double arrow

ДРАМАТУРГИЯ НАЧАЛА XVIII ВЕКА


В конце XVII и в начале XVIII века французский абсолю­тизм в полной мере обнажил свою реакционную сущность. Вре­менное равновесие классовых сил дворянства и буржуазии было нарушено. На усиливающуюся оппозицию со стороны третьего сословия абсолютизм ответил открытыми политическими репрес­сиями. Буржуазии было нанесено два чувствительных удара: в 1685 году был отменен Нантский эдикт, что заставило гугено­тов, в массе своей занимавшихся торговлей и промышленностью, бежать за границу; одновременно началось самое свирепое гоне­ние на янсенистов, представлявших буржуазное крыло католи­ческой церкви. Людовик XIV окружил себя иезуитами, находившимися под покровительством мадам де Ментенон. Оставшихся в стране гугенотов насильственно обращали в католицизм, янсе­нистов целыми толпами гнали в тюрьмы.

Неудачная война за «Испанское наследство» окончательно подорвала авторитет государственной власти и вконец истощила финансы королевства.

При таких обстоятельствах умер в 1715 году Людовик XIV. Смерть «короля-солнца» у большинства французов вызвала вздох облегчения. Наследнику престола Людовику XV было всего пять лет, и бразды правления взял опекун малолетнего короля — герцог Филипп Орлеанский.




Чтобы как-нибудь улучшить финансовые дела и покрыть го­сударственные долги, правительство регента пустилось в со­мнительные операции: по предложению некоего Джона Лоу было выпущено огромное количество ничем не обеспеченных акций. Эти акции должны были окупиться теми сокровищами, которые предстояло добыть во французских колониях. Феодаль­ное государство, оказавшись в критическом положении, пыта­лось поправить свои дела чисто буржуазным способом. Акции были распроданы моментально: никто не мог устоять перед но­вым способом зарабатывать деньги, ничего не делая. Но афера скоро раскрылась — в государственной казне не было и десятой доли той суммы, на которую было распродано акций. В резуль­тате мошенничества Лоу займодержатели не получили обратно двух миллиардов франков. Зато были покрыты частично госу­дарственные обязательства, а герцог Орлеанский успел пол­ностью уплатить свои личные долги.

Легко представить неприязнь, с которой буржуазия отнес­лась к своему новому правительству. Ненависть эта увеличива­лась еще и в связи с дальнейшим усилением общественной реакции. Кардинал Флёри, в качестве первого министра сме­нивший регента, начал жесточайшую борьбу со всяким проявле­нием свободомыслия и способствовал усилению партии , иезуитов.

В такой атмосфере развивался французский театр первой половины XVIII века.

Первые десятилетия не принесли с собой в области драма­тического искусства ничего значительного: театры жили глав­ным образом старым репертуаром. То, что писали многочис­ленные современные драматурги (Лафосс, Ламотт, Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шансель), было добросовестным, но чрезвычайно бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно поза­имствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет,



усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм — и возвышенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама собою.

Среди бесчисленного множества подобных мертворожденных творений безусловно выделялись трагедии Проспера-Жолио Де Кребильона (1674—1762). При всей условности своих сюже­тов они были по-своему современны.

В последние годы царствования Людовика XIV дворцовая жизнь потеряла свой былой блеск — балы бывали редко, спек­такли почти совсем прекратились. Король, вволю навеселив­шийся на своем веку, к старости впал в религиозное ханжество. Аристократы, подражая и угождая монарху, с великой досадой разыгрывали роли правоверных католиков. Но этот благочести­вый маскарад скоро кончился: наступило беспутное время Ре­гентства. Филипп Орлеанский своей разгульной жизнью подал пример дворянскому обществу, и общество с увлечением после­довало этому примеру. Историки говорят, что никогда еще во Франции не было такой вольности нравов, такого увлечения азартными карточными играми, таких непомерных трат и гром­ких скандалов, как при регенте. Страсти, искусственно сдержи­ваемые во время богомольного притворства, вырвались на волю с небывалой силой. Чувственные наслаждения стали всеобщим кумиром.



Кребильон, вступивший в драматургию в последние годы царствования Людовика XIV, занял во времена Регентства пер­венствующее положение на сцене французского театра. В траге­диях Кребильона, произведениях подражательных, эпигонских, полностью отсутствовали главные традиции классицистского театра XVIII века — гражданская тематика и высокие этиче­ские идеи.

