Еклектизм. Італійські впливи і «романсовість», як тоді казали, мелодій не могли, очевидно, довго триматися в українській музиці: відігравши свою роль

Італійські впливи і «романсовість», як тоді казали, мелодій не могли, очевидно, довго триматися в українській музиці: відігравши свою роль, розчистивши шлях до дальшого зближення української музики із західноєвропейською, вони мусили відступити перед новою поважною музичною творчістю. Але в підложжі до протесту проти італійщини та романсовості лежало замилування до старої української народної пісні, і зворіт від італійщини доби класичності пішов під прапором збирання народного матеріалу; працю композитора почала заступати праця етнографа. Оправданням було те, що нові, народовецьки успособлені діячі зрозуміли вищість старої народної пісні перед новішими романсами, що із салонів йшли мандрувати в народних масах, заступаючи старий репертуар народних пісень, і нові діячі» боячись їх загибелі, кинулися їх збирати і записувати. Все було б добре, якби ці записи дали матеріал до дальшої музичної творчості, як це сталося у росіян, де знайомість із мелодіями народної пісні покликала до життя таке явище, як «могучая кучка» композиторів, що дали народним мелодіям симфонічне опрацювання, з чого постали інструментальні та вокальні твори Бородіна, Римського-Корсакова, Мусоргського та інших членів знаменитої «кучки». На Україні такої «кучки» не появилось. Чому? Мабуть, тому, що інструменталізм у попередніх періодах замало зробив успіхів в українськім суспільстві, й Україна не мала ще своїх інструменталістів, що стояли б на висоті завдань часу; з другого боку, етнографічне захоплення народною піснею привернуло українську музику до старої традиційної вокальності, й музична творчість, звільнившись від інструментальних завдань, знову зійшла на свій стародавній однобічний шлях вокальної музики. Принаймні всі українські музики останніх чотирьох десятиліть XIX ст. були майже виключно композиторами-вокалістами.

Постать, що стоїть на переломі доби, — це досить трагічна постать Опанаса Марковича (1822 — 67), багато обдарованої, вельми талановитої людини, трагічно зламаної долею. Талановитий белетрист, він чомусь переуступив авторство своїй дружині, що прийняла псевдонім Марка Вовчка, але без Марковича писала тільки по-московському і в тих писаннях не виявляла ані іскри таланту. Дуже солідний етнограф, Маркович своїх збірок не публікував і лише частину їх надрукував Номис, зробивши тим собі ім’я в етнографії й урятувавши хоч частину записів Марковича від загибелі. Як музикант, Маркович не мав ніякої освіти, але мав колосальні здібності чистого вокаліста. Обурений романсовістю старої музики Єдлічки до «Наталки Полтавки», він десь коло 1860 року уложив до неї нову музику, — власне, не музику, а нові мотиви, а вже на музику клав і інструментував капельник найближчої капели. Пізніше в той же спосіб Маркович скомпонував музику до оперети «Чари». Музика до «Наталки», по щастю, бодай в опрацюванні Лисенка, збереглася, а друга оперета Марковича й зовсім загинула, як загинув передчасно і сам автор, розбитий немилосердою долею, з якою не мав мужності боротися.

Мало чим щасливіший у житті Петро Ніщинський (1832 — 96) — поет і композитор. Як поет, Ніщинський має поважне ім’я і заслугу за переклади на українську мову Гомера й Софокла, як композитор він знову напіветнограф (він записав пісні з мелодіями про Байду й козака Софрона), напівчистий вокаліст. Не маючи музичної освіти, не володіючи інструментовкою, Ніщинський дав кілька натхненних хорових композицій у популярній хоровій сцені «Вечорниці». «Закувала та сива зозуля» із «Вечорниць» стала одною з найулюбленіших пісень українського хорового репертуару, але музична частина «Вечорниць» в оркестрі більш ніж примітивна. Його романси на власні слова зосталися непоміченими українським суспільством.

