Магистральный сюжет Шекспира

Шекспир, как и его предшественник Кристофер Марло, – дитя двух великих течений в истории Европы – Возрождения и протестантизма. Эпоха Возрождения принесла в европейскую культуру идею нового гуманизма. Гуманизм эпохи Возрождения означал смену парадигмы восприятия места человека в мире. Средние века делали Бога центром мироздания. Человек – венец творения, но всего лишь падший венец. Мир вращается вокруг Бога, и человек не может претендовать на первенство в этой иерархии. Акцент ставится на загробной жизни человека. Преходящая земная жизнь есть только подготовка к вечной загробной жизни. Средние века – время коллективного миросозерцания. При том, что зачатки индивидуалистического мировосприятия существовали в европейской культуре с античных времен, вплоть до девятнадцатого века в отдельных слоях европейской культуры сохранялся архаичный коллективизм. В Средние же века коллективизм был доминантным мироощущением. В коллективистской системе мировосприятия человек не воспринимает себя как отдельную личность, как индивидуальность, он прежде всего – часть человечества, и его земная судьба, его грешная природа – наследие его человеческой сущности.

Возрождение ввело в мир гуманизм, который вовсе не означает хорошего отношения к людям, но значит, что человек ставится в центр мироздания. Теперь понятие личности распространяется не только на королей и героев, но и на всякого человека, и то, что раньше было само собой разумеющимся, как, например, смертность, доставшаяся людям в наследство от грехопадения, осмысляется уже не применительно ко всему человечеству, а применительно к конкретному человеку, который, собственно, яблока не ел (позже об этом же будет говорить Каин у Байрона

, а еще позже – Иван Карамазов у Достоевского). Протестантизм подлил масла в огонь, если можно так сказать, поскольку прежде всего протестовал против диктата римско-католической церкви в вопросах отношения человека с Богом (человек общался со Всевышним только через посредство Церкви) и провозгласил практически личные отношения каждого человека с Богом.

Шекспир стал одним из первых европейских авторов Нового времени, в чьем творчестве центральное место заняла проблематика нового самоопределения человека. Одна из наиболее влиятельных трактовок Шекспира в европейской культуре была предложена немецким философом Августом Вильгельмом Шлегелем.

Основное внимание Шлегель уделял эстетике Шекспира, стремясь использовать художественные принципы Шекспира для утверждения романтической эстетики в противовес эстетике классической, но те краткие места «Чтений о драматическом искусстве», где Шлегель давал свою интерпретацию шекспировских героев, оставили глубокий след в истории трактовок Шекспира.

Шлегель понимал шекспировских героев как одиночек в конфликте с миром, неизбежно подавляющим героя. В этом отношении в рамках шлегелевской традиции написана и монография «Шекспир» Л.Е.Пинского, которая, по словам современного шекспироведа И.Шайтанова, возможно, «лучшее, что написано о Шекспире на русском языке». Пинский выстраивает то, что сам он называет «магистральным сюжетом» трагедий Шекспира, т.е. единую проблему, обнимающую всего Шекспира, – и он видит этот магистральный сюжет в трагическом положении в мире человека, который предпринимает попытку идеалистического переустройства мира и гибнет в борьбе с несовершенным и жестоким мироустройством. Интерпретация Пинского, как и практически все, созданное в Советском Союзе, несла на себе трагический отпечаток конфликта личности и советской государственной машины, в которой индивидуальная личность не могла надеяться на собственную победу. Парадоксальным образом, даже состоя в оппозиции советскому строю и советскому мышлению, литературоведы и философы следовали основной материалистической концепции марксизма, согласно которой бытие определяет сознание, и проявлялось это следование марксизму в признании господства мира над индивидуальной личностью.

Магистральный сюжет Шекспира – это действительно отчасти сюжет противостояния человека и мира, который действительно заканчивается гибелью человека, но причина этой гибели – отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том месте, которое пытается занять в этом мире главный герой. В магистральном сюжете Шекспира главное место отведено не просто противостоянию «я» человека и «они» мира, но «я» человека противостоит прежде всего «Ты» Бога, одновременно находясь в сложных отношениях с «они» мира и других людей. Магистральный сюжет трагедии Шекспира также можно определить как теодицею, пытающуюся ответить на вопрос об истоках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире – это желание человека переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека распоряжаться не только своей жизнью, но и жизнями других людей, и всем миром в целом. «Сверхчеловек», получивший свое новое название в творчестве Ницше, родился не в конце 19-го века в работах немецкого философа, не в его начале в произведениях романтиков, но – возможно, впервые в культуре Нового времени – в хрониках и трагедиях Шекспира, сделавшего центральной темой своих трагедий трагедию жажды ложной богоравности, присвоения человеком права свободно распоряжаться как своей, так и чужой жизнью.

Именно три точки построения магистрального сюжета Шекспира – «я», «Ты», «они» – составляют ключевую разницу между героями Шекспира и предшествующим бунтарем, Фаустом Кристофера Марло. Можно сказать, что Фауст Марло тоже не слишком доволен своей беспомощностью в мире и поэтому далеко не чужд богоборческих устремлений:

Потом, исполнен дерзким самомненьем,
Он ринулся в запретные высоты <…>
И все же, Фауст, ты лишь человек!
Вот если б мог ты людям дать бессмертье
Или умерших к жизни вновь призвать,
Тогда была б в почете медицина.
Так прочь ее! Где ты, Юстиниан?