Обострение социальных противоречий предопределило рас­щепление классицизма на два направления — дворянско-эпигон-ское и просветительское. При наличии общих стилевых черт эти направления были враждебны друг другу. Творчество Кребиль­она, лишенное гуманистических основ, свойственных лучшим произведениям классицистов XVII века, было отмечено ярко выраженным индивидуализмом, культом грубой чувствен­ности, пристрастием к мрачным, роковым сюжетам. У Кребиль­она классицизм терял не только свои традиционные идеи и тема­тику, но и строгую, рационально-осмысленную форму. Происхо­дило как бы смыкание классицистской стилистики с эстетиче­скими нормами галантной литературы, в результате чего в трагедиях Кребильона парадоксальным образом сюжеты, за­имствованные у Сенеки, получали обработку в духе вновь входивших в моду прециозных романов. Кребильон правильно угадал дух времени. В театр ходили не для того, чтобы познать новое или получить высокие мораль­ные и эстетические радости. Здесь искали чувственных наслаж­дений, хотели опьянить сознание, возбудить- до пределов

нервы.

Кребильон отлично удовлетворял этим требованиям свет­ского общества. Он понимал, что сейчас нужны такие предста­вления, где бушевали бы самые жестокие страсти, где творились бы самые невероятные преступления, где нарушались бы всякие естественные человеческие отношения.

Сохранилась фраза Кребильона, сказавшего о самом себе: «У меня не было выбора: Корнель взял себе небо, Расин — землю; оставался только ад, и я бросился в него очертя голову». Ведь недаром он гордился количеством обмороков, которые слу­чались на представлениях его трагедий.

В этих «трагедиях ужасов» кровь лилась широким потоком: в «Идоменее» (1705) отец и сын соперничают в любви к одной и той же женщине, и один убивает другого; в «Атрее и Тиесте» (1707) герой, желая наказать своего брата Тиеста, угощает его на пиру мясом его собственного сына; в «Семирамиде» (1717) героиня влюблена в своего сына и убивает мужа.

Самыми любимыми сюжетами Кребильона были истории кровосмесительства. Противоестественная любовь — вот что являлось острой приманкой и в некоторых случаях вполне жиз­ненной темой для высокопоставленных зрителей. Лучшая траге­дия Кребильона «Радамист и Зенобия» (1711) посвящена имен­но этой теме.

Драматург отыскал сюжет своей трагедии не в греческих или римских мифах, а в современном светском галантном романе, где скандальная семейная хроника древних времен служила своеобразной параллелью к тем придворным и светским скан­далам, которые чуть ли не ежедневно случались в Париже.

Предысторией событий трагедии служила вражда двух братьев-царей, Фарасмана иберийского и Митридата армян­ского. Их дети — Радамист и Зенобия — были влюблены друг в Друга, но Митридат, разгневанный на Фарасмана, не хотел отдавать свою дочь за его сына. Тогда Радамист не находит ни­чего лучшего, как убить отца своей возлюбленной и затем за­владеть ею. За убийцей устремлялась погоня; видя неизбеж­ность гибели, пламенно любящий Радамист закалывал свою супругу, а сам бросался в реку. После этих кроваво-романтиче­ских событий проходило немало лет.

Действие трагедии начиналось с того, что царь Фарасман и его младший сын Арзам соперничают в своей страсти к прин­цессе Йемене, не подозревая при этом, что Йемена — это жена

Радамиста Зенобия, излечившаяся от своих ран и скрывав­шаяся под другим именем. Ко двору иберийского царя приез­жает римский посол — это сам Радамист, который чудом ока­зался жив. Его не могут узнать ни отец, ни брат. Не откры­вается родственникам и сам Радамист — драматург приберегает узнавание для вящего эффекта. Радамист называет себя только Зенобии; он поражен, что убитая им супруга жива. Происходит трогательная сцена встречи любящего мужа-убийцы и его жертвы, которая восприняла смертельный удар кинжалом ни много ни мало как доказательство пламенной любви. Зенобия заливается слезами счастья, а Радамист, бросившись перед ней на колени, молит на радостях пронзить его кинжалом — ведь он убил ее отца и покушался на ее жизнь. Но Зенобия, отстра­нив кинжал, восклицает:

А угрызения, которым предан ты, Не от жестокости, они — от доброты.

Любящие супруги совершают побег. Но царь Фарасман го­нится за римским послом, укравшим его возлюбленную Йемену, и, настигнув, убивает его. Тут-то и происходит эффект узнава­ния — перед смертью Радамист открывается отцу. Сыновье сердце проникнуто радостью. Откуда же это счастливое чув­ство в предсмертный миг?

Но счастлив я стократ, что вы повергли сына И что не я убил отца и властелина.

Поистине отвратительна эта помесь злодейства и чувстви­тельности! Отец проливает слезы над убитым им сыном, а тот, примирясь со своим убийцей и получив прощение у своей воз­можной жертвы, умирая, говорит:

Я ваши слезы зрю: вы тронуты, отец.

А «растроганный» отец, не стерев еще слез по убитому стар­шему сыну, говорит младшему, чтобы он скорее забирал Зенобию и уезжал с нею в Армению.

От вспышки ревности я вновь в крови погрязну;

Не подвергай отца жестокому соблазну '.