Зрештою, в основі етнографом і чистим вокалістом є й центральна постать доби еклектизму — Микола Лисенко (1842 — 1912). Значення Лисенка, що був центральною постаттю в українській музиці майже півстоліття до своєї смерті, справді, в еволюції музичного руху на Україні дуже велике; воно, зрештою, обумовлюється не талантом Лисенка як композитора, в напрямом його музичної діяльності. Щодо оцінки композиторського таланту Лисенка, то думки критиків у залежності від їхнього табору різко протилежні. Українська критика ставить Лисенка дуже високо, підіймає його до аналогії з Шевченком, з одного боку, і з Шопеном, Глинкою, Грігом, Сметаною — з другого. Знову в противному таборі той самий Римський-Корсаков, у якого Лисенко намарно учився інструментації, а особливо Кюї та інші критики того роду мали нахил зовсім нищити й не уважати Лисенка за поважного композитора. Як здебільшого буває в таких випадках, обидві сторони не мають слушності, а об’єктивна правда проходить посередині. Незаперечно, Лисенко не був інструменталістом, і навіть як піаніст не був феноменом. Його фортепіанові композиції не мають значення, ніколи не мали успіху й нині вже забуті. Як чистий вокаліст, Лисенко виявляє свою слабість кожен раз там, де він спів своєї композиції супроводжує оркестром. Оркестровий супровід у композиціях Лисенка — слабке місце не тільки у великих творах, як опери, але і в окремих хорових творах — кантатах тощо. Навіть і як чистий вокаліст Лисенко є майстром малих форм. Кращі його твори — це мелодії до «Кобзаря» Шевченка, окремі пісні, романси, дуети, уривки із нездійсненних опер («Гайдамаки») тощо. Але в цих малих формах Лисенко як творець-композитор українських мелодій є майстер великий. Хай більші опери Лисенка в композиції не рівні, але в них розписано перли мелодійної творчості, як хор «Туман хвилями лягає» в «Утопленій» або спів Остапа в «Тарасі Бульбі», соло та дуети Вакули з Оксаною в «Різдвяній ночі», співи Яреми з ненаписаних «Гайдамаків» і так далі. Коли ціла опера зведена до мініатюри, як «Ноктюрн», вона є бездоганною річчю, але дуже багато тратить у виконанні з оркестром. Діяльність Лисенка як етнографа, збирача й аранжера народних пісень, правда, викликала певні сумніви після такої ж праці білорусина Сєрова, який, можливо, точніше віддавав характер української пісні, можливо, глибше відчував її чари і видобував її суть, але Сєров записав українських пісень дуже небагато і праця Сєрова не все приступна для дилетанта-слухача, а аранжування Лисенка і великі збірки «заведених ним у ноти» народних пісень — ліричних, епічних, комічних, танкових, обрядових, які Лисенко видавав цілими серіями, робили справжню епоху і справді були на свій час далеко вищі від записів Коципінського з Поділля або Рубця, про якого Лисенко слушно висловився, що Рубець гармонізував українську пісню «в аскетичних ладах, розуміючи її, яко ідентичну з російською».

Власне, у відділенні української пісні від російської, а затим послідовне відділення української музики від російської, — так би мовити, проведення між ними демаркаційної лінії, — а цьому полягає головна і безсмертна заслуга Лисенка, в цьому його безсмертно велике значення для української музики. В старовині, за часів козацьких, українська музика опанувала Московщину і там сприймалася й засвоювалася. Після державного об’єднання з Московщиною, особливо після перенесення центрів української мистецької творчості до російських столиць, українська музична творчість сприймалась як загальноросійська. Вокальні твори Бортнянського, Березовського, Веделя, писані на церковні тексти, сприймалися Московщиною як свої, тим більше, що й мова церковна була та сама, хіба з іншою вимовою. Навіть французькі тексти опер Бортнянського сприяли тому, що ці твори вважалися за твори російської музики. Край цьому співжиттю в музичній творчості поклав Лисенко, поклав дорогою ціною, вернувши українську музику до однобічності музики вокальної, з чим в попередніх періодах вона вже збиралася покінчити. Більше того, відриваючи українську музику від російської, Лисенко засудив її на певний час до досить тісного провінціалізму. В той час, у добу музичного еклектизму, в таких центрах України, як Київ, Харків, Одеса, були великі оперові театри, які стали вже російськими. Дарма, що в тих театрах італійських, французьких та німецьких опер виставлялось більше, ніж російських, але назагал театр з усіма чужинними операми уважався і був російським. У тих же центрах України були консерваторії чи музичні школи, симфонічні оркестри, що еклектично живилися творами європейськими та російськими, але назагал вважалося, що то музика російська, а українська, відірвана Лисенком, на якийсь час замкнулася в межах вокальної музики, в межах народної пісні та творів самого Лисенка. Зрозуміло, такий провінціалізм і обмеження української музики довго тривати не могли, але все ж тривали, може, довше, ніж то було корисно для загального українського музичного розвою. Отже, коли шукати аналогії для оцінки значення Лисенка для української музики, то треба визнати, що це значення дуже велике, але в межах національно українських. Лисенко — талант національний, а не вселюдський. Коли шукати аналогію для Лисенка в поезії, то треба звертатися не до Шевченка, а до Котляревського, і, може, Лисенка можна з таким же правом назвати батьком української музики, як Котляревського — батьком українського письменства.

