Две фазы феноменологии

жем проследовать вплоть до разработки научных терминологий, до языка исчисления математики, все еще являющимся граничным случаем языка (в котором бытие просвечивается, так сказать, систематически и планомерно, но зато в узко ограниченной области). Теперь еще раз подведем итог.

Для Хайдеггера язык представляет собой структуру артикуляции бытия, которое просветляет себя в отношениях исторического бытия-в-мире человека к своей сущностной полноте. В соответствии со сказанным, он не является каким-либо внутримирно встречающимся сущим, но, как сказал бы Ясперс, объемлющим; он вообще не «есть» в собственном смысле—только сущее «есть»,-но он «временится», как само бытие, он принадлежит бытию и его истории, в фазе человеческой экзистенции он является аналогом инстинктивной жизненной структуры возбуждающих схематизмов в животном мире, поистине, «разумным инстинктом человека», как говорит Гумбольдт. Он разделяет поэтому все структуры исторической экзистенции, он является одновременно устойчивым и подвижным, природным и искусственным (φύσει и θέσει), органически закрытым и все же открытым в переходе к возможностям будущего, одновременно целым в противоположность частичному и, наоборот, всякий раз индивидуально возникающим в этом частичном.

Для того, чтобы отсюда проложить себе путь к проблеме поэзии, мы должны сперва ограничить то, что было сказано о языке. Исходя из здравого размышления, можно было бы спросить: верно ли то, что в повседневно использующемся языке бытие сущего просвечивается к сущностной полноте? Не относится ли к повседневному языку скорее то, что Лейбниц сказал о словах как «счетных записках рассудка»"?

Вместе с Хайдеггером на это можно ответить: конечно, в повседневном употреблении языка немного можно заметить от просвета бытия, но не потому, что язык по своей сущности есть лишь инструмент, средство взаимопонимания, но потому, что высвеченная языком сущность вещей уже всегда предположена, потому, что язык осознанно интересует нас только как средство, как и сущее теперь больше не интересует нас в своем бытии, но лишь в своих фактических причинных отношениях, а это означает, что оно интересует нас только как средство или обстоятельство в борьбе за существование. Просвет бытия через язык открывается здесь, скорее, только как последствие (например, в виде подведения «случая» под «понятие класса»), ослабление и потому незаметно в том, что само собой разумеется, так что возникает

" Ср. Leibniz, Unvorgreifliche Gedanken betreffend die Ausubung und Verbesserung der deutschen Sprache.

видимость, будто язык есть только средство обозначения, который подчинен и без него открытому и знакомому миру. Но если мы сейчас (в современном мире) высматриваем феномен, где просвет бытия особо открывается через язык и в языке, то мы тотчас приходим к поэзии и непосредственно касаемся его сущности. Хайдеггер называет поэзию «словесное учреждение бытия».14При этом человек не имеется в виду как творец бытия, но бытие есть одновременно и учредитель и учреждаемое. Человеку причитается, правда, заслуга старания и борьбы за слово; но в удаче произведения дарит себя благосклонность бытия, в поэзии случается «полагание-себя-в-творение истины сущего» !5

Здесь напрашивается одно возражение: в обоих только что введенных определениях языка говорится не одно и то же. Последнее касается не только поэзии, но искусства вообще, а именно произведения искусства. Первое, напротив, еще не достигает характера произведения «поэзии» в субстанциальном смысле, оно, по-видимому, отождествляет поэзию и язык. Действительно ли язык представляет собой то же самое, что и поэзия, действительно ли языкознание совпадает с эстетикой, как учит Бенедетто Кроче?

Это никоим образом не мнение Хайдеггера. Когда о поэзии говорится как о «словесном учреждении бытия», она при этом еще не имеется в виду в смысле создания произведения, но в фундаментальном смысле конституирования понимания, которое есть при каждом подлинном восприятии - сообразно кантовской трансцендентальной способности воображения - в произведении, и без чего не было бы фактически никакого мира. Но в эксплицитном создании произведения словесного искусства изначальная поэтическая способность языка словно бы «высоко стилизуется»,16чтобы противостоять распаду мира, как он проявляется в практическом употреблении языка.