Трагедия Кребильона имела огромный успех, поэт достигал своей цели — зал был «потрясен». Главный секрет успеха был в том, что самые лютые страсти и кровавые злодейства изобра­жались без всяких грубостей, с той внешней благопристой­ностью, с какой преступление могло быть совершено только в высшем свете, и потому даже не казаться преступлением, а чем-то свойственным «изысканным натурам», пресыщенным ба­нальными добродетелями. Была бы подыскана благородная мо- . тивировка — и любое злодеяние может быть истолковано даже в героическом плане. Так и делалось в трагедии Кребильона.

Все преступления, совершающиеся в «Радамисте и Зено­бии», имеют внешне вполне благопристойную форму — каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внеш­няя «порядочность» оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.

Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются любви одной и той же жен­щины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но он не подозревает, кто его жертва. И, наконец, отец предупреждает своего второго сына, что мо­жет отнять у него любимую женщину и убить его самого. И в каких вежливых выражениях это делается!

Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Тра­гедия должна провести через ощущение ужасного к сострада­нию, но таким образом, чтобы не был нанесен удар ни изяще­ству, ни благопристойности. Она должна разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не поражающем деликатности и приличия».

Аристотелевская формула античной трагедии — через страх и сострадание к моральному очищению — подменялась установ­кой на то, чтобы потрясти зрителей созерцанием зла, разнуз­данных страстей, порочных наклонностей, коварства и убийств. Внутреннее моральное очищение от пороков было подменено внешним облагораживанием самого порока и вольным или не­вольным примирением с ним. С полной откровенностью Кре­бильон писал: «Я ничего не упустил, чтобы смягчить сюжет и приспособить его к нашим нравам». И поэт так приспосабливал свои чудовищные сюжеты и своих отвратительных героев к современному светскому обществу, что зрителю-аристократу совсем нетрудно было в древних сюжетах угадывать отголоски скандальных хроник двора и салонов, а в стилизованных персо­нажах узнавать если не самого себя, то своего соседа по креслу. Целиком поглощенный построением «потрясающих сюже­тов», Кребильон сосредоточил весь эффект своих трагедий на необычайности событий. Поэт изощрял свою фантазию, приду­мывая самые замысловатые ситуации со всевозможными инког­нито и переодеваниями. Характеры же его героев оставались Мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контраста между положительными и отрицательными

персонажами. Пышная риторика Кребильона обычно толкала актеров на путь подчеркнуто декламационной манеры испол­нения.

Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увле­кался оперой, отличавшейся пышной живописностью поста­новки. И Кребильон переносил оперные приемы в драматиче­ский театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектаклей, и в общей манере их постановки.

После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь пораже­ний. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился в театре Французской Ко­медии. Маркиза Помпадур, фаворитка Людовика XV, прибли­зила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильои был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735). В 1748 году он вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина», а затем в 1754 го­ду— «Триумвират», но пьесы эти имели средний успех. Состя­заться с Вольтером Кребильону, конечно, было не под силу.

* * *

Если трагедия эпигонов классицизма при всей своей отда­ленности от современности косвенным образом отражала ци­ничную мораль и распущенные нравы дворянского общества, то классицистская, эпигонская комедия давала уже прямое отра­жение этих нравов и характеров, не ставя при этом перед собой разоблачительных целей. Комедия изображала великосветских бездельников и авантюристов, развратников и развратниц, мо­тов и картежников. Этот пошлый, неприглядный мир выста­влялся на сценические подмостки с целью позабавить светских людей теми же проделками, сплетнями и остротами, которыми они забавлялись в своем каждодневном быту. Великие молье-ровские традиции были преданы полному забвению: культиви­руя лишь форму комедий Мольера, драматурги-эпигоны пол­ностью игнорировали их идейную установку.

Комедийный жанр во французском театре после смерти Мольера вступил в полосу длительного кризиса. Комедиографы постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые си­туации и придумывали новые остроты. Таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии.

Однако среди последователей Мольера заметно выделяются Реньяр, Данкур и Дюфрени. В их комедиях отчетливо видны черты современности. Комедии Реньяра «Игрок» и «Единствен­ный наследник», хотя и не могли подняться до разоблачи­тельной силы мольеровской сатиры, были все же достаточно правдивым и язвительным изображением дворянско-буржуазных нравов. Немало острых зарисовок было и в комедиях Данкура

и Дюфрени.

Жан-Франсуа Реньяр (1656—1709) был богатым светским человеком, писавшим, по его же признанию, для собственного удовольствия. Влюбленный в Италию с ее карнавалами, теат­рами и музыкой, Реньяр после очередного путешествия, вернув­шись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени весе­лые фарсы для актеров театра Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французско-итальянском жаргоне, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в театре Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он з 1694 году написал уже для театра Французской Комедии коме­дию «Серенада», в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе итальянских импровизированных коме­дий. За ней последовал «Бал» (1696), написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».

