Класичність. З кінцем доби рококо скінчився тривіковий процес у мистецтві, що охоплював всі галузі мистецтва — і пластичного

З кінцем доби рококо скінчився тривіковий процес у мистецтві, що охоплював всі галузі мистецтва — і пластичного, і тонічного. Взагалі в історії України закінчилася козацька доба, й течія історичного процесу почала собі прокладати нове русло. Козаччина свій вік оджила, але з тим не скінчилася історія України, тільки вийшла на інші, відмінні шляхи. Так само і мистецтво українського народу із завершенням розвитку мистецтва козацької України не застигло, а дуже сильно змінилося: в мистецькому рухові зайшли зміни такі глибокі, що багато істориків українського мистецтва вважали, що мистецький творчий процес на Україні взагалі скінчився і що мистецтво доби класичності вже не є мистецтвом українським. Але ці історики мистецтва забувають, що історія українського народу не є тільки історією козаччини, що козаччина є лише блискучий епізод в історії України, так само і мистецтво козацького періоду є тільки епізодом у загальній історії українського мистецтва, процес якого не з козаччиною почався, не з козаччиною й кінчився. Думку, що на Україні мистецтво доби класичності є не українське, а загальноросійське, ніби підтримує той факт, що в цій добі центри українського мистецтва примусово було перенесено до російських столиць, переважно до Петербурга. Але це справи не міняє. Навпаки, якраз поглиблені процеси мистецької творчості за часів козаччини і те глибоке розворушення всіх верств українського народу, яке завдали Хмельниччина та Руїна, привели до того, що з української народної гущі генії, що в ній родилися, почали виявлятися у всіх галузях мистецької творчості. Й вони якраз почали родитися тоді, коли творчі сили козацької України найбільше розвинулися, — власне, під кінець козацького періоду, під кінець доби рококо, тільки вони працювали вже зовсім у новому напрямі, на зовсім новому петербурзькому грунті, в напрямі нового стилю класичності. Вони не порвали здебільшого зв’язків з Україною, й Україна разом із ними засвоїла глибоко — не тільки у верствах шляхти чи нового дворянства, але і в народних масах — новий стиль класичності. Україна, позбавлена своїх кращих майстрів, центр яких перенісся до Петербурга, являла собою глухішу провінцію, але хай провінціально, та все ж розвивала той самий стиль класичності, що її кращі майстри творили у Петербурзі. Але процес від того не перестає бути українським, бо діяльність українських майстрів у Петербурзі фактично є порівняно недовгою еміграцією.

А великих, геніальних майстрів у цей час Україна видала майже у всіх галузях мистецької творчості: ми вже знаємо Козловського і Мартоса в скульптурі, Левицького, Боровиковського та Лосенка в малярстві, додамо до цього Котляревського й Шевченка в поезії, Березовського, Бортнянського і Веделя — в музиці. Що Шевченко творив зовсім не так, як старі українські поети доби барокко (Величковський) або рококо. (Сковорода), що Шевченко жив у Петербурзі або за Уралом на засланні, а не на Україні, — через це він не перестав бути українським поетом; як геній належить до цілого людства, так і Бортнянський не перестає бути українським композитором через те, що жив у Петербурзі і творив зовсім не так,. як автори ірмолаїв, кобзарських дум та «Богогласника». Творив він зовсім інакше, бо стиль його доби вимагав зовсім інакшої творчості й тому, що одною з ознак того стилю було домінування в музиці модної тоді італійщини, яка дуже позначалася на творчості і Березовського, і особливо Бортнянського, хоч вдумливі й талановиті диригенти і нині, виконуючи хорові композиції Бортнянського, уміють виявити глибоко заховані в них мелодії української пісні.

Максим Березовський (1745 — 77) і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), як пишуть офіційні історіографи, народилися у Глухові. Це невірно. Обидва вони попали до Петербурга, до придворної капели, із глухівської школи й тому в паперах капели у петербурзьких канцеляріях їх записали, що вони з Глухова. Де ж вони дійсно народилися, звідки їх привезли до глухівської школи — ми в дійсності не знаємо, як не знаємо місця народження хоч би й Лосенка, якого теж привезли до придворної капели із глухівської школи й теж записали, що він родом із Глухова.