Но как обстоят дела с другим разграничением поэзии по отношению к прочим искусствам? Разве и в них не происходит полагание-в-творение истины сущего? В статье «Исток художественного творения» (Holzwege. S.7 ff)" Хайдеггер показывает, каким образом храм

14Heidegger, Eriauterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt o. J. S. 43. [Ср. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии. //Логос, 1991 (1). С. 42.]

15Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes», in: Holzwege, Frankfurt, 1950. S. 25. [Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 72.]

"' Ср. о понятии «высокой стилизации» Е. Rothacker, Problems der Kulturantro-pologie, Bonn, 1948.

' Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. С. 50-116. - Прим. ред.

раскрывает ландшафт как мир и тем самым впервые позволяет ему «быть».17

Но в той же самой статье он говорит (S. 60-61)': «Тем не менее, творение языка... занимает выдающееся место среди искусств.... Поскольку же язык есть совершение, в каком вообще для людей растворяется, размыкается сущее, постольку поэзия в узком смысле слова есть изначальнейшая поэзия в существенном смысле слова.... А воздвижение зданий и создание образов, напротив, с самого начала и всегда совершается уже в разверстых просторах глагола и именования. Глагол и именование правят воздвижением и изображением, и именно поэтому воздвижение и изображение остаются особыми путями и особыми способами, какими истина направляет себя вовнутрь творения, устрояясь в нем. Воздвижение и изображение - это всякий раз особое поэтическое слагание в пределах просветленности сущего, такой просветленности, какая незаметно ни для кого уже совершилась в языке»."

Вернемся от Хайдеггера еще раз к трудностям Р. Ингардена: к отношению творения ко времени, к реальности вещей и человеческих актов.

В просвете бытия к миру, которое свершается через само творение, Хайдеггер нашел то всеохватывающее целое, ту область, к которой принадлежит творение, и которая не была бы ни чуждой ему, ни чем-то иным, к чему оно могло быть редуцировано. Само оно - творение — впервые открывает эту область. Пока стремятся постичь творение как предмет, как слоистую структуру фонетических комплексов, значе-

17Ср. также Heidegger, «Bauen, Wohnen, Denken», in: Vortrage und Aufsatze, Pfullingen, 1954.

• Там же. С. 103-104. - Прим. ред.

" Особое положение словесного творения среди всех искусств может быть всерьез подвергнуто сомнению, если учитывать развитие изобразительных искусств в 20-м веке. Разве живопись в последовательно следующих друг за другом шагах от Манэ через Сезанна до Кандинского не преодолела своей тематической и структурной зависимости от того представления мира, которое дается в языке? Не основала ли она, так сказать, собственный словарный запас и собственную грамматику для освоения БЫТИЯ? По крайней мере в новом своеобразном отношении современного «предметного» искусства к «родному языку» вообще заключается существенный и& ходный пункт для философского понимания всего феномена. Живопись движется здесь - осознанно, начиная с Кандинского и Клее - вблизи музыки, которая, конечно, не случайно не упомянута здесь Хайдеггером. Тем не менее, отношение фундирования, установленное им, значимо и по сей день. Оно вступает, так сказать, в свой пограничный случай, становится диалектическим прыжком из одного мира смысла к реактивному основанию нового, имеющего относительно самостоятельные языковые средства.

ний и, наконец, эстетических ценностей, до тех пор жизненные отношения к человеку, истории и природе, в которых находится творение, когда оно воздвигает свой собственный мир, нельзя понять, так как эти отношения устанавливаются посредством отношения теоретической субъект-объектной дистанции. И тем самым поэтическое произведение не предстает в своем собственном бытии - как мы себя тешим, -но выхватывается из того мира, который оно само открывает. Проясним себе это из одного практического следствия: тенденция первой фазы феноменологии обращается против переживания искусства, свойственного дилетантам, которые смешивают поэзию с вызываемыми ею представлениями, желаниями и настроениями. Этому она противопоставляет особое бытие творения как образования [Gebilde] и неутомимо повторяет положение: поэзия есть структура значений и ничего более.