До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигон­ствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников «достойнейшим преемни­ком» Мольера.

«Игрок» приобрел популярность, ибо тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и в великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.

Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся при помощи игры приоб­рести состояние. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, но Реньяр был не из их числа. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в коме­дии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изобра­жает в одинаковой мере комедийно. Неблаговидные поступки героя не вызывают со стороны автора прямого осуждения.

Проигравшись, Валер закладывает у ростовшицы портрет своей возлюбленной. Ему в этом помогает слуга Гектор, столь же циничный, как и его хозяин. Но сходство натур барина и слуги не приводит Реньяра ни к выводу о том, что мораль ба­рина стоит морали его слуги-проходимца, ни к тому выводу, к которому в свое время придет Бомарше, отдавая слуге мораль­ное преимущество перед барином.

Реньяр не делал ни того, ни другого, потому что вообще не видел нравственного уродства своих героев. Для него это были любители авантюр, искатели приключений и легкой на­живы, часто, правда, готовые на все, даже на сделку со своей совестью, лишь бы подольше сохранить веселое, беспечное суще­ствование.

Для светского общества игрок становится фигурой, освещен­ной героическим светом: рыцарь зеленого поля, садясь за кар­точный стол, вступал в поединок с судьбой; он рисковал состоя­нием, честью, а иногда и жизнью. Но если ночь приносила вы­игрыш, то одним ударом у «судьбы» оказывались вырванными богатство, слава, почет. Разорившемуся дворянину этот путь обогащения казался самым приманчивым и благородным.

Валер с пафосом говорит о карточной игре:

Ах, уверен, Гектор, я,

Что в целом мире нет чудесней положенья, Чем жребий игрока: забавы, развлеченья, Подарки, Опера, Комедия, пиры — Вот неизменные попутчики игры. Повсюду с игроком беспечность и веселье, Великолепие, довольство и безделье; Его карман — ларец, удача вечно с ним, В руках счастливых грош вдруг станет золотым...

Но в очередной вечер Валер проигрывается и ищет утеше­ния в любви, следуя пошлой поговорке: не везет в карты, ве­зет в любви.

Об этом герой цинично говорит:

Судьба изменчива: пуст кошелек, и виовь Берет свои права забытая любовь.

Но возлюбленная Анжелика на этот раз отрекается от любви. Мотив отречения так же пошл, как и сама любовь: девушка 'решает отдать свою руку дядюшке Валера Доранту, человеку более состоятельному и надежному. Но Валер, этот типичный хлыщ, не приходит в отчаяние, и пьеса заканчивается словами, сказанными им под занавес:

А там придет пора, И проигрыш в любви мне возместит игра 1.

Неудачи в игре компенсируются удачами в любви, а любов­ные неудачи излечиваются радостью выигрыша. Вот и вся «фи­лософия» Валера.

Но если в комедии отсутствовала морально-обличительная идея, то изображение и описание нравов общества было сделано столь красноречиво, что факты говорили сами за себя. Ярким примером этому может служить речь Валера о кар­тежной игре:

Игра связует всех: летят бок о бок вниз

Тихоня буржуа, неистовый маркиз.

Жена банкира там в блистающей гордыне

Пересекает путь убогой герцогине.

С лакеем у стола садится, не чинясь,

Пэр Франции, иль граф, иль родовитый князь '.

Говоря о смешанном составе партнеров-игроков, Реньяр, по существу, характеризует все верхние слои современного общест­ва. Здесь главенствуют деньги, в результате чего дворянство, теряя свое былое величие, оказывается в униженном положении перед разбогатевшими лакеями.

Известную долю сатиры содержит в себе и вторая популяр­ная комедия Реньяра—«Единственный наследник» (1708). При создании этой комедии драматург пользовался сюжетами двух мольеровских пьес — «Мнимого больного» и «Скупого», но свойственный Реньяру моральный индиферентизм не позволил ему даже приблизиться к уровню мольеровского обличения.

В «Единственном наследнике» богач Жеронт болен, но бо­лезнь у него не мнимая, как у мольеровского Аргана, а действи­тельная, поэтому издевательства над ним в комедии носят сов­сем иной характер, чем у Мольера. Жеронта хотят не излечить от его глупых предрассудков, как Аргана, а поскорее вогнать в гроб. Жеронт скуп и сладострастен; он тоже, как и мольеров-ский Гарпагон, собирается жениться на невесте своего наслед­ника, но, в отличие от Гарпагона, он воплощает собой не злую силу денег, не растлевающее воздействие корыстолюбия, а яв­ляется всего лишь объектом для всеобщих шуток, розыгрышей и надувательств.