Но хотя Фауст также жаждет богоподобности (дать людям бессмертие и воскрешать мертвецов – это прерогативы Бога, а не человека), Фауст тем не менее не претендует на то, чтобы распоряжаться всем миром. Фауста интересует только он сам; вся жизнь Фауста сосредоточена в нем самом, и отношения Фауста с миром ничем принципиально не отличаются от отношений с миром Вагнера или Корнелиуса или Вальдеса. Если можно говорить об особых отношениях между «я» и «Ты», то совершенно нельзя говорить об особых отношениях между «я» и «они». Совершенно иначе обстоит дело в трагедиях Шекспира. Здесь конфликт возникает прежде всего на пересечении двух линий взаимоотношений – между «я» и «Ты» и между «я» и «они». Не будь этих ДВУХ линий – не было бы и подлинно шекспировского конфликта.

Особую роль в нашем разборе шекспировского магистрального сюжета будет иметь тот факт, что сюжеты трагедий Шекспира не оригинальны, они последовательно заимствовались из исторических хроник, из произведений предшественников и современников Шекспира. В таких трагедиях, как «Гамлет» и «Король Лир» заимствованность сюжета имеет глубокое идейное значение. Чужой сюжет означает, что Шекспир не ставит своих героев в уникальные положения, в которых никогда ранее не оказывались герои мировой литературы. Напротив, положения эти подчеркнуто неоригинальны, но суть в том, что смысл каждой привычной ситуации и ее исход интерпретируются и оцениваются радикально новым образом.

Почему же те коллизии, те поступки, которые всегда были частью жизни человека и человечества, вдруг стали предметом напряженного переосмысления? В этом отношении весьма симптоматичен тот факт, что Шекспир, постоянно пользуясь чужими сюжетами и конфликтами, разумеется, видоизменяя их при этом, одновременно удивительно четко следует ключевым событиям фабулы, чем особенно примечателен «Гамлет». Старые конфликты должны получить принципиально новое истолкование, потому что снова принципиально изменились взаимоотношения между человеком и трансцендентным, каковые отношения есть важный предмет Шекспира-трагика. При всей неопределенности отношения Шекспира к конкретной христианской конфессии, Шекспир – драматург прежде всего христианский. Магистральный сюжет Шекспира – это сюжет определения новых отношений между человеком, человечеством и Богом в контексте переоценки ренессансного гуманизма, но не из-за разочарования в ренессансном гуманизме как таковом по политическим причинам, столь излюбленным советской критикой, но из-за того, что после первого упоения новоутвержденной мощью человека стала очевидна угроза, которую ренессансный гуманизм нес человечности как таковой. Проще говоря, Шекспир в очередной раз открыл старую истину о том, что благими намерениями зачастую бывает вымощена дорога в ад, и ренессансный гуманизм не представляет в этом смысле исключения.

Американский исследователь Джеймс Колдервуд рассматривает в качестве магистрального сюжета Шекспира сюжет отрицания смерти, который принимает самые разные формы. Магистральный сюжет Шекспира вернее всего будет определить как поиск нового (или утверждение старого) способа преодоления человеческой природы и смертности как основного дефекта и одновременно определяющего признака человеческой природы в контексте распадающегося мировоззренческого синтеза европейской культуры. Именно отрицание смерти и неизбежно связанный с ним в христианском мире вопрос о происхождении зла, т.е. та самая теодицея, прежде всего занимают Шекспира во всех его пьесах, как в комедиях, так и в хрониках и в трагедиях. Таким образом, в центре большинства трагедий Шекспира, прямо или косвенно, оказывается проблема обожения, решаемая в переломную эпоху начала Нового времени, когда различные модели мировоззрения снова воскрешаются, сталкиваются, оказываются не в мирном сосуществовании, но в резком конфликте друг с другом. Поэтому традиционные конфликты, например, конфликт трагедии мести становятся внутренне противоречивыми, превращаются в конфликты внутренние, разрешение которых сводится к вопросу о том, решится ли герой поставить свою волю и свое видение мира выше воли Творца и Его Провидения. Вопрос трагедии Шекспира таков: решится ли герой поставить себя на место Бога и своей волей определять существование других персонажей – и всего мира в целом.

Пьесы Шекспира – хроники, комедии, трагедии – оказываются различными идейными и художественными экспериментами с магистральным сюжетом. Мы рассмотрим «Ричарда III», «Ромео и Джульетту», «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира» и «Бурю». Поскольку творчество Шекспира интересует нас именно с точки зрения воплощения в нем проблематики обожения и теодицеи, а кроме того, мы не ставим перед собой задачу возможно более полно проанализировать все выбранные нами пьесы, мы сосредоточимся только на обозначенной нами проблематике. Нам представляется, впрочем, что такая точка зрения на основную проблематику Шекспира удовлетворительно объясняет его творчество, дает ответы на некоторые постоянно ставящиеся вопросы, а также позволяет увидеть внутреннюю связь его произведений, начиная с самых ранних и до его последних пьес. Мы также особенно хотим подчеркнуть, что пьесы Шекспира – это всегда эксперименты не только идейные (как, например, у Достоевского), но и художественные, причем в силу того, что форма драмы не позволяет экспериментировать с точкой зрения (повествование от первого лица, от третьего лица у Достоевского, например), Шекспир экспериментирует иначе, а как именно, мы посмотрим при разборе конкретных текстов.