Діло Лисенка — відділення української музики від російської — було таке велике і для свого часу сміливе, що Лисенко довгий час, років тридцять, не мав ні достойних учнів, ні послідовників, ні продовжувачів його діла; до самого кінця XIX ст. Лисенко на своїй ниві працював один. Коли побіч Лисенка хтось виступав в українській музиці, то це були або дилетанти, як Микола Аркас (1852 — 1909) — автор опери «Катерина», що стала репертуарною і популярною якраз завдяки своїй дилетантській простоті, або ще слабші дилетанти, як Давидовський — автор «Бандури» — хорового попурі з українських пісень. З другого боку, були українські композитори з фаховою освітою, але які не ризикували визнати розриву, переведеного Лисенком із російською музичною культурою, і своєю національною нерішучістю загубили свою музичну творчість, як Петро Сокальський (1830 — 87) — автор опери «Облога Дубна», або Юрій Козаченко (нар. 1858) — автор опери «Пан сотник». Працювали побіч Лисенка й українці — композитори польської культури, як Владислав Заремба (1833 — 1902) — автор значного числа композицій на слова Шевчен-. ка, і Михайло Завадський (1828 — 87) — автор української опери «Марія» (здається, на сюжет поеми Мальчевського) і фортепіанних композицій, побудованих на українських мелодіях. Обидва ці композитори теж не ризикнули одверто й повно присвятитися українській музиці та залишилися композиторами польських поміщицьких салонів на Правобережній Україні.

Композитори Західної (тоді Австрійської) України були з природи надто провінціальними і в музиці не фахівцями, а швидше дилетантами. З фаху це були здебільшого священики. В своїй діяльності вони більше горнулися до «перемиської групи», власне до Вербицького. Один був православний, священик із Буковини — поет, письменник і композитор Ізидор Воробкевич (1838 — 1903), музично освічений більше від інших; він був автором кількох оперет та хорів і особливо популярної пісні «Над Прутом у лузі»; другий був греко-католицький священик Віктор Матюк (1852 — 1912), теж автор кількох оперет (у тому числі «Капрал Тимко»), хорів, кантат і також дуже популярної пісні «Цвітка дрібная». Музичні засоби Матюка досить елементарні, мелодія має перевагу над гармонією. На полі музичної композиції, а більше як основоположник Музичного інституту ім. Лисенка у Львові, визначився Анатоль Вахнянин (1841 — 1900) — автор опери «Купайло», яку виставляли в Харкові в 1934 р. Від Вахнянина маємо ще кілька цікавих бравурних хорів, один з яких було вжито для революційної пісні «Шалійте, шалійте». На грунті організації музичного життя в Австрійській Україні визначився також греко-католицький священик Остап Ніжанківський (1862 — 1919), варварськи замордований ляхами. Він був вельми талановитим диригентом, організатором хорів і автором як солових пісень (у тому числі «Минули літа»), так і хорових, спеціально популярної «Гуляли, гуляли». Не спиняючись на композиторській діяльності, може, не слабших від почислених вище музик Західної України — таких, як Порфир Бажанський (1836 — 1920), Йосип Кишакевич, Генрик Топольницький і багато інших, у тому числі й Філарет Колесса, що, раніше ніж став світової слави музичним етнографом, пробував своїх сил як композитор, — мусимо сказати, що всі вони фаховими композиторами не були, а, як могли, підтримували музичний рівень Австрійської України, і твори їх не дійшли навіть до України Російської. Здається, першим професійним музикою в Західній Україні був Денис Січинський (1865 — 1909), що, зрештою, трагічно на цьому вийшов і в злиднях передчасно зійшов у труну. Твори Січинського вже не дилетантські, деякі з них справляють враження, — наприклад, романс на слова Франка «Як почуєш вночі»; опера Січинського «Роксолана» виконувалася і в Києві, і по інших містах України.

Таким чином, відвівши течію української музики від загальноросійського русла і направивши її між вузькими, здавленими берегами власного логовища, Лисенко плив цим руслом, власне, сам-один упродовж останніх десятиліть XIX і першого десятиліття XX ст.

І тільки в останні роки свого життя Лисенко, якщо був прозорливим, міг побачити, що діло його життя з ним не загине, але що його винесуть і понесуть далі молоді плечі його учнів і послідовників. Дійсно, вони виступили тільки в другому десятилітті нинішнього століття, але виступили цілою, досить численною групою молодих талантів. Як композитори, у цей час визначилися із учнів і продовжувачів Лисенка Микола Леонтович (1877 — 1921), Кирило Стеценко (1881 — 1922), Олександр Кошиць (він, власне, є винятково талановитим диригентом хорів і тому дуже цікавий аранжер хорових пісень), Борис Підгорецький, автор опери «Купальна іскра», та ін. Безпосередньо учнями Лисенка були, здається, тільки Стеценко та О. Кошиць. Леонтович учився теорії композиції у Москві й тільки за часів революції викладав співи у Києві, в Інституті ім. Лисенка. Після Леонтовича лишилися тільки уривки з початої ним опери «Русалчин Великдень» та звиш сотні оброблених для хору українських народних пісень. Але, як каже М. Грінченко, цього досить, щоб бачити в ньому «художника яскравого, сміливого в своїх шуканнях і нового в тих технічних засобах, що вживає він в своїх творах... Увібравши в себе всю красу української мелодії, композитор не відмовляється від власного музичного думання; свої засоби, свою техніку, свою оригінальну індивідуальність вносить він скрізь, до чого торкається, і головною метою його композиторських досягнень є дати настрій, дати картину, мальовничу колоритність народній мелодії, щоб „слухач відразу міг відчути той внутрішній зміст народної мелодії, який не завжди дається до зрозуміння, не завше і не всім...» Найбільш популярні його хори «Ой пряду, пряду», «Женчичок-бренчичок», «Щедрик» та інші; за Грінченком, у них «композиторська техніка Леонтовича у стислих мініатюрних формах хорального твору розкривається перед нами у всій силі, виставляючи яскравий могутній талант».

Кирило Стеценко був продуктивний композитор і залишив чимало творів вокальної музики. Але всі його біографи сходяться на тому, що він дав далеко менше, ніж могла дати його талановита вдача в інших обставинах. У своїх творах Стеценко обмежувався невеликим романсом, піснею, хором, тріо тощо. «Конструкція його творів проста, ясна.., — пише М. Грінченко, — перевага завше на боці мелоса — то коротенької, то розвиненої досить широко і чисто яскравої, щирої й натхненної мелодії». Хори Стеценка та аранжовані ним пісні зараз найбільш улюблені й найчастіше виконуються сучасними українськими хорами, хоч для виконання вони здебільшого важкі,

Олександр Кошиць, власне, до аранжування українських народних пісень підходить як винятково обдарований хоровий диригент і надзвичайно натхненно уміє розложити голоси, оригінально згармонізувати так, щоб видобути на естраді якнайбільше ефекту.

Так учні й продовжувачі діла Лисенка, не виходячи за межі чисто вокальної музики, якою обмежився власне свого часу Лисенко, розвинули культуру українського співу, довели хоровий спів до верху майстерності, але за межі вокальної музики все-таки не вийшли. Розширення цих меж, засвоєння українській музичній культурі музики інструментальної є завданням сучасності.