чтобы этим сюжетом заинтересоваться. Внимание упущено с первой фразы.

Во-первых, обычно эта фраза произносится «нейтральным» тоном. То есть зритель не получает «сигнала» о том, как сам автор к этому событию относится. О том, почему это важно, о жанровых законах и приемах речь пойдет в третьей части книги. Пока лишь замечу: поскольку в информации журналист почти всегда ограничен в использовании знаковой речевой интонации, да и «считывается» она с экрана, увы, хуже, чем при прямом общении, нам приходится искать иные способы подачи авторского жанра. А для зрителя, особенно при игре в «объективную подачу материала», которая для любой информационной программы элемент базовый, этот определяющий отношение знак чрезвычайно важен.

Во-вторых, в такой экспозиции упущено соотношение сил, не заявлены основные персонажи. Поэтому многие журналисты начинают сюжет так: «Сегодня городская Дума, несмотря на протесты профсоюзов, приняла бюджет на следующий год».

Но и в этой фразе нет интриги и постановки общезначимой проблемы, которые, как рыболовный крючок, «зацепят» зрительское внимание. Собственно, хороший «лид» отличается как раз тем, что в нем соблюдены все названные условия. Я не собираюсь учить писать «лиды» — про это есть немало толковых книжек. А главное, проверено: человек, знающий и понимающий законы композиции, делает хорошие «лиды» и сам, без поучений.

Тут тоже может помочь классика. Помните? «Все смешалось в доме Облонских».

«Я, пишущий эти строки, полагаю, что системе образования в Соединенных Штатах следовало бы находиться в ведении бюро погоды» (О. Генри, «Справочник Гименея»).

Или: «В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, постричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть» (И. Ильф, Е. Петров, «12 стульев»).

Или вот чудесное начало: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (М. А. Булгаков, «Белая гвардия»).

Примеры можно множить до бесконечности. Можно приближать их к ежедневной практике или абстрагировать, но сами по себе они мало что дают.

Гораздо важнее понимание, почему классиками выбирается именно такая экспозиция. Но прежде чем двинуться дальше, нам придется обратиться к следующей части, которая в хорошем сюжете всегда слита с экспозицией, — завязке. Окончательно же разобраться в принципах выбора первой фразы можно, только понимая, как задается мера условности и работают жанровые законы — к этому мы обязательно вернемся.

Завязка — начало основного конфликта, а значит и действия, борьбы персонажей, порождаемого противоречием интересов и разрушающего временный баланс сил. Само слово «завязка» — сокращение термина «завязка драматического узла».

В хорошо сделанном сюжете экспозиция обычно объединяется с завязкой. То есть представление происходит одновременно с началом конфликтного столкновения, в действии, что позволяет сразу «зацепить» внимание зрителя. Если упустить внимание на этом этапе, удержать его будет чем дальше, тем труднее. М. И. Ромм говорил, что «дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией». А В. Шкловский советовал молодым авторам «хотя бы однажды выйти из дому с развязанными шнурками на ботинках», чтобы навсегда запомнить, как мстит автору плохо сделанная завязка сюжета.

Если в нашей экспозиционной фразе совместить экспозицию с завязкой, то получится что-то вроде: «Сегодня в городской Думе определена цена нашей жизни на следующий год». Или: «Несмотря на протесты профсоюзов, Дума приняла бюджет, определив цену жизни в нашем городе на этот год».

Понятно, что такая завязка уже заставит смотреть сюжет большинство горожан — ведь речь идет об их личных расходах. Само же по себе принятие бюджета для зрителя значит куда меньше текущего на кухне крана. Информационный повод — не основа сюжета, а только толчок, повод к тому, чтобы общезначимая проблема была поднята автором.

А первые кадры сюжета зададут внутренний жанр. Будет ли это возмущенно кричащий оппозиционер, уверенный жест спикера или портрет сонного депутата — зависит от авторского отношения. Вот только оставлять выбор кадра на потребу случаю или монтажеру точно не стоит. Ведь полученный зрителем первый «сигнал», независимо от нашего желания, задаст ему и отношение ко всей ситуации, «переломить» которое в одно-трехминутном сюжете уже практически невозможно.

Кстати, замечу, что такой «перевертыш» зрительского отношения к персонажам в умелых руках — ход довольно сильный и часто и на экране, и в литературе используемый. Но в одно-трехминутном сюжете он практически нереализуем, так как требует довольно много времени. Ведь сначала нужно задать зрителю определенное отношение, затем его переломить, затем — доказать, что именно оно и верно… Более того, этот прием прекрасно «работает» в отношении персонажей и коллизий, но абсолютно неприменим к авторской интонации. Поэтому рассматривать его здесь подробней не имеет смысла.

Завязка может быть связана с информационным поводом, особенно в чисто телевизионных жанрах (репортаж, интервью, ток-шоу и т. д.) Более того, отсутствие внятных информационных поводов в программах так называемых «крупных жанров» однозначно всегда работает против автора. Типичный принцип подобного ввода в тему: «Сегодня мы поговорим о…» — вместо завязки через некое событие. Но случайность в отборе материала, которая сквозит в этой фразе, рождает и ощущение необязательности просмотра у зрителя. Поэтому позволю себе предостеречь вас от таких убогих завязок.

По времени экспозиция с завязкой должны занять ровно столько, сколько нужно для изложения самых главных для истории «вводных». В информации их главные критерии — ясность, минимальная достаточность и действенность. Затянуть экспозицию с завязкой ничуть не лучше, чем недодать информацию. Развитие истории идет в следующих после завязки частях конструкции архитектоники — перипетиях.

Перипетии — внезапные перемены в судьбе персонажей, противоположные их и (или) зрительским ожиданиям. Перипетии — это цепь событий, развивающая конфликт во взаимоотношениях персонажей. Слово «перипетия» переводится с греческого как «неожиданное происшествие». Ключевое слово любой перипетии — «вдруг».

Каждое новое событие меняет взаимоотношение сил персонажей, а значит, и их поведение. Здесь выявляются истинные цели, «Я хочу» персонажей. Причем каждое новое событие должно обострять конфликт. Такой способ дает возможность, с одной стороны, удерживать зрительское внимание, а с другой — через действие самих персонажей раскрыть их цели и характеры, чтобы через чувственное восприятие зрителя вынести вместе с ним в итоге свои оценки и героям, и всему событию. То есть для автора перипетии — это способ исследования ситуации, героев и исследование части человеческой природы в целом.

Мы можем сделать это, если построим наш сюжет о принятии Думой бюджета как борьбу фракций или столкновение интересов администрации и каких-то групп горожан. Ведь при любом раскладе всегда будет категория, недовольная сложившимся положением дел. Тогда, сталкивая эти группы в споре, мы можем доказать… нет, не плох или хорош бюджет — это должны решать экономисты, — а отвечает ли он интересам наших зрителей. И соответственно построить сюжет так, что в споре «выиграет» одна из сторон — большинство или оппозиция. Какая именно — зависит не от некой «реальности» (которая у каждого своя), а только от нашего отношения к проблеме и авторской идеи.

Единственный вариант, который, при всей иллюзии «объективности», зритель воспримет как скучный, — это сухое информирование. Которое, увы, чаше всего и используется журналистами в таких сюжетах. Хотелось бы, чтобы удерживало их от такой «объективности» то, что жанр «доклада» зрителя заинтересовать никогда не сможет. А значит, время, силы и средства, потраченные на сюжет, были потрачены бессмысленно.

Коллизии борьбы можно разделить на этапы, выделив значимые, переломные моменты, которые и станут перипетиями сюжета. Точно выстроенная последовательность перипетий обеспечит сюжету и непрерывность действия, и нарастание конфликта.

Приемы обострения конфликта:

· введение в конфликт все более активных сил на той и другой стороне, все более влиятельных и «опасных» персонажей;

· введение новых обстоятельств, обостряющих конфликт, усиливающих противоречия основных персонажей;

· обострение и активизация старых и введение новых, более опасных и острых способов борьбы;

· увеличение количества вовлеченных в борьбу на той и другой стороне персонажей — разрастание действия до группового и массового;

Все эти приемы могут использоваться для обострения действия как по отдельности, так и вместе. Понятно, что все «введения» и «обострения» происходят в рамках рассказываемой нами истории. Истинная же объективность подачи — не в сухом изложении фактов, а в том, что все эти коллизии присутствуют в реальности. Отбор и «порционность» подачи помогают сделать саму историю внятной и комфортной для зрительского восприятия. Только для этого внимание должно быть обращено не на факты, а на «сломы» ситуации события. Событийный ряд сюжета — «инструмент», достойный отдельной главы. И мы обязательно вернемся к нему во второй части книги, в главе о драматургических событиях.

Например, в «думском» сюжете перипетиями могут стать протест меньшинства, попытки найти компромисс, выдвижение фракционных требований и взаимные претензии фракций, приезд представителя администрации и т. д.

В итоге эта борьба, нарастая, приводит к… остановке действия.

Остановка — временный спад напряженности конфликта перед кульминацией и поворотом. Действие как бы «тормозится». В этой фазе действия стороны накапливают силы для решающего «броска». А зритель получает короткую паузу, которая необходима ему для вынесения своей предварительной оценки происходящему событию.

Кроме того, остановка — безотказный прием подготовки зрителя к главному рывку действия, предельному обострению конфликта в кульминации. Она дает возможность зрителю передохнуть от перипетий борьбы, а нам — использовать это «расслабление» для более сильного «удара». (Здесь к месту вспомнить «технологию отката» Мейерхольда: чем больше оттянута тетива — тем дальше и быстрее летит стрела, чем сильнее замах — тем мощнее удар.) Времени она займет на экране ровно столько, сколько нужно, чтобы дать персонажам собраться с силами для решающего «броска».

Кстати, именно архитектоника, взаимосвязь ее элементов и драматургическая напряженность определяют длину сюжета и каждой его части, а также темпо-ритм и прочие элементы. Все формальные установки, вроде «максимальной длины плана», «количества склеек» и т. п., обычно выдают попытку прикрыть некими «законами экрана» авторскую беспомощность на уровне замысла. Ранг закона на экране имеет только психология зрительского восприятия. Все остальное — дело вкуса и личных предпочтений отдельных персон.

Итак, во время остановки мы дали и персонажам, и зрителю время на подготовку к финальному раунду борьбы. Теперь самое время начать решающую схватку персонажей за свои, уже выявленные в перипетиях «Я хочу» — кульминацию.

Кульминация — предельное обострение конфликта, доведение его до высшей точки, логического предела, требующее от героев максимального напряжения всех сил и приводящее к повороту всего действия. Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается (или, при обратном ходе, наоборот, замедляется) темпо-ритм и ситуация приходит к финальному «взрыву», переворачивающему всю нашу историю, жизнь персонажей и отношение к ним зрителя. Этот «взрыв» называется «поворотом».

Тут к месту вспомнить один из главных законов восприятия — закон «золотого сечения». «Золотое сечение» — это центр композиции, самая сильная по психологическому воздействию на зрителя точка, которая всегда находится на расстоянии двух третей от начала сюжета относительно его общей протяженности. То есть в минутном сюжете это будет 40-я секунда, в двухминутном — 1 минута 20 секунд и т. д. Значит, примерно на это время должна приходиться и «кульминация кульминации». Это всегда обеспечит ее наибольшее воздействие на зрителя.

Кульминацией сюжета о принятии бюджета может стать волевое прекращение дискуссии спикером или само голосование. Но что бы мы ни взяли в кульминацию, по воздействию на зрителя это место должно стать самым сильным, а борьба привести к видимому «выигрышу» одной из сторон. То есть наступает новое статичное состояние, баланс сил. Напряжение конфликта идет на спад, кажется, борьба закончилась. Но историю на этом завершать нельзя. Во-первых, потому что в самой жизни любой баланс интересов и целей — лишь эпизод в борьбе интересов. А во-вторых, зритель в этом случае останется в недоумении — зачем эту историю ему рассказали?

Но внешне борьба в сюжете окончена, поэтому следующим элементом построения снова станет остановка — на сей раз предельно короткая. Времени, которое она займет, должно хватить зрителю на то, чтобы осознать сам факт победы одной из сторон, а формальному победителю — утвердиться в своей победе. В минутном сюжете это может быть один яркий, передающий «сброс» напряжения акцентный кадр или краткая монтажная фраза. Например: откидывается на спинку кресла спикер, расстегивает ворот оппозиционер, пожимают руку победителю и т. п.

Но с выигрышем одной из сторон конфликт не исчерпан. Ведь любая победа — ничто без торжества победителя (правого или нет — здесь неважно) и переоценки своих действий побежденным. Истинные «победители» и «проигравшие», как и то, чем эта «победа» обернется для них, а главное — для зрителей в будущем, выясняется в повороте.

Поворот — разрешение сюжета неожиданным образом, слом всех взаимоотношений и логико-чувственное разрешение конфликта. Именно здесь чаще всего раскрывается основная авторская идея — зачем был показан зрителю этот сюжет. На этом «сломе» дается, не обязательно открытым текстом, авторская оценка каждому из главных героев. Поворот всегда должен нести в себе массированный толчок к разрешению темы.

Скажем, в Думе таким поворотом может стать разбивающее вдребезги принятый бюджет мнение эксперта-экономиста или угроза забастовкой из уст представителя обойденной бюджетом социальной группы, или новый этап борьбы, объявленный оппозицией… Вариантов масса, их выбор зависит от автора, вернее, от его позиции и идеи. Потому что симпатии зрителя всегда будут на стороне того, кто показал себя более компетентным в решении проблемы, а значит и достойным победы в повороте, а вовсе не того, кто выиграл борьбу в кульминации. Поэтому выявляемая в повороте позиция героя должна напрямую работать на авторскую идею.

Вот теперь борьба действительно закончена, история исчерпана. Осталось только развязать все линии действия сюжета.

Развязка — разрешение конфликта сюжета и торжество окончательной победы одной из сторон или доведение конфликта до степени или ситуации, когда борьба становится бессмысленной, бесполезной или откладывается на будущее, — т. е. прекращение борьбы. Развязывание всех драматургических узлов действия, незавершенных конфликтных линий и всех основных сюжетных линий.

Развязка может быть закрытой, завершать тему. Или открытой — оставлять зрителю пространство для собственных домыслов о судьбах героев. Технологически развязка выполняет функции спада темпо-ритма и возвращения зрителя к реальности.

Хорошо сделанный поворот должен уже нести в себе и развязку сюжета. Приведенные выше примеры поворотов вполне могут стать развязками, особенно если автор заранее, а не на монтаже этой проблемой озаботится. Примеры опять же можно поискать у классиков. Непревзойденным мастером поворотов в литературе считается O. Генри, недаром на нем учатся сценаристы всех теле- и киношкол мира. Примеры развязок приводить бессмысленно, так как они всегда жестко привязаны к конкретным сюжетам, и здесь это будет напоминать те самые «рецепты», от которых автор в предисловии обещал воздержаться.

Вся архитектоника должна внятно и точно выстраиваться не только в тексте, но и в видеоряде. Закладывается она еще в замысел, выявляется на съемке и окончательно формируется в монтаже.

Разве кульминационный эпизод стоит снимать так же, как остановку? В тех же темпо-ритмах, крупностях, в той же динамике? Чтобы добиться внятности, нужно еще на съемке сориентироваться не только в пространстве и тексте, но во временнóм развитии сюжета. Понять, куда именно по архитектонике встанет конкретный эпизод, и сказать об этом оператору. Поэтому еще на съемке автор должен точно представлять, что у него станет завязкой, на чем будет построена кульминация и т. д.

В «Клетке» экспозиция-завязка — это подготовка и уколы (до титра). Перипетии — процедуры, рассказ медсестры, обед, игра через стекло, забор крови. Остановка — фотосъемка (здесь не только выстраивается спад конфликта, но и заложена смена эмоциональной доминанты всего сюжета). Кульминация — ночь. Поворот — отрицательный анализ и выписка. Развязка — выход Тимура из «клетки».

Более того, по архитектонике выстраивается не только весь сюжет, но и, по принципу матрешки, каждый его элемент. Завязка, перипетии, остановка, кульминация, развязка — все они имеют внутри себя то же построение. По архитектонике строится и каждый эпизод, и каждая монтажная фраза.

Резюме

Архитектоника — не выдуманная формула, а психологический закон восприятия любых ситуаций человеком. Нарушение, несоблюдение закона чревато разрушением формы всего сюжета или, как минимум, значительным ослаблением его воздействия на зрителя.

Архитектоника состоит из семи неизменяемых обязательных элементов: экспозиции, завязки, перипетий, остановки, кульминации, поворота и развязки. В хорошем сюжете экспозиция обычно объединяется с завязкой, а поворот с развязкой. Кульминация должна приходится на момент, отстоящий от начала на две трети общей длины сюжета, так как именно там находится «золотое сечение», композиционный центр.

В экспозиции, в том числе и объединенной с завязкой, автор должен сразу заявить зрителю время и место действия, основных персонажей, авторский жанр и меру условности, помня, что для этого можно использовать не только текст, но и видеоряд. Распределение представляемых в экспозиции «условий игры» между этими двумя основными средствами — самый экономный и действенный способ представления.

Борьба субъектов начинается в завязке, нарастает от одной перипетии к другой, достигает своего пика в кульминации и разрешается в повороте. Для усиления драматургического эффекта перед кульминацией и поворотом делают остановку — кратковременный спад конфликта. Чем острее конфликт, тем более он интересен зрителю. Для обострения и нарастания конфликта хороши все средства, не выходящие за рамки правды ситуации и этики.

Поворот должен быть неожиданностью для зрителя, но в то же время оправдан всей художественной логикой сюжета. Персонаж, доминирующий в повороте, должен впрямую работать на авторскую идею. Ведь именно он должен остаться «победителем» в глазах зрителя, «выхватывая» «вешку» — предмет борьбы, — у своего соперника.

Практикум

Проверьте свои сюжеты на соответствие архитектонике. При необходимости поправьте его построение и части, особенно внимательно проследив непрерывное нарастание конфликта от завязки до кульминации, за исключением «остановок».

Проверьте неожиданность и логику поворота, а также рассчитайте приблизительный хронометраж каждого эпизода, чтобы проверить, где находится кульминация. При необходимости перестройте сюжет и перераспределите драматургическую «силу» эпизодов так, чтобы кульминация отстояла примерно на две трети от начала сюжета.

Проверьте, соответствует ли поворот вашей авторской идее. Если нет — найдите вариант, раскрывающий идею и соответствующий всем критериям поворота.