Однако, исходя из этой радикальной антитезы психологизму, феноменология в своей первой фазе сделала из творения только как катализатора субъективных настроений предмет научной абстракции. (Что действительность творения оказалась при этом упущенной, яснее всего обнаруживается в тех случаях, где предпринимается попытка обсуждать стиль языка и эстетическую ценность, прежде не «поняв», т.е. не поддавшись «господству» «мира» творения.) Поэтическое творение поистине есть тогда, когда им не злоупотребляют как возбудителем настроений, когда его не разлагают немедленно на элементы для научной рефлексии, но отдаются творению, т.е. интенционально наполняют его своим собственным опытным миром, а именно - так, что при этом раскрывается собственный мир поэзии и вступает в спор с миром до той поры знакомым и признанным. Поэтическое творение поистине есть тогда, когда этот спор субъективно не искажается, не уклоняется в пользу желанного, привычного и знакомого, но и не обрывается эстетической рефлексией," а разрешается и выстаивается. Если это случается, то одновременно случается и полагание-себя-в-творение истины сущего. Тогда поэзия находится в отношениях своей собствен-

" Не только причинно-научная редукция произведения искусства к его историческим и психологическим предпосылкам, но и эстетическая рефлексия в отношении его формальных предпосылок, которая стремится изолировать произведение от отношений к человеку и конкретной истории, поистине отнимает у него возможность «быть», т. е. осуществляться, коренясь в мире и истории. Не только историк искусства, но и «знаток», и «любитель» искусст ва вообще, который немедленно абстрагируется к формально-стилистической привлекательности, движем совершенно догматическим импульсом, исходящим от оформленного содержания отдельного творения (ср. «Архаический торс Аполлона» Рильке!). Вместо того, чтобы предоставить «этому» творению его мир, он направляет его, быстро и безболезненно отделяя «вечные

ной стихии, в раскрывающемся через самого себя мире, таким образом, что впервые вновь раскрывается реальность реального, время вновь учреждается как время мира, вовлеченный в это человек, будь то творящий поэт или бережный читатель, становится другим и преображается именно в той мере, в какой он, осуществляя творение, способствует его становлению конкретным бытием. Поэзия теперь «исторична» [«geschichtlich»], но не в смысле той историчности [«historisch»], как она рассматривалось в 19-м столетии.' Ее историчность состоит не в том, что она как обусловленное может быть редуцирована к тому, что уже осталось в прошлом во времени, а в том, что в ней и через нее абсолютное бытие «временится» из своей будущности и тем самым основывает историю, заново раскрывая человечности ее мир.

Если интенциональность поэтических фраз, будучи рассмотрена онтически, т.е. в отношении к фактически-случайному, была лишь фикцией по сравнению с суждением повседневности, жизненной практики и эмпирических наук (ср. Р. Ингарден и Г. Мюллер) - то в отношении бытия сущего фундирующее отношение является совершенно противоположным: здесь учреждает именно разумение бытия - предполагаемое как само собой разумеющееся в названных фактических суждениях - в просвете сущностной полноты бытия, который случается в поэзии.

В то время как поэзия, именно благодаря фиктивной свободе (а не полной онтологической независимости!) по отношению к фактическому, возносит бытие к истине, это фактическое, это Почему Здесь и Теперь сущего, на которое направлены практические средства-цели-ин-

ценности» от реальной действительности жизни, в «воображаемый музей» для «искусства вообще». Тем самым собственно искусство перестает что-либо серьезно значить для человеческой жизни.

Об имлицитно присущей любому «творению» «догмы» как творческом исто·. ке экзистенциальной «истины» ср. Е. Rothacker, «Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften», Mainz, 1954. (Abhandlungen der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur.)