Центральный персонаж комедии «Единственный наслед­ник» — это племянник Жеронта Эраст, отъявленный лицемер и стяжатель; но у него не хватает той мошеннической сметки, которая необходима для присвоения чужих богатств. Таким профессионалом-авантюристом является Криспин, бывший слу-га Эраста — действительный «герой» комедии. Всякими мошен­ничествами, переодеванием, притворством, лестью, наглостью Криспину в конце концов удается выманить у полоумного ста­рика завещание для Эраста и изрядный куш для себя и для сво­ей подружки, служанки Лизетты, у которой хотя и прорывают­ся порой правдивые слова, но по существу она того же поля ягодка.

Таким образом, если у Мольера юные герои и слуги противо­стояли старикам, боролись и разоблачали носителей злых, ко­рыстных страстей, то в комедиях Реньяра все персонажи — старые и молодые, господа и слуги — одержимы одной и той же страстью к наживе. Превосходство сохраняется не за тем, кто честнее и благороднее, а за тем, кто проворнее действует в этой всеобщей свалке и проявит больше «доблести» в стяжании ка­питалов.

Рисуя нравы своего времени, Реньяр показал все усиливаю­щуюся в современном обществе борьбу за существование, алч­ную жажду наживы, показал, как выходцы из деклассирован­ных слоев обогащаются авантюрными способами и пробивают­ся к верхам общества.

Эти герои дня уже не хотели оставаться в услужении у своих хозяев-аристократов и мечтали сами занять в жизни хо­зяйское место. Так, слуга из комедии «Серенада» говорит о дво­рянах: «Они не платят нам жалованье, ругаются, иногда бьют нас; мы же умнее их и помогаем им жить. Нам приходится изобретать для них тысячу плутней, в которых они принимают участие, и все же мы — слуги, а они — господа. Это несправед­ливо! Я рассчитываю в будущем трудиться для самого себя и добиться того, чтоб самому стать господином».

Комедии Реньяра отличались превосходным сюжетным по­строением. Драматурга не столько увлекало создание характе­ров, сколько динамичное, остроумное изображение событий. Так, в комедии «Рассеянный» (1697) самый тип рассеянного человека был мало интересен, но злоключения, которые про­исходили из-за чрезмерной рассеянности Леандра, были очень забавны. Столь же поверхностным и анекдотичным был и ге­рой комедии «Демокрит» (1700). Здесь древнегреческий фило­соф Демокрит превращался в эксцентричного чудака, влюб­ленного в девушку Хризеиду; девушка эта оказывалась цар­ского рода и выходила замуж за армянского царя. Параллельно с основными событиями комедии развивалась вторая сюжетная линия, имеющая уже откровенно фарсовый характер. Это — лю­бовные злоключения ученика Демокрита, философа Стребила. Среди действующих лиц комедии необходимо отметить кре­стьянина Талера, приемного отца Хризеиды, обрисованного яркими бытовыми красками.

Большой изобретательности сюжетного построения Реньяр достиг в своем маленьком шедевре «Любовные безумства» (1704), написанном в духе галантной итальянской комедии, а также в комедии «Менехмы» (1705), написанной по мотивам Плавта с добавлением от себя множества новых недоразумений, переодеваний и путаниц.

Высокой техникой комедийной драматургии владел и Фло-ран Картон, по прозванию Данкур (1661—1725), который, по­казывая в своих произведениях, как и Реньяр, нравы высших слоев общества, еще в меньшей степени, чем последний был способен их обличать. На примере Данкура особенно заметно измельчание жанра классицистской комедии и одновременно падение вкусов дворянского общества.

Один из биографов Данкура всерьез уподоблял этого пи-ателя Мольеру — ведь он так же, как и Мольер, был актером и директором театра; он руководил труппой Французской Коме­дии; так же как Мольер, он пользовался благосклонностью Аюдовика XIV. Различие биограф видел лишь в последних годах жизни: не в пример Мольеру, Данкур к старости впал в благочестие и отрекся от сцены. Воистину жалкими стали вре­мена, когда Данкура уподобляли великому Мольеру!

Данкур был типичным практиком театрального дела; он знал многие тайны своего ремесла. Поэтому комедии Данкура отличались ловкостью построения, были наполнены всевозмож­ными сценическими эффектами, легко смотрелись, но так же легко и забывались. Данкур был мастером на все руки. Он из­влекал сюжеты из общественных скандалов и модных увлече­ний, инсценировал романы, делал зарисовки городских и дере­венских сцен. Характеристики в его комедиях бывали порой яркими, но в них не было заключено ни умения обобщать фак-ты, ни желания оценивать их. По своему жанровому признаку эти пьесы-обозрения намечали вехи к развитию комедии нравов. Но, чтобы создать этот жанр, недостаточно было поверхност­ных наблюдений и легкомысленных острот; тут необходимо бы­ло проникновение в сущность событий и верное их осмысли­вание. Этого, конечно, в пьесах Данкура не было.

Но за внешней незамысловатостью комедий Данкура скры­валась отчетливая концепция морального нигилизма и свет­ского либертинажа.

