Сучасність. Безпосередні учні й послідовники Лисенка не виходили за межі тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики

Безпосередні учні й послідовники Лисенка не виходили за межі тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко. Але українські музики з цим обмеженням очевидно не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та, камерної музики — фортепіанові та оркестрові, — одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності.

Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили рішучий крок у тому напрямі. Це були Яків Степовий (1883 — 1921) і Павло Сениця (род. 1879). Степовий — родом із Харкова (справжнє прізвище — Якименко), вихованець придворної капели, до якої попав змалку, а потім — Петербурзької консерваторії, яку скінчив по класу теорії композиції Римського-Корсакова. В своїй творчості Степовий теж головним чином тримався вокальної музики малих форм із пануванням мінору. Такі його «Барвінки» — серія солових співів, дуетів і тріо в звичайному для української музики мелодійному стилі, ліричного змісту. Наступний крок у творчості Степового — це збірник «Пісні настрою» на слова Олеся. Це, власне, продовження «Барвінків», але тут уже замість епіко-ліричної простоти приходять модуляція мелодійної лінії й досить вибагливі моменти гармонії. Далі Степовий написав досить багато романсів і взагалі солоспівів на слова різних поетів. Але, не задовольняючись самою вокальною музикою, в якій він все ж повніше виявився, Степовий дав уже серію фортепіанних творів камерного характеру, а саме невеличкі п’єси, як „Prelude“, „Impromptu“, „Valse“, „Menuette“ тощо. Правда, в цих речах чуються впливи то Чайковського, то Гріга, то різних модерністів, але важливо, що Степовий не залишається чистим вокалістом, хоч із натури мав до того нахил.

Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця, учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під керуванням Яворського. Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова різних поетів. Але, коли у Степового ще головні твори вокальні, то у Сениці більші й характерніші твори вже інструментальні, й то іноді у великих формах. Такі його «Українська симфонія» для оркестру, оркестрова увертюра, струнний квартет, п’єси для фортепіано, для віолончелі, для скрипки тощо. Коли Степовий у своїх фортепіанових творах зраджує ще певний еклектизм, то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість — у комбінації своїх тем. Сеницю М. Грінченко уважає за найбільш серйозного з усіх композиторів післялисенківського періоду.

Те значення, що в Російській Україні для поворотних точок у сучасній українській музичній творчості мають Степовий і особливо Сениця, в Австрійській Україні має їхній сучасник Станіслав Людкевич (нар. 1879), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила. Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах — «Кавказ» — для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, переплітаючи «гармонійні фарби» з «контрапунктичними візерунками мелодії». Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. «програмовою» музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу «Бар-Кохба».

Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт, «Мініатюри» тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний секстет, струнний квартет, симфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже оригінальною обробкою народних пісень. Також до празької школи належить Нестор Ніжанківський (1893 — 1940) — син Остапа Ніжанківського, автор фортепіанних творів: прелюд і фуга, варіації, мала сюїта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та симфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син Філарета Колесси), нарешті, наймолодші — Роман Сімович та Стефанія Туркевич-Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами, озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної української інструментальної музики. Більш-менш в тому ж напрямі працює й Антон Рудницький, учень берлінської школи. Це — головні творчі сили в Західній Україні в часі її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполитої.

На Радянській Україні так само головні зусилля українських музично-творчих сил були направлені на те, щоб вивести українську музичну творчість із провінціалізму доби Лисенка і його учнів і позбавити її тієї вокалістичної однобічності. Причому на Радянській Україні ця справа переводиться з більшим розмахом: там по більших містах заложено оперові українські театри, створено українську філармонію. Молоді композитори звернулись до інструментальної творчості, й то до творення музичних композицій великого стилю. Л. Ревуцький — найбільш видатний композитор української суті і модерних форм у своїх фортепіанних прелюдіях, фортепіановім концерті, симфонічно-вокальних творах і особливо симфонічних, із яких найбільшу славу має Друга симфонія. В. Косенко, як і Ревуцький, досконало опановуючи фортепіанову фактуру, виявляє більше ліричну натуру в своїх творах фортепіанових, скрипкових та симфонічних. Б. Лятошинський — найрадикальніше модерний; учень Глієра, автор модерної опери «Золотий обруч» та фортепіанових і скрипкових творів, квартетів, тріо, симфоній. Він, може, більше інших визначився, як майстер інструментації, — цього, як знаємо, найслабшого місця наших композиторів, не від Лисенка починаючи. М. Вериківський — автор балетів із музикою симфонічного оркестру, вокально-інструментальних хорів та інструментальних мініатюр. П. Козицький — автор балету «Порив», оркестрової сюїти «Козак Голота», камерних творів та інструментальних і вокальних мініатюр. З цими композиторами виступають молодші композиторські сили — все в тому ж напрямі виведення української музики на широкий -світовий шлях всебічної творчості.

Чи пощастить цим сучасникам вивести українську музику з її однобічності, з музики обмежено вокальної? Мусимо признатися, що свого Шопена, того генія, що розрішив би цей рух фактом своєї творчості, між сучасними музиками ми ще не знаємо, але грунт для нього підготовляється енергійно, а сам рух ще надто молодий.