' В немецкой философской терминологии распространено (отчасти встречающееся уже у Канта) различие между историей, понимаемой как накопление и кодификация позитивно-научных фактов (Historic) и содержательной («априорной», «философской» и т.д.) историей (Geschichte). Ср., напр., у Фихте:

«Восходить от доказываемого факта к первобытной истории или аргументировать о том, что могло бы быть, а затем утверждать, что оно действительно так было, — значит неправильно выходить за пределы истории (Historic) и создавать априорную историю (Geschichte)» (Фихте И. Г. Основные черты современной эпохи // Соч. в 2-х тт. Т. 2. СПб., 1993. С. 495). Движение от проработанной гегелевскими категориями «Geschichte» к позитивистски окрашенной «Historic» происходило на протяжении 19-го столетия главным образом в рамках немецкой исторической школы — Прим. ред.

тересы человека, принимается в расчет эмпирическими науками, природа которых заключается в господстве над тем, что происходит внутри мира, и которые поэтому должны терпеть неудачу, если они стремятся «объяснять» конституирующее мир бытие какого-либо феномена. Но подобная тенденция объяснения присутствует еще и в истоке мышления классической феноменологии; ибо уже опредмечивание смысла бытия в застывшем царстве идей, которое предполагается как масштаб для исторического самораскрытия «неба» смыслов на эскизе чувственно-телесной «земли» (словесная материя!) - как происходит в поэзии, - является попыткой редуцировать бытие мира к сущему (расположенному над миром). Творение искусства - не случайный комплекс вечных сущностей, которые платонический философ усматривает независимо от языка и исторической ситуации как систему возможного,2" но любое подлинное философское сущностное видение -это фундированный модус вспышки мира смысла на поверхности чувственного тела, как это случается в творении искусства. Проекция же поэтического творения как слоистой структуры, состоящей из звуков, значений и, наконец, эстетических ценностей, является «объяснением». Она, пожалуй, замечательно подходит для того, чтобы служить основой «техническому» процессу фонографической (и культурно-πσ литической) консервации стихотворения, но не для того, чтобы понимать конституцию мира через творение искусства, которое не тождественно своим «conditiones sine qua поп» («необходимым условиям»).

Из основной технической ориентации традиционной метафизики происходит и категориальная пара «материя» и «форма», которая до сих пор определяет все попытки понимания сущности поэзии и языка, и, как будет показано, движется по неверному пути.

Поскольку философия не может полностью отказываться от научного способа опредмечивания ради систематического контроля над своим методом, она, по-видимому, вынуждена как бы разворачивать это опредмечивание в измерение бытия, как это стремился делать Гегель, как постулировалось многими и за что заново взялся Хайдеггер.

Но тем самым мы оказываемся перед вопросом, который должен встать перед нами в соответствии с данной до этого характеристикой поэзии и философии, с одной стороны, и характеристикой жизненной практики и эмпирической науки, с другой. Как обстоят дела с отличием философского мышления бытия от творческой поэзии? Если и то, и другое уже располагается на стороне того мирооткрывающего и смыслообнаруживаюшего, что образует предпосылку для разыскания средств жизненной техники и одновременно является противовесом

211Лейбниц, исходя из этой концепции, мог обдумывать машину, комбинирующую идеи, которая однажды произвела бы Библию или Илиаду.

этому, то имеется ли вообще различие между тем и другим и не может ли философия исторически сменить и заменить искусство, как полагал Гегель?

Один ответ уже был указан при толковании предметного мышления в принципе: все преимущества понятийной отчетливости и систематичности, которыми философия обладает по отношению к поэзии, делают ее все же позднейшим и зависимым образом [Gestalt] жизни;

ибо «образ» изначальное «формы», «понятие» уже всегда фундирова но в «значении». Имеются, правда, некоторые параллели: «феноменологическая редукция» Гуссерля, например, заключает в скобки все фактическое сущего, чтобы яснее усматривались и схватывались сущностные формы. Подобно этому действует и поэзия, используя свободную фикцию фактического. Но именно в этом сходстве обнаруживается и глубокое различие: поэзия не стремится сделать доступным бытие как структуру чистых сущностных форм, она интуитивно схватывает его в полноте конкретной действительности и позволяет бытию вспыхивать так, как оно само является подлинному восприятию, как бы просвечиваться сквозь конкретное сущее, которое само в этом просвете впервые встречается «как нечто».

Так как это происходит в любом поэтическом предложении, то и творение в целом не может пониматься при помощи категориальной пары материя-форма.21«Форма» есть нечто готовое, ясное, доступное, которое внешне противостоит «материи», принуждает ее служить себе, использует ее, само не изменяясь ни в чем. С материей и формой мы имеем дело при изготовлении вещей, наиболее ясно - при фабричном производстве точных инструментов и машин. В языке этому соответствует научный идеал «знаков», которые, лишенные самостоятельности, ставят себя на службу законченных и без них понятий, скромно служат им.

С другой стороны, язык как целое, как единство звуковой плоти и значения, используется как материя, например, договорного документа и, пожалуй, там, где поэт в поверхностной рутине только точно воспроизводит внешнюю стихотворную форму, которая однажды исторически сложилась как образ. «Образ» - о котором идет речь в подлинном искусстве - никогда не доступен творящему напрямую, и заранее ясно, что он завоевывается в споре с захватывающим мотивом, так что образ строится именно по мере того, как содержание мотива, захватывающего художника, как бы восходит, подобно небу, вспыхивающему вместе с контуром ландшафта земли. «Небо» и «земля», открытость будущего и образно-определенное, спорят в творении искусства, одно переигрывает другое; получается, что в хаотическом от-

21Хайдеггер М. Исток художественного творения. Там же.

крывается необходимость меры, но в то же время в притязании строгой меры обнаруживается открытость ситуации. Воссияние истины как гармонии этого спора - вот в чем состоит прекрасное творения. Поскольку это так, то здесь нет понятийно постижимых идей и моральных указаний, но изначальный спор земли и неба, от которого человек освобождается в повседневности, просто обновляется, он раскрывает «дороги судьбы», рождение и смерть, благословенность и проклятье, ненависть и любовь, войну и мир, - то, что поистине «есть» и о чем уже всегда идет речь для человека.

В любом случае поэзия предшествует философскому понятию, которое все же необходимо, но так, что это понятие никогда не может нагнать и заменить значение, связанное в образе. Философия может лишь возвысить мир, высвеченный в творческой деятельности и поэзии (особенно в анонимной поэзии родного языка), в систематику понятия, благодаря чему, несомненно, происходит новое и своеобразное открытие мира. Если изначальный просвет открывается в плоскости философии, то это сила поэзии, которая здесь присутствует в работе. То, например, что случается в откровении мира посредством системы в целом поверх всех отдельных тезисов, вполне, пожалуй, можно сравнить с предвосхищением и собиранием мирового целого в творении искусства.

Поставим, наконец, опираясь на Хайдеггера, вопрос (ср. «Толкование поэзии Гельдерлина»*): есть ли поэзия игра, «невиннейшее из всех занятий», как написал однажды Гельдерлин своей матери, или же она есть настолько серьезная вещь, что человек не мог бы без нее существовать?

И то и другое, пожалуй, верно и даже не лишено глубокой внутренней взаимосвязи. И если сам художник иногда с застенчивой иронией и, несмотря на другие собственные утверждения, говорит о своей работе как о самодостаточной игре чистой формы, которая не имеет ничего общего с реальным миром," то философу не подобает верить ему в этом.

Угрожающую опасность тенденциозного искусства невозможно преодолеть примирительной формулой 1'art pour 1'art (искусство для искусства), но только в силу того, что непосредственной целевой тенденции нашего повседневного напряжения, которая принуждает и язык использовать как средство, противопоставляется столь необходимое нам чудо подлинной поэзии мира, которое дарится поэту, если он добивается его у языка как «опаснейшего из всех благ».

Ибо это звучит в другом слове Гельдерлина: «Заслуженно, но все же поэтически живет человек на этой Земле».

' Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос, 1991 (1). С. 37-47. -

Прим. ред.

22Как, например, Готфрид Бенн.