Максим Березовський ще перед тим, як попасти до придворної капели, був у Київській академії, де звернув на себе загальну увагу своїми композиціями. З Петербурга Березовський був на державний кошт відправлений до Італії й там учився в музичній академії в Болоньї у відомого музичного теоретика падре Мартіні» Цікаво, що одночасно з Березовським у падре Мартіні в Болонській академії закінчував свою освіту і славний Моцарт. У Болонській академії був звичай ім’я одного найздібнішого майстра музики, що закінчував Академію, записувати на «золоту дошку». Й от конкурентами на «золоту дошку» в падре Мартіні були Моцарт та Березовський. У цім конкурсі Березовський переміг Моцарта, і на «золотій дошці» вписано ім’я Березовського. Він скінчив Болонську академію написанням опери на текст Метастазів «Демофонт», і цю оперу було виставлено в Ліворно на честь прибуття туди російської ескадри. Опера мала великий успіх, і Березовський із тою ескадрою, увінчаний лаврами, виїхав до Петербурга, де йому пророкували блискучу будучність. Але в Петербурзі серед придворних інтриг недосвідченого Березовського було затерто, й це глибоко вразило його м’яку вдачу. Князь Потьомкін хотів Березовського зробити директором музичної академії, яку збирався заснувати в Кременчуці, але кременчуцька академія на ділі виявилася як один із нездійснених проектів Потьомкіна, і доведений до розпуки Березовський скоро наклав на себе руки, маючи од роду тільки 32 роки. Із духовних композицій Березовського особливо славляться «Вірую», концерт «Не отвержи мене», деякі причасні «стихи» тощо. Все — твори великого таланту. «Сила почуття разом із простотою, повна погодженість музики зі словом, нова форма в самій будові концертів, загальна творча оригінальність та висока техніка композитора — це прикмети, що відзначають творчість Березовського», — зауважує М. Грінченко.

Не меншу музичну здібність, ніж Березовський, і значно більшу здібність щасливо промощувати свій життєвий шлях поміж придворними Сциллами та Харибдами виявив на 6 років молодший за Березовського Дмитро Бортнянський. Він ще у Петербурзі учився музики у падре Галуппі, з яким виїхав до Італії й там у Венеції завершив свою музичну освіту. У Венеції ж Бортнянський написав дві опери на італійські тексти. Повернувшись до Петербурга, Бортнянський зумів здобути посаду директора придворної капели, спів якої, щоправда, підняв до небувалої перед тим висоти. Крім того, Бортнянський, передбачаючи події, потрапив зв’язатися з опозиційним (навіть опальним тоді) гатчинським двором Павла І й тому, коли вмерла Катерина II, позиція Бортнянського зміцніла, і вже непохитною його кар’єра залишалася до кінця його 74-літнього життя. Для гатчинського двору Бортнянський також написав дві опери на французькі тексти: «Сокіл» та «Син-суперник», зложивши оркестровку на 14 інструментів для кожної. Ці опери було виставлено на придворних виставах у Гатчині. В світській інструментальній музиці Бортнянський написав симфонію та кілька сонат, але все ж більше всього уславився як компоніст вокальної музики. Досі дуже популярний його напівсвітський гімн «Коль славен», а в церкві й досі постійно виконуються його композиції, яких він залишив досить багато: 35 чотириголосних концертів, 21 окремий спів до служби Божої, 14 чотириголосних гімнів, 16 двохорових тощо. Всі ці твори з боку музичної техніки бездоганні, визначаються чистотою голосоведення. Як пише М. Грінченко, «деякі музичні форми, як, наприклад, форма „Херувимської“ пісні, й досі вживаються так як склав їх Бортнянський». Церковні композиції Бортнянського скоро стали популярними й увійшли в церковний обиход по всіх землях, де богослуження відбувається за грецьким обрядом. Існує переказ, що у Відні до уніатської церкви заходив Бетховен слухати композиції Бортнянського, і збереглися про його церковні співи повні захоплення рецензії французького композитора й суворого музичного критика Берліоза.