Достаточно для этого привести содержание лучшей коме­дии Данкура «Модный кавалер» (1687). Ее центральный ге­рой — распутный дворянин, своего рода мольеровский Дорант, дошедший до крайних пределов цинизма. Он ведет сразу три любовные интриги — с баронессой, с богатой мещанкой и ее юной племянницей. Его цель — раздобыть у первых двух день­ги, чтобы увести третью, молодую. Пойманный в своей бесчест­ной игре, он сохраняет полное достоинство и не только находит утешение у баронессы, но и нагло выражает свое сожаление, что ему не удалось заполучить деньги. Противопоставление рас­путному дворянину добродетельных персонажей комедии не меняло дела, так как эти добродетельные персонажи были об­рисованы очень бледно и наводили скуку своей прописной мо­ралью. Над всем царил главный герой. Давая яркое реалисти­ческое изображение своего героя, Данкур не воспринимал его как фигуру отрицательную: для него он являлся воплощением энергии, остроумия и обаятельности.

Таким же моральным нигилизмом отмечены комедии Данку-ра, в которых дается общая зарисовка современных нравов, а не судьба отдельного героя. Назовем как пример комедию «Ко­кетки летом» (1693), показывающую великосветскую среду, и комедию «Знатные мещанки» (1700), дающую изображение нравов буржуазных верхов.

В первой из них показан парижский салон. Знатные дамы скучают, их кавалеры отбыли на войну. Уже месяц, как уехал

Клитандр, возлюбленный Анжелики. И хотя она принимает подношения и выслушивает комплименты своего нового поклон­ника, откупщика Патена, но сердце ее принадлежит Клитандру. Приходит подруга Анжелики. У нее тоже дурное настроение, она уже две недели тоскует по своему возлюбленному, который уехал на войну. Из разговора подруг выясняется, что это тот же Клитандр. Является третья дама — престарелая матрона, она только вчера, экипировав и снабдив деньгами, отправила на вой­ну своего милого, и это все тот же Клитандр. Дамы негодуют на измены общего любовника; в это время в салон входит он сам. Происходит легкая перебранка, потом примирение, и вся компа­ния отправляется ужинать за счет откупщика. Эта гривуазная история с дезертиром-«альфонсом» и его тремя любовница­ми рассказывается без тени сатиры, без всякого морального и общественного обличения. Таковы «милые шутки» света; по мысли Данкура, они должны вызвать только добродушную улыбку.

В комедии «Знатные мещанки» престарелая тетушка отбива­ет у своей племянницы жениха-графа. Граф, сообразив, что те­тушка богаче, готов на ней жениться, забыв прежнюю любовь С циничной откровенностью он объясняет своей невесте, что женится на тетушке из-за ее богатства, чтобы потом разделить его со своей всзлюбленной. Возлюбленная отвечает своему же­ниху тем же — она готова выйти замуж за богатого старика, который делал предложение тетушке, но получил отказ из-за своего незнатного рода. Старик, как и тетушка, буржуа. Эта коллизия распутывается очередным мошенничеством. Старик подготавливает два брачных контракта, вписывая в один свое имя и имя тетушки, а во второй имя графа и племянницы. Те­тушку хитростью заставляют подписать контракт и тем са­мым стать женой старика. Она в ярости, недоволен и граф, но оба быстро утешаются. Старик делает графа ' своим наследни­ком и, купив у него родовое имение, вместе с последним при­обретает графский титул. Искомое обретено: граф разбога­тел, а тетушка стала графиней. Пьеса заканчивалась веселым ди­вертисментом. Все завершалось вполне благопристойно: автор не видит ничего порочного в своих героях.

Подобная же тенденция была свойственна и третьему дра­матургу данного направления — Дюфрени (1654—1724), пи­савшему сперва в сотрудничестве с Реньяром, а затем выпу­стившему самостоятельно ряд комедий —• «Дух противоречия» (1700), «Деревенская кокетка» (1715) и др. Действие в этих комедиях развивалось легко, диалоги были остроумны, тема современна, но' нравы и характеры обрисовывались поверх­ностно и без всякой попытки общественной сатиры.

Высокая комедия, созданная Мольером, перерождалась в ко­медию развлекательную, внешне облагороженную, как и траге­дия, и сходную с ней по своей аморальности. Разными были сюжеты и образы, мораль же была едина.

И все же, несмотря на общую гедонистическую установку и моральный нигилизм драматургии Реньяра, Данкура, Дюф-рени, их комедии обладали тем достоинством, что объективно отражали распад дворянского общества и тем самым демон­стрировали реальную картину тех нравов, которые могли поро­дить в сознании людей третьего сословия чувства презрения и гнева. Но для того, чтобы обрести обличительную направлен­ность, комедия должна была вырваться из аристократического плена и, получив определенную идеологическую устремлен­ность, стать боевым оружием третьего сословия в его борьбе с паразитическим обществом.

Высот мольеровского театра французская комедия XVIII ве­ка достигала дважды — в «Тюркаре» Лесажа и в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.

У прославленного автора «Хромого беса» и «Жиль Блаза» Алена-Рене Лесажа (1668—1747) комедия вернулась к тем сво­им демократическим истокам, из которых она родилась; народ­ный дух мольеровской драматургии в его творчестве как бы вы­свободился от позднейших придворных напластований и утвер­дился в своих реалистических основах.

В истории французской литературы Лесаж был одним из первых крупных писателей, живших только своим литературным трудом; всю свою жизнь Лесаж работал не покладая рук.

Начал он с переводов многотомных испанских романов и выпустил сборник переводных пьес под общим названием «Ис­панский театр» (1700). Литература, существовавшая за Пи-ринеями, третировалась во Франции теоретиками классицизма как явление дурного вкуса. Буало с презрением обзывал Лопе де Вега «удалым рифмачом», а Академия в свое время стро­го порицала Корнеля за его увлечение испанской драмой. Ле­саж начал глубоко изучать испанскую литературу, и это очень благотворно сказалось на его собственном творчестве.

Первая комедия Лесажа «Криспин, соперник своего госпо­дина» (1707) носила на себе явный отпечаток испанского плу­товского романа, хотя техника ее построения была чисто молье­ровской.

Сюжет этой одноактной комедии не вполне традиционен. Слуга, обязанный по традиции помогать своему господину за­воевывать любимую девушку, в данном случае, назвавшись другим именем, сам выступает претендентом на ее руку. Крис-пин действует во имя собственной выгоды. Буржуазия выходила на арену истории. Она прославляла свои добродетели и умалчивала о своих пороках, она уверяла всех, что капиталы наживаются трудолюбием в делах и уме­ренностью в тратах. Но у Лесажа был острый, скептический ум интеллигента-разночинца; он отлично видел, как добываются богатства.

Плут становился героем дня, и Лесаж изображал его, со­храняя за ним некоторое обаяние. Все же не легко было проби­ваться в люди: без лихости и смекалки разбогатеть безродному человеку невозможно. Когда проделка Криспина выяснялась, отец невесты, Оронт, снисходительно говорил ему: «У вас есть ум, однако нужно находить ему лучшее применение». И тут же, все простив Криспину, обещает женить его на дочери своего знакомого откупщика. Символический финал: мошенник станет зятем откупщика; грабя народ, он найдет «лучшее примене­ние своему уму».

Свой главный жизненный «подвиг» плут совершит в сле­дующей комедии Лесажа — «Тюркаре» (1709). Там он под име­нем Фронтена благополучно уворует капитал и скажет под за­навес фразу победителя: «Царство Тюркаре прикончено, и на­чинается наше».

Фронтен заботился лишь о личной выгоде, и Лесаж в этом ловком герое предчувствовал силу еще более страшную, чем откупщик Тюркаре, Фронтен поступает к Тюркаре со специаль­ной целью обворовать богача. На это дело подталкивают его Кавалер и Баронесса. Тюркаре влюблен в Баронессу и осыпает ее подарками. Баронесса влюблена в Кавалера и отдает ему все свои драгоценности и деньги. «Вот она жизнь человеческая,— цинично говорит Фронтен,— мы обираем даму, дама обирает богача, а богач дерет со всех честных людей».

Побольше наворовать денег — вот смысл жизни. 1 юркаре грабительствует самыми разнообразными способами: ворует на откупах, подделывает чеки, подговаривает кассира удрать с чу­жими деньгами с тем, чтобы забрать затем эти деньги себе.

Баронесса и Кавалер, лишенные в комедии собственных имен, представляют, так сказать, видовые особи дворянского класса; не имея другого товара для торговли, кроме собствен­ной персоны, они торгуют своей совестью и своим телом. Ведь все можно продать, лишь бы платили. Купля-продажа у Баро­нессы идет бойко — свою любовь она продает откупщику Тюр­каре, а себе покупает любовь Кавалера. Деньги завладели чув­ствами, совестью, помыслами; все подчинено новому владыке — золоту.

Те самые персонажи, которые в пьесах Реньяра и Данкура выступали в облике светских шалунов и капризниц, в комедии

Лесажа показываются во всей своей неприглядности, циничны­ми и преступными. Кавалер, Баронесса, откупщик Тюркаре, слу­га Фронтен — это банда авантюристов, лжецов и стяжателей. Единственное честное лицо пьесы — служанка Марина — из­гоняется Баронессой из дому и оказывается замененной Ли-зеттой, любовницей Фронтена, специально подставленной им для своих темных афер. Лизетта под стать всей этой публике, она откровенно говорит своей госпоже: «Тюркаре в наших ру­ках. Теперь постараемся только выманить поскорее у него клю­чи, откроем все подвалы, сундуки, доберемся до банковых би­летов, припрячем их, а самого владельца вышвырнем, как негодную тряпку». И госпожа одобряет план своей служанки.

Из сказанного видно, что Лесаж, используя лучшие реали­стические черты творчества Реньяра и Данкура, возвращал ко­медии ее мольеровскую идейность, страстность и обличитель­ный дух. Он беспощадно раскрывал паразитизм дворянства и грабительство буржуазии. Те пороки, которые разглядел Моль­ер в «Мещанине во дворянстве», теперь, во времена Лесажа, привели привилегированное общество к полному моральному разложению. Комедия оборачивается драмой — в обществе безнаказанно господствовало зло. Баронесса и Кавалер, эти явные мошенники, действуют вполне легально, никакой закон им не страшен. Тюркаре — наглый грабитель, но все грабежи его санкционируются государственным законом.

Лесаж не мог изобразить финансиста Тюркаре в полном его обличий — откупщики имели слишком большой общественный вес. Только в короткой, эпизодической сцене Тюркаре показан за своими темными делами; во всей остальной комедии он вы­веден как неудачливый любовник. Но, несмотря на то, что Ле­саж был вынужден несколько смягчить образ Тюркаре, сатира, направленная на аристократов и финансовую буржуазию, по­пала в цель так метко, что все откупщики Парижа ополчились против дерзкого литератора.

История постановки «Тюркаре» на сцене очень знаменатель­на. После того как «Криспин», показанный в театре Француз­ской Комедии в 1707 году, был принят хорошо, Лесаж, обод­ренный успехом, принес в театр вторую одноактную комедию «Новогодний подарок». Его встретили холодно и ставить пье­су отказались под тем предлогом, что театру была нужна не одноактная, а большая пятиактная комедия. Лесаж быстро выпол­нил желание театра и превратил «Новогодний подарок» в пя-тиактную комедию под заглавием «Тюркаре». Но театр продол­жал отказываться от пьесы. Лесаж ничего не понимал: на чте­ниях «Тюркаре» имел огромный успех, о комедии говорил весь Париж, а театр ее отвергал. Но вскоре дело разъяснилось: финансисты, оскорбленные фигурой Тюркаре, всеми средствами до­бивались запрещения комедии. Всесильные откупщики предло­жили Лесажу сказочную сумму — сто тысяч ливров — при ус­ловии, что о« откажется от постановки пьесы на сцене. Лесаж с негодованием отверг это гнусное предложение; ведь он был автором, а не персонажем своей пьесы,

«Тюркаре» увидел свет рампы совершенно случайно. Коме­дию поставили по приказу дофина, наследника престола, имев­шего основание быть лично недовольным парижскими банкирами. В прологе и эпилоге выступали популярные персонажи из ро­мана Лесажа «Хромой бес» — Асмодей и дон Клеофас. Они иронически говорили, что автор «напрасно выставил порок в гнусном виде. Никто не возбуждает симпатии: ни Баронесса, ни Кавалер, ни банкир». Персонажи от автора завершали свой разговор словами: «Отправимся теперь на ярмарку, посмотрим

на других лиц».

Уйти на ярмарку, то есть в ярмарочные театры, было реше­нием самого Лесажа. Хотя его комедия имела огромный успех, оставаться среди всей этой великосветской знати и ее прихле­бателей писатель-демократ не хотел. Он на всю жизнь порвал с королевским театром и ушел работать в народный, ярмарочный театр, чтобы жить в здоровой атмосфере парижских предме­стий, чтобы творить для тех людей, чей взгляд на жизнь был его взглядом, чья ненависть была его ненавистью, пафосом его сатиры. Дальше мы покажем, как Лесаж осуществлял свою борьбу с подмостков ярмарочного театра.

Но, порвав с театром Французской Комедии, перестав пи­сать произведения крупных жанров, Лесаж, конечно, не смог осуществить всех своих творческих возможностей.

Уйдя работать в бульварный театр, Лесаж значительно обо­гатил его репертуар, но традиционные жанры этого театра огра­ничивали творчество лучшего комедиографа страны. К формам большой литературной сатирической комедии он больше не

вернулся.

Давая общую оценку французской драматургии начала XVIII века, легко заметить, что реакционная и эпигонская на­правленность ее была выражением дворянско-охранительной идеологии. Реалистические тенденции, проявлявшиеся в творче­стве даже таких умеренных писателей, как Реньяр и Данкур, приводили к критике современного общества. Эта критика, вы­раженная резко и прямо, способствовала рождению первой французской сатирической комедии XVIII века — «Тюркаре» Лесажа, уже вплотную подошедшей к той обличительной дра­матургии, которая будет утверждена писателями Просвещения, начиная от Вольтера и кончая Бомарше.







Сейчас читают про: