Отбор и съемка материала

Что бы молоко не убежало, покрепче привяжите корову.

Из газеты

Да, именно в таком порядке. А не съемка, а потом выискивание «зерен» в бесчисленных часах «полива».

Собственно, ничем кроме отбора и сочетания экран, как и остальные искусства, и не располагает. Мы выхватываем камерой какие-то кусочки реальности, соответствующие сложившейся в замысле картинке мира. А потом на монтаже собираем эти кусочки в свою — соответствующую нашему в и дению реальности, — картинку мироздания. А на любые претензии критиков, что, мол, «реальность совсем на вашу “картинку” не похожа», отвечаем классическим: «А я так вижу!»

В кадре мы располагаем мы всего тремя элементами: сами объекты, их видимые состояния и действие. То есть сюжет собирается из кадров-состояний, кадров-действий и просто кадров-констатаций объекта. Последних — чем меньше, тем лучше. В идеале действие и состояние должны сходиться в одном кадре, быть акцентно выявлены и хорошо сняты.

Для того чтобы эпизод стал более цельным, можно перед съемкой задать оператору еще две линии: основную линию действия и основное состояние героя в эпизоде. Человек — существо разнообразное и обычно дает нам возможность выбора. Но на съемке эти линии всегда приходится уточнять. Ведь бессмысленно пытаться снять состояние радости, когда у человека на душе муторно. Тут нужно или съемку переносить, или лезть из кожи, пытаясь его расшевелить (занятие чаще всего бессмысленное и чреватое потерей контакта с героем). Или менять свою концепцию эпизода. Кстати, последнее отнюдь не смертельно и нередко дарит неожиданные, но интересные нюансы, а то и решения.

Например, медсестру, в прологе «Клетки» надевающую маску, прихорашиваться и кокетничать никто, конечно, не просил, это состояние в замысел не закладывалось. Но когда в монтаже это соединилось с наполненными напряженным ожиданием детскими глазами, возник дополнительный штришок, который оказался куда интересней, чем сухая деловая сосредоточенность.

Но в большинстве случаев, повторюсь, мы всегда имеем достаточно широкий диапазон, из которого можем выбрать нужное нам состояние. Если, конечно, точно знаем, что именно хотим найти.

Пытаться задать персонажу состояние — задача бессмысленная. Ведь навязывая эмоцию, в итоге мы всегда получим наигрыш, разрушающий зрительское доверие к материалу. Речь здесь не о том, какие состояния герой должен «изобразить», а что должно быть увидено и зафиксировано в кадре оператором.

В отличие от состояния, линию действия мы персонажу задать вправе. Обычно это проще сделать на уровне простых действий. Например, «выйди из этой двери и пройди до угла» или «разберите бумаги на столе». Как именно он будет идти, сидеть, разбирать — вмешиваться в это на документальной съемке мы права не имеем. Еще примеры:

· приберитесь у отца в комнате;

· найдите самые интересные монеты в своей коллекции;

· скажите свое «фи» коммунальщикам и т. д.

Самый обыденный вариант — выбрав или даже организовав нужное действие, предложить: «Вы делайте, а мы тут пока просто понаблюдаем, прикинем, как лучше снять». Тогда ситуация развивается потому, что это нужно герою и его окружению, а не камере. Уверенный, что съемка еще не началась, герой будет действовать так, как нужно ему, а не «работать на камеру». А ведь это счастье, когда жизнь в кадре течет сама по себе, а нам остается только наблюдать и отбирать нужное. И вот тут срабатывает замечательная «формула» С. Е. Медынского: «главная добродетель оператора не в умении снимать, а в умении не снимать, когда снимать нечего». Ведь прежде чем начнется что-то интересное, и герой, и оператор должны полностью включиться в действие, войти в состояние, которого оно требует. Тогда и начинаются «подарки». Потом, конечно, герой удивится:

— Как, вы уже все сняли?

— Вы так хорошо все делали, что мы побоялись это упустить!

После подобного ответа обычно все претензии сразу исчезают.

Это, конечно, банальность, но сколько раз приходилось видеть, как операторы экономят минуты, отправляя в «корзину» целые смены съемки. Такой «налетчик» выкручивает за полтора часа часовую кассету, а потом заявляет, что он снял все. «И вообще, зачем тебе, автор, столько материала, если эпизод будет идти 30 секунд?!» В итоге же всегда выясняется, что не снял он ничего, что из этого часа собрать что-то приличное и на 30 секунд невозможно. Ведь многим операторам только кажется, что они могут одновременно и видеть, и снимать. Профессионалы действительно высокого уровня прекрасно понимают, что это невозможно, и всегда стремятся найти хотя бы несколько минут, чтобы сначала просто понаблюдать за героем и ситуацией.

Дальше все просто. Если оператор понял нашу систему и не торопится нажимать кнопку «REC», если точно и внятно поставлена и адекватно воспринята оператором задача эпизода, определены смысловые и жанровые «ключи», намечены основные линии состояния и действия, то никаких проблем со съемками обычно уже не возникает. В этот момент можно «отпустить» оператора и только изредка шептать ему на ухо: «посмотри направо» или «вот, состояние пошло, потяни план подольше». А иногда и подсказывать конкретный кадр.

Когда оператор понял задачу, «включен» в действие, ситуацию, «заражен» нужной эмоцией — этого вполне достаточно. Если же все условия выполнены, а съемка «не пошла» — значит либо невнятно сформулированы, не донесены до оператора задачи, либо сам оператор — обычный «поливальщик». И тогда его приходится или по ходу съемок учить, или менять. Других серьезных творческих проблем на съемке, тем более съемке для информации, обычно не бывает — проверено многолетней практикой.

Я не буду описывать здесь законы композиции кадра, постановки света и прочие элементы операторской и режиссерской профессии — все это действительно мало касается журналиста, а на съемке каждый должен заниматься своим делом. Дело автора — поставить точные и внятные задачи, дело оператора — точно и творчески их выполнить. Интересующихся же операторской профессией отсылаю к уйме прекрасных книжек: С. Е. Медынского, В. Н. Железнякова и пр.