Для московського церковного співу значення Бортнянського швидше негативне, як для церковного малярства Московщини негативним було значення українського артиста маляра Антропова. Підтримані московською адміністрацією, вони завдавали ударів старому традиційному московському мистецтву, не маючи сили зв’язати народні маси Московщини з європейським мистецтвом. На Україні ж їхня діяльність була для українського мистецтва органічним кроком уперед.

Зовсім відмінна від Березовського та Бортнянського постать третього українського великого композитора тої доби, дещо молодшого від двох попередніх; цей третій був киянин Артем Ведель (1767 — 1806). Ведель родився у Києві, учився в Київській академії, де наука музики не була дилетантською; до Італії не їздив, навпаки — його завжди тягло до Київської лаври з її старими традиційними лаврськими розспівами. Музичні твори Веделя ще не видані й не відомі, за винятком кількох особливо популярних або найбільше для загалу приступних, як «Покаянія отверзі», «На ріках Вавілонських», літургія тощо. Ведель як композитор, можливо, для свого часу був консерватором, бо ставився проти італійських течій і, навпаки, шукав базуватися на старих українських традиціях. Це примушує особливо цінити твори Веделя в наші часи: ними ентузіазмувався Кошиць і перед революцією почав їх видавати на світ Божий із манускриптів, в яких вони переховувалися в Київській академії. Життя Веделя, як українського патріота, склалося дуже трагічно. По-перше, він рішуче не хотів виїздити з України до російських столиць, і це вже робило його неблагонадійним в очах царського уряду. Коли раз його, власне, силою витягли до Москви, він негайно утік на Україну. На Україні він брав участь в якихось українських протимосковських комплотах, так що мусив ховатися від переслідування уряду, навіть постригся у Лаврі в ченці, але й це його не врятувало. Його в Києві заарештували, засадили до «капоніру» й у темниці задушили. Рік його смерті, взагалі вся темна історія його політично-підпільної діяльності, зосталася невиясненою. Легенда, яку оповідав учень Веделя (пізніше теж відомий церковний композитор Турчанінов), чи, може, радше історик Академії Аскоченський, що ніби Веделя, вже непритомного, з тюрми випустили й що він умер у Києві на волі, є сумнівною. Петро Турчанінов — теж українець, теж киянин — переїхав до Москви, де дуже вправно робив солідну духовну кар’єру. Його композиторська праця стояла в повній гармонії з його лояльною протоієрейською кар’єрою.

Мабуть, не було б помилкою разом із вищезгаданими великими композиторами згадати й значно пізніше народженого епігона тієї ж течії в мистецтві музики, але, мабуть, найздібнішого композитора Західної України — Михайла Вербицького (1815 — 70). Церковний спів Західної України під кінець XVIII та на початку XIX ст. (якраз у добу класичності) значно відставав від Центральної України. Коли по всій Україні вже давали себе відчувати італійські впливи, в Західній Україні по церквах дяки ховали старі традиції триголосних українських розспівів. Якраз Михайло Вербицький з усією гостротою повстав проти «немузикальності» тих розспівів і став фанатичним прихильником нової тоді для місцевих обставин італійщини й пропагатором творів Бортнянського. Перемишль у 40-х роках XIX ст. став першим огнищем музичного здвигу. Зрозуміло, тепер не можна безкритично, з довір’ям приймати філіппіки Вербицького проти дяківських розспівів, бо все ж ті дяки були носіями старих українських традицій, але, з другого боку, опозиція проти них була потрібна, щоб подвинути музичну творчість і зблизити із західноєвропейською. Це діло в Західній Україні довели молоді віденські диригенти, головним чином чеської народності. Сам Вербицький залишив чимало власних композицій як цілої служби божої, так і окремих богослужебних співів. У світській музиці Вербицький скомпонував 12 оркестрових рапсодій на українські теми, декілька оперет, з яких найбільш популярна «Підгоряни», і багато композицій для хору. Особлива заслуга Вербицького перед українським народом — це композиція українського народного гімну («Ще не вмерла»); ця його композиція в XIX ст, витіснила, очевидно, менш вдалу композицію Лисенка. До тої ж «перемиської школи» з Вербицьким та його послідовниками належить і трохи молодший сучасник Вербицького — Іван Лаврівський (1822 — 73), автор великої хорової композиції «Осінь» і ще кількох хорів, а також церковних псалмів.

