double arrow

Логика монтажа


Логика на экране, как и в любом искусстве, должна быть всегда. Причем любые логики, даже абсолютно сумасшедшие в реальности, на экране (точнее — в мифологическом мышлении) полностью равноправны и зависят опять же только от взятой за основу меры условности.

Это может быть логика женская или мужская, логика «чудика» или бюрократа, логика буддиста, младенца, «синего чулка», уголовника и даже логика шизофреника или демиурга — на чью точку зрения автор решит встать. Единственное ограничение — мы должны хоть немного в этой логике разбираться и быть в состоянии сами ей в монтаже следовать. Самая же неинтересная на экране — логика обывателя.

Еще раз подчеркну разницу: в игровом кино логика и мотивации выстраиваются в основном через актера, на съемочной площадке, но в неигровом сюжете их можно выстроить только в монтаже.

Грубо можно разделить логику на стандарную бытовую, логику личных взаимоотношений и культурологическую.

С бытовой все понятно: персонаж делает то-то, потому что это диктуется логикой обыденных действий. Зайдя в квартиру, он говорит «здравствуйте», а домашние здороваются с ним. Это никого не удивляет и, поскольку существует в нашей повседневности, воспринимается как данность. То есть бытовая логика на экране тесно связана с ритуальностью бытового же поведения. А значит, вызывает максимальное доверие к автору и персонажу. Это уже достаточная аргументация, чтобы такой логикой не пренебрегать (к сожалению, порой встречаются авторы, которые относятся к бытовой логике как к чему-то второстепенному). Но с другой стороны, такая логика не затрагивает ни чувств, ни сознания зрителя. Как не затрагивает их и сама обыденность.

Но вот кто-то заходит в комнату, говорит «здравствуйте», а в ответ — ледяное молчание. Почему? Такая ситуация, еще не выходя за рамки бытовой, становится явно акцентной, драматургичной. Она тут же требует мотивировки, оправдывающей такую логику поведения. Зрителю становится страшно важно узнать, почему человеку устроили обструкцию. И если до этого не дать какого-то «ключа», расшифровывающего подобную реакцию, возникает интрига. Потянем паузу — и энергия интриги начнет резко расти. Разрешение становится жизненно необходимым. И чем больше мы тянем паузу, тем неожиданней и мощнее должно быть разрешение. И разрешение это должно нести в себе железную внутреннюю логику, разъясняющую конкретную реакцию.

Если мотивация не будет логически убедительной, эпизод превратится во «взрыв на баклажанной фабрике». Например, зрителю будет каким то образом дана информация, что здесь всегда так встречают вошедшего. Или все разом дали обет молчания. Или окружающие решили на практике опробовать организацию интриги. Даже если это будет соответствовать реальности, а сам эпизод будет снят репортажно, на монтаже все равно придется искать более существенную мотивировку.

Но попробуйте придумать хоть одно бытовое оправдание такой обструкции. Раз на экране нарушен «штамп» ритуала, мотивацию придется выстраивать только в отношениях. То есть нарушение ритуала переводит логику в разряд личных взаимоотношений. Изменится и логика монтажа: он будет выстраиваться уже по соотнесению не действий, а этих отношений. Если в данный момент мы бытовую логику и мотивировку даже нарушим, зритель этого просто не заметит. А если и заметит, то простит, поскольку это уже будет для него совсем не важно.

Логика отношений может быть групповой, может быть логикой одного из персонажей и логикой самого автора. Но и в последнем случае она должна соотноситься с характерами персонажей и развитием истории.

Остановка действия на экране не останавливает развития видеоряда. И зритель начинает искать логику в кадрах монтажной фразы, развивающей ситуацию. Почему первым был крупный план именно этого персонажа? Почему он опустил глаза — ему стыдно или неприятно смотреть? Почему другой персонаж отвернулся? В каждом плане монтажного ряда зритель пытается найти подсказку, разгадку интриги. Сопоставляя планы, он пытается «вычитать», собрать из деталей логику взаимоотношений и найти им разумную мотивировку. Чтобы в итоге оценить ее и либо принять, либо отвергнуть. Если по каким-то причинам зритель в этот момент подсознательно сам не становится перед выбором, на чьей он стороне, это явный «прокол» автора.

Помните, что один из законов мифологического мышления — морально-нравственная целеустановка? Но это не мы ставим зрителя перед нравственным выбором. Зритель, пока смотрит наш сюжет, сам хочет делать этот выбор. Мы только предлагаем ему дилеммы, в которых он должен занять чью-то сторону. А значит, принять или отвергнуть логику героя сюжета.

Именно поэтому и сам термин Эйзенштейна «логический монтаж» как минимум требует уточнения: например, «монтаж по бытовой логике» или «рациональный монтаж». Нелогичного монтажа не бывает. А если случается, то это уже не монтаж, а свалка кадров.

Забавно, что даже в такой «свалке» зритель все равно, пусть недолго, но будет пытаться искать хоть какую-то логику. Именно этим объясняется парадокс, когда в совершенно невнятном сюжете какое-то количество зрителей может найти глубокие смыслы. Но это явление уже из разряда психологического феномена, к самому экрану и автору никакого отношения не имеющее. Скорее, оно должно предостерегать от гордости из-за «понимания десятком избранных».

Другое дело, что, как каждый кадр несет чью-то точку зрения, так и монтаж всегда несет чью-то логику. И так же как с кадром, мы должны давать зрителю ясные «ключи» для понимания того, в чьей логике в данный момент сюжет развивается.

Например, в сюжете о подготовке премьеры, сделанном с точки зрения режиссера, все происходящее на репетиции обусловлено поиском формы будущего спектакля. Но с точки зрения случайного зрителя в зале эта же репетиция будет выглядеть полным сумбуром. И то и другое совсем не сложно создать в монтаже. Далее нам остается выстроить выбранную логику, темпо-ритмическую структуру эпизода и расставить акценты. Сделав это настолько убедительно, чтобы при всей иллюзии выбора у зрителя не оставалось сомнений в том, чью логику он должен принять. Это определяет и способы разработки эпизода: например, выстраивая «сумбур», действие можно свести к бессвязным выкрикам, хаотичным движениям всех участников, несвязанность отдельных слов, жестов, движений и пр. Хотя тот же эпизод, но построенный с точки зрения театрального режиссера, можно сделать ясным и внятным.

И, наконец, логика культурологическая, которую, примитивизируя, можно свести к формуле «как на экране» или шире — «как в искусстве». Это логика культурных штампов, общеизвестных ходов и типажей. И к ней тоже не стоит относиться пренебрежительно. Просто использовать ее нужно в меру и к месту.

Никого не удивит, если Арлекин, выслушав даже на самом деле умную тираду, схватит палку и начнет бить собеседника. Это логика его характера, освященная веками и тысячами сюжетов с его участием. Так же как вечное нытье Пьеро или кокетство и непостоянство Коломбины. Не требует никаких мотивировок получение наград золушками или наказаний каинами — эта мотивация находится на уровне аксиомы.

В этом случае и автор, и зритель заимствуют логику из известного им обоим культурного кода, что позволяет экономить время, энергию и художественные средства для разворачивания в сюжете других, более значимых для автора вещей.

Поскольку в ту или иную логику встраивается вся знаковость, она просто не может не быть этой логикой мотивирована. Случайности, немотивированным внутренним связям там просто нет места. Повторюсь, зритель в справочники не заглядывает, даже культурологические, например по мифологии.


Сейчас читают про: