Обзор литературы по русскому народному костюму 17 страница

Положение формы костюма в пространстве определено тремя силуэтными изображениями, наглядно иллюстрирующими композиционно-декоративные особенности костюма.

Костюм предельно лаконичен по форме и композиции, являет пример заимствования в исследуемом регионе образца северорусского народного костюма.

На темно-синем фоне сарафана и белом рубахи четко выделяется линейная графика красной вышивки, придающая костюму лаконизм и выразительность. Завершает композицию свойственный калужскому костюму необычный головной убор, одновременно озвучивающий общее цветовое состояние костюма.

Усиливают пластичность формы костюма характер конструктивного решения рукавов и способ их ношения.

Композиционным центром костюма является плечевой пояс костюма с головным убором.

Костюм с поневой (см. рис. 206). Форма костюма строится с учетом головного, плечевого и талиевого опорных поясов. Профильное силуэтное изображение формы костюма, а также вид сзади подчеркивают членение и соотношение элементов костюма, близкое к подобию, что выражает статичное состояние композиции костюма.

Рис. 206. Калужский народный костюм с поневой — костюм-образ. Музейные подлинники (КлОКМ)

Костюм предельно насыщен цветофактурными характеристиками и декоративным убранством: декоративно решены все визуально просматриваемые участки композиции с учетом наслоения форм (элементов костюма) — рукава рубахи, понева, вся плоскость передника, головной убор, нашейные украшения.

В композиции присутствует разнообразие красных цветов с незначительным вкраплением белого, синего и желтого цветов. Оригинально и ценно орнаментально-ритмическое построение композиции костюма, при этом прослеживается взаимосвязь и взаимосогласованность всех составляющих элементов. Композиция костюма построена в основном на ритме полос с включением в них стилизованных геометрических и животных орнаментальных мотивов. Усиливают декоративное звучание костюма игра и сочетание разнообразных фактур материалов.

При внешне кажущейся на первый взгляд цветофактурной пестроте костюм воспринимается целостно и гармонично. Пластическое состояние, сочетание различных форм, орнаментально-ритмическое решение, способ ношения выражают специфический образ калужского народного костюма поневного комплекса.

3.13. ИСКУССТВО РУССКОГО НАРОДНОГО КОСТЮМА В АСПЕКТЕ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО КОСТЮМА

Традиционный русский народный костюм сохранился сегодня в музейных коллекциях, которые смогли донести до нас это богатейшее культурное наследие; он способствует формированию гармонически развитой личности. По-особому ценен народный костюм как художественный ансамбль специалистам, создающим современный костюм.

В результате обследования музейных подлинников выявлены и зафиксированы в черно-белых фотографиях и цветных слайдах элементы народного костюма, произведен их обмер и изучены особенности их изготовления.

Выработаны пути изучения и анализа подлинников народного костюма.

Определен принципиально новый подход к исследованию русского народного костюма как художественно-конструкторского источника творчества.

Разработан принцип составления картотеки подлинных элементов русского народного костюма по двум массивам: 1) выявление конструктивных особенностей; 2) определение композиционного разнообразия приемов построения элементов народного костюма. Работа направлена на создание так называемого музея памяти, располагающего банком информации (каталогом-костюмотекой), и установление особой коммуникации со своего рода неподвижным "консервантом" культуры.

Конструктивные и композиционные особенности элементов народного костюма впервые переведены на язык кодовых обозначений, получена кодовая структура, позволяющая вводить соответствующую информацию в ЭВМ и получать с помощью графопостроителя развертку поверхности, а на экране дисплея — декоративно-цветовое состояние композиции того или иного (желаемого) элемента костюма.

Приведены примеры описания на ЭВМ конструкции, цвета и декора элементов русского народного костюма.

Анализ элементов русского народного костюма подтвердил богатство конструкций, подсказывающих создание современных решений по принципу "от конструкции — к форме". Задача современного специалиста — глубоко проникнуть в философию народного костюма.

Составлено древо элементов русского народного костюма (схема 5).

Схема 5

Ведущим элементом русского народного костюма, выступающим иногда как самостоятельный женский костюм, являлась рубаха. Рубаха в женском народном костюме — это своего рода платье в современном понимании костюма. Подобно тунике средневекового европейского костюма рубаха — основа современного кроеного женского платья.

На примере рубахи, ее конструктивно-композиционного решения и принципов формообразования прослеживаются с позиции современного процесса проектирования элементы дизайнерского подхода к созданию костюма.

В результате изучения большого количества подлинников музейных коллекций, реставрации кроя и реконструкции форм народного костюма установлено, что формы элементов русского народного костюма — их конструкция и композиция — задавались (программировались) подобно древнеегипетскому калазирису и античной тунике на ткацком станке с тем, чтобы обеспечить безостатковое использование полотен (полотнищ) холста (рис. 207). Модульной формообразующей величиной являлась ширина полотнища ткани.

Рис. 207. Конфигурация деталей кроя русского народного костюма

В отличие от калазириса и туники, формообразование которых обеспечивалось с помощью цельных полотнищ, в русской рубахе имели место дополнительные членения — вставки-клинья (полики, ластовицы), которые также были соразмерны ширине полотнища и обеспечивали с помощью модульного метода целиковое использование тканых полотнищ в формообразовании рубахи (безостатковый подкрой).

В отличие от европейской средневековой туники, которая в процессе развития и совершенствования превращалась в платье, выполненное по фигуре, с отрезным лифом, приталенной рубахи в русском народном костюме не существовало. Приближение формы рубахи к форме фигуры достигалось подпоясыванием, т.е. сохранялась древнейшая конструкция, в основе которой было прямоугольное полотнище холста. Лишь в конце XIX — начале XX в. рубаха в русском народном костюме распалась (под влиянием городской одежды) на кофту и юбку или сарафан, т.е. своего рода платье-костюм ("парочка"). Причиной таких конструктивных преобразований формы явилось проникновение в деревню и использование для народного костюма фабричных тканей (с боль шей, чем было, шириной полотнищ), что привело также к утере модульного конструирования и композиционного построения форм народного костюма.

Русская женская рубаха в течение всего периода своего развития сохранила прямую (прямоугольник) или расширенную книзу (трапеция) форму стана. Изменения же имели место в конструктивном решении плечевого пояса и сопряжении его с рукава ми (узел плечо — пройма), что и определяло по существу типы конструкций рубах.

Формы, обусловленные тканью (ширина и количество полотнищ) и конструкцией, обеспечивали удобство в ношении благодаря свободному простор ному плечевому поясу и максимальной подвижности сопрягаемого участка плечо — пройма. Окат рукава на языке современной конструкции, как правило, имел нулевую высоту, т.е. верхний край рукава (линия оката) имел прямую линию (горизонталь), обеспечивавшую в соединении со станом (или лифом стана) рубахи максимальные эргономические показатели качества.

В конструкции женской русской рубахи отсутствовали вертикальные членения и горизонтальное членение на линии талии стана, способствовавшие превращению туники в европейское кроеное платье по фигуре. Лишь в самом позднем варианте (типе) рубахи появилось поперечное сечение на лифе рубахи — кокетка.

Объемная форма рубахи достигалась с помощью технологических средств — характера соединения деталей.

В целом в конструкции всех элементов костюма вытачка как конструктивный элемент, способствующий созданию объемной формы, не была известна даже впоздних формах русского народного костюма: место вытачки определял рельеф в готовом изделии.

Сарафан в отличие от рубахи прошел эволюционный путь конструктивного изменения: геометрический вид формы сарафана из трапеции превращался в две трапеции, обращенные узкими основаниями к линии талии.

Сарафан из прямоугольной (или трапециевидной) формы, создаваемой с помощью прямых полотнищ ткани (или в сочетании с клиньями), превратился по существу в комбинированное безрукавное платье с облегающим лифом и присборенной по верхнему срезу (по линии соединения с лифом) юбкой. На лифе сарафана такого типа подобно позднему варианту рубахи появились кокетка, а также формообразующие рельефы, идущие из проймы в направлении к нижнему отрезному срезу (полочек и спинки), обеспечивающие создание облегающего лифа.

Шире прослеживается развитие конструкций верхней народной одежды. Здесь наблюдается эволюция форм и конструкций: от элементарных некроеных деталей (только соединенных между собой прямоугольных полотнищ ткани) до кроеных полочек и спинки, т.е. деталей с членениями и рельефами, с овальной линией проймы, рукавами с окатом, а также воротником, согласованным с горловиной полочек и спинки.

Для русского народного костюма характерно взаимосогласованное развитие (изменение) конструктивного решения основных его элементов (рубахи, сарафана и верхней одежды), которые в едином ансамбле наслаиваемостью форм обеспечивали человеку удобство и комфортность. Это значит, что ансамблевость решения костюма имела место в плане не только эстетическом, но утилитарном и эргономическом.

Русский народный костюм рассматривается как знаковая система, определенное объединение однородных, однотипных изображений. Линиями и формами, конструкцией и композицией костюм согласуется со строением тела человека. Он содержит в себе характерные элементы, имеет определенное цветовое состояние, декоративное решение, предусматривает свой способ ношения и т.п. Все это в целом создает соответствующее образное представление и выявляет принадлежность костюма к определенному региону.

В результате исследования обширного подлинно го материала впервые составлен классификатор русского народного костюма, восстановлены композиции костюмов-образов русского народного костюма. Костюмы-образы созданы на основе исследования подлинников музейных коллекций, полевых материалов экспедиций автора, а также изучения произведений изобразительного искусства и публикаций историков-этнографов. Реставрированы композиции русского народного костюма, выявлены наиболее характерные из них, определена образная характеристика народного костюма по регионам.

Многообразие тонально-ритмических и орнаментальных решений, композиционных построений и сочетаний форм (элементов) обеспечивало разнообразие костюмов-комплексов того или иного региона.

Русский костюм северных регионов как бы явился отражением жизни русского народа в тех условиях. Блеск пушистых снегов, голубая нежность весны, золотистые спелые хлеба, утонченные нюансы россыпи спелых ягод — вся эта северная прелесть отразилась в рисунке тканей, в орнаментах вышивок и ткачестве, в решении навесных украшений.

По-иному воспринимается красота южнорусских костюмов. В них можно ощутить обилие света, солнца, необъятную ширину полей и т.п., подсказавшие композиционно-декоративное построение костюма, его цвет, орнаментальные мотивы.

Если в костюме русских северных регионов (сарафанный комплекс) преобладают вертикальные линии и членения, обеспечивающие динамичное состояние композиции, изящество и легкость форм, то в южнорусских костюмах (поневный комплекс) горизонтальные членения композиции подчеркивают, напротив, статичность форм одежды и дородность женщин.

Структурный анализ костюмов-образов исследованных регионов выявил характеризующие русский народный костюм специфические черты.

Форма костюма, как и составляющих его элементов, неразрывно связана со строением и пропорция ми тела человека. Формы костюма строились исходя из следующих опорных поясов: головного, плечевого, грудного, талиевого. В южнорусских костюмах грудной опорный пояс часто не акцентировался. Линия талии в северорусских костюмах часто смещалась с естественной линии и располагалась под грудью, усиливая таким образом динамичность формы.

Формы русского народного костюма — идеальный вариант соотношения утилитарных и эстетических качеств. Эстетическое начинается тогда, когда созданная соответственно своим функциям, мате риалу и конструкции форма удовлетворяет потребностям человека в стремлении к красоте и гармонии, соответствует традициям.

Выразительность форм русского народного костюма обусловливалась использованием простейших функционально-конструктивных средств формообразования. Вопросы эстетики, экономики, технологии и функциональности русского народного костюма объединены в принцип целесообразности. В силу своей длительной (веками) жизнеспособности формы русского народного костюма рассматриваются вместе с тем как классические, отражающие традиции народа, времени. При этом следует рассматривать возможность заимствования этих традиций в настоящем и будущем.

Русский народный костюм отразил исторически сложившиеся представления народа о красоте и целесообразности, он является свидетелем неиссякаемой фантазии русских людей, их утонченного художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Народные умельцы, используя простые причудливые приемы вышивки, узорного ткачества, аппликации и другие способы декорирования, смогли создать из домашних материалов бесконечное разнообразие орнаментов, цветовых и фактурных сочетаний, композиционных решений. Живым подтверждением всему являются музейные подлинные образцы.

Костюм, его форма рассматриваются в различных силуэтных изображениях; здесь речь идет о движении формы, о ее тектонике и связи с особенностями фигуры. При этом важно подчеркнуть пластику фигуры человека выразительной формой костюма. Поэтому народный костюм исследуется и представляется чаще всего в трех силуэтных изображениях — вид спереди, сбоку и сзади.

Изучение русского народного костюма и проведенный графический эксперимент по определению художественных достоинств наиболее характерных комплексов по регионам выявили:

в основном ярко выраженную многосложность костюмов, своеобразное наслоение и взаимосвязь элементов, выражающих тектонику, свойственную костюму и отличающую один костюм от другого;

необычную декоративность, красочность, гармоническое сочетание в одном костюме различных цветов и орнаментальных решений с ярко выраженным в преобладающем большинстве комплексов красных цветов, имеющих в костюме множество оттенков;

неповторимость и разнообразие форм, построенных на сопряжении в основном прямых линий — вертикальных (больше характерных для северных комплексов) и горизонтальных (характеризующих в большей степени южные комплексы);

разнообразие фактурных характеристик, ритмов, объемов (форм) плоскостей, цветовых пятен, линий костюма;

повсеместную взаимосвязь декора с формой и конструкцией костюма;

оригинальность головных уборов и навесных украшений, завершающих решение русского народного костюма как художественного ансамбля.

4. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

4.1. ИНТЕРЕС К РУССКОМУ НАРОДНОМУ КОСТЮМУ В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД

Интерес к изучению и систематизации материала по русской одежде появился относительно недавно. Дело в том, что лишь в XIX в. родилась идея составления истории русской одежды. Как уже отмечалось, систематическое собирание и изучение этнографического материала по русской народной одежде началось во второй половине XIX в. Стали появляться публикации в журналах, организовываться выставки по пропаганде традиционного костюма. Музеи и отдельные ценители начали проявлять интерес к собиранию уходящих из быта народных костюмов.

В середине XIX в. на страницах журнала "Современник" (Н.Л.-скiй. Народная одежда и европейская мода// Современник. 1847. Том II, отд. IV. С. 83-95.) рассматривался вопрос об историческом значении народного костюма, о его внутреннем смысле и значении в общем человеческом развитии.

На страницах журнала спорили о том, какому костюму отдавать предпочтение — народному или модному (европейскому). Одни объявляли себя сторонниками русского кафтана, другие — фрака; при этом поклонники народного не отвергали общечеловеческого начала, а защитники европейской моды не отвергали народного.

Однако, как отмечалось на страницах журнала, ни те, ни другие не обращали должного внимания на личность. А ведь народное и общечеловеческое — это два идеальных полюса, под непрерывным и неизбежным действием которых формируется живая, реальная личность человека.

В начале XX в. в Петербурге была устроена Международная выставка костюма, на которой интересно представлялся русский отдел выставки. На выставке широко демонстрировались исторические и современные костюмы центральных губерний России. Отмечался высокий художественный вкус создателей одежды, нашедший свое отражение в покрое, орнаментах, цветовых сочетаниях и т.п.

В 1902 г. в Петербурге в здании Таврического Дворца была устроена Всероссийская кустарно-промышленная выставка (Кустарные промыслы в это время в России играли важную роль. Во многих местностях они быстро развивались и совершенствовались; не только в самой России, но и за границей появлялись изделия, которые обращали на себя внимание тонкостью и изяществом работы.). Особое внимание привлекали экспонаты Нижегородской губернии — изделия из дерева и металла, обувь, меховые изделия, сукно, керамика и т.п.; Тамбовская губерния представляла интересную коллекцию сукна, холста, вышивок.

В Москве, в начале XX в., возникло общество любителей русской одежды, которое рассматривало одежду в смысле не только эстетическом, но и государственном и политическом.

В своей книге "Русская одежда" (Спб., 1901) П.Шипов уделяет особое внимание русской традиционной одежде. Он выступает против тех, кто в России носит европейский костюм, стыдясь русского. Его возмущает равнодушие к национальной идее, к славной истории страны, с которой самобытная, красивая русская одежда неразрывно связана. Он упрекает и тех, кто ссылается на то, что европейская одежда в России — одна из форм великого преобразования России, а потому, якобы, и нечего возвращаться к старине, т.е. надо отказаться от нее. В самой сущности европейского костюма прослеживается и сохраняется тип народной одежды.

Изучая одежду допетровской России, П.Шипов подчеркивает, что, начиная с XI в. и до конца XVII в. основные черты русской одежды не изменялись. Он приводит интересное описание внешности русских людей: "Надо сознаться, что москвичи (т.е. жители Московии, русские) очень хороши в своих одеждах и кроме их преимуществ высокого роста и сильного телосложения, которое их отличает, они производят впечатление несравненно более выгодное своими длинными одеждами, шапками, короткими волосами и длинными бородами, чем наружность большинства остальных христианских народов" (La relation de trois ambassades de monseigner, le comte de Carlisle. Amsterdam, 1672. P. 331.).

В 1911 г. в Санкт-Петербурге Кружок любителей русских изящных изданий организовал выставку портретов русских женщин XVIII-XIX вв., воспроизведенных в гравюре и литографии. Через эти портреты не только давалась образная характеристика женщин, но и прочитывался их костюм.

4.2. ИЗ ИСТОРИИ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В ПРАКТИКЕ СОЗДАНИЯ СОВРЕМЕННОГО БЫТОВОГО КОСТЮМА

В первые годы Советской власти был очерчен круг задач, с одной стороны, касающихся искусства нового костюма, а с другой — связанных с развитием швейной промышленности.

Интерес к зарубежной моде, хотя и проявлялся достаточно заметно, не повлиял на начавшееся формирование принципов нового советского костюма. В мирной обстановке с укреплением производственной базы потребовались вполне конкретные проекты нового массового костюма. При тресте "Москвошвей" в 1923 г. было открыто Ателье мод, которое рассматривалось как теоретический и идеологический центр искусства моделирования бытового костюма – прообраз будущего Дома моделей одежды. При нем издавался журнал "Ателье", в котором принимали участие известные деятели искусства: Б.М.Кустодиев, Н.П.Ламанова, А.А.Экстер, М.С.Шагинян и др.

Уже тогда подчеркивалась необходимость проникновения искусства в обиход, практическую деятельность, в различные отрасли возрождаемой промышленности; мощное самостоятельное творчество русских художников должно было стать источником создания новых форм художественной промышленности.

Особая заслуга в становлении советского бытового костюма принадлежит Надежде Петровне Ламановой — подлинному художнику по костюму.

Н.П.Ламанова писала, что сделать одежду целесообразной, красивой — значит улучшить жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а широких слоев общества, широких слоев населения, сделать ее красивее. В 1919 г. Н.П.Ламанова обратилась к наркому просвещения А.В.Луначарскому с письмом, в котором просила помочь ей организовать художественную мастерскую, где должны были бы изготовляться модели одежды. Ламанова отмечала, что в противоположность западноевропейской моде, меняющейся в зависимости от коммерческих соображений, следует положить в основу костюма соображения общественной гигиены применительно к трудовой жизни; необходимо создавать такие виды костюма, которые соединяли бы в себе художественные формы с чисто практическими потребностями наших дней.

Ламановское трактование костюма не только вызывает интерес к чисто внешней стороне жизни общества, но заставляет вглядываться в бытовые, психологические, исторические и национальные особенности русского народа.

Н.П.Ламанова первая в мировой практике создания костюма обратилась к народному (национальному) костюму. Она тщательно изучала особенности русской народной одежды, отыскивала в них просто ту и целесообразность, которые можно было использовать в современном костюме. Она утверждала, что основные формы народного костюма всегда мудры. В рубашечном покрое, например, ее привлекали элементарность кроя, экономный расход ткани, дешевизна готовых изделий.

Как в теоретической программе, так и в практической деятельности Н.П.Ламанова была за функциональность и целесообразность костюма. Однако в ее работе всегда преобладало образно-эмоциональное начало; носителями его были цвет и орнамент. Используя народные принципы орнаментации одежды, художник располагала вышивку в определенных, продиктованных конструкцией модели местах: в области груди, плеч, внизу на рукавах, по низу платья. Чаще всего она брала подлинные старинные орнаменты (в виде полосы или каймы, частей салфеток, концов полотенец), а иногда самостоятельно разрабатывала орнамент. Ритм декоративного оформления соответствовал общему силуэту и характеру покроя.

В платье рубашечного покроя узкие полотнища крестьянских полотенец, используемые целиком, композиционно образовывали своеобразный передник. Простое платье из прямоугольников черной и суровой редины, пересеченных по вертикали и горизонтали кружевной прошивкой, у пояса и проймы отделанное полосками полотна, было иллюстрацией контраста различных форм, создаваемого образной орнаментацией. Оригинальные ансамбли Н.П.Ламановой и В.И.Мухиной, отличавшиеся безупречным вкусом и высоким творческим мастерством, получили на Всемирной выставке в Париже в 1925 г. Гран-при за национальную самобытность в сочетании с модным направлением (рис. 208).

Ламановские идеи были восприняты ее талантливыми учениками и последователями, среди которых в первую очередь следует назвать Н.С.Макарову, возглавившую в 1934 г. первый творческий центр советского, моделирования — Московский Дом моделей одежды.

В своей творческой работе художники-конструкторы постоянно обращались к народному костюму. Об истории народных традиций в моделировании одежды рассказывается в работе Г.С.Гориной (Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды. М., 1974.).

Нами проведена работа по выявлению степени использования народных традиций в практике моделирования современного костюма.

Объектом изучения явился "Журнал мод" —

центральное издание, рекламирующее моду. В нем показаны модели и коллекции, созданные художниками ОДМО и других моделирующих организаций нашей страны. Изучены модели, опубликованные в "Журнале мод" с 1950 по 1984 г. (форма 1).

Рис. 208. Модели Н.П. Ламановой

Форма 1