У російських столицях епігоном того ж музичного періоду української музики був Семен Артемовський-Гулак (1813 — 73), діяльність якого більше належить до театру, ніж до музики. Сам автор-співак із добрим голосом (бас-баритон), виступав як автор невеликих опер, які укладав, бажаючи мати добру українську роль. Як оперний співак, він був одночасно прекрасним актором. Сам вихованець італійської школи і прихильник жанру opera-buff’а, він своїми композиціями, завжди запозиченими, викликав велике неза-’ доволення у такого поважного критика, як Сєррв, що дуже високо цінив українську народну музику. Коли Артемовський поставив першу оперу — «Весілля», то Сєров дав знищуючу критику за те, що Артемовський не використав українських весільних мелодій, а просто запозичив куплети з польського водевілю. Так само й до «Запорожця за Дунаєм» критика поставилася, як до музики, натасканої з різних місць, найбільше з Моцарта («Уведення із сераля»). Але це не зашкодило цій опері стати репертуарною на Україні завдяки легкості її вистави.

В добу класичності збільшення італійських впливів, а також слідом за італійщиною знайомість із музикою французькою та німецькою, підняли музичні потреби суспільства на Україні. Тоді появилися по містах України фахові оперові театри: спочатку італійська опера в Одесі, потім — мандрівне оперове підприємство, що з невеликим репертуаром їздило по містах України та по ярмарках; тоді ж до більших міст України почали заїздити на концерти славні музики-виконавці; нарешті, тоді ж замилування до музики піднялося настільки, що багатші пани по обох боках Дніпра в своїх маєтках почали заводити симфонічні оркестри та хори зі своїх кріпаків. Одним із перших завів у себе першорядний оркестр бувший гетьман Розумовський, і той оркестр ще довго існував після його смерті. Далі звичай тримати придворні оркестри розповсюдився широко, і такі оркестри були зовсім не рідкістю. Про ці оркестри можна приблизно сказати те саме, що говорилося про майстерні з кріпаків по панських дворах і значення їх у процесі розвою орнаменту. Роль цих оркестрів була переходова. На грунті цих оркестрів на Україні не виросли такі таланти, як у Білій Русі (Глинка; Даргомижський, Монюшко), але вони підтримали музичну культуру, поки по більших центрах України — Києву, Харкову, Одесі — не було організовано взірцевих симфонічних оркестрів. Можливо, у зв’язку з цією музичною культурою на поміщицьких дворах треба поставити й те явище, що з поміщицького ж осередку вийшла й центральна постать українського музики наступної доби — Миколи Лисенка. Нарешті, доба класичності стала добою, коли італійщина стала просякати і народні маси, бо якраз у цей час салонні українські романси, зложені італійськими композиторами (іноді німецькими музикусами на італійський лад), стали переходити до народних уст і широко розповсюджуватися в народі. Але й опріч того супроти твердження Ф. Колесси й інших істориків української музики, що козацький період української історії був добою розцвіту народної пісні, можна, здається, навести той аргумент, що сама доба класичності — час кінця XVIII і початку XIX ст. — була часом творчості пісень кріпацьких, рекрутських (цілі збірники їх опрацьовував Драгоманов), нарешті, це був час пісень чумацьких, мелодії яких ніяк не годиться недооцінювати.