Нравоучительная комедия

Если в драматургии Вольтера и Лесажа развивались нацио­нальные традиции французского театра, то нравоучительная, дидактическая комедия, утвердившаяся на сцене театра во второй четверти XVIII века, испытала на себе сильнейшее влияние иноземной, английской драматургии.

Для французской буржуазии ее английские собратья во мно­гом, в том числе и в культуре, были примером, так как они уже добились того, к чему только стремились верхи третьего сословия во Франции.

Закрепив свои экономические права и заняв подобающее ме­сто в государственном управлении, английская буржуазия созда­ла свою идеологию, выражающую идею дворянско-буржуазного компромисса, осуществленного так называемой «славной револю­цией» 1689 года. Но плоды этой «революции», пренебрежительно названной Энгельсом «сравнительно незначительным событием 1689 года», были лишены каких бы то ни было революционных черт. Именно на примере английского компромисса крупная французская буржуазия укрепляла свою уверенность, что со­дружество дворянства и буржуазии вполне достижимо. Видя мирное содружество английского дворянства и буржуазии, французские идеологи мирного врастания буржуазии в дворян­ское государство полагали, что этого можно добиться путем мо­рального убеждения господствующего сословия.

К середине XVIII века пропаганда английской философии и литературы, начатая еще Вольтером и продолженная рядом других писателей, достигла наибольшей силы. По поводу всеоб­щей англомании философ Гримм насмешливо писал, что «бедствие угрожает французской галантности, французским вку­сам и даже французским туалетам». Романами английских авто­ров и особенно «Памелой» Ричардсона зачитывался весь Париж. В течение короткого времени «Памела» была переведена четыре раза. Таким же шумным успехом сопровождались две популяр­ные пьесы английского театра — «Лондонский купец» Лилло и «Игрок» Мура, последнюю перевел даже сам Дидро. За перево­дами следовали переделки; наиболее удачной из них был «Бевер-лей» Сорена.

Но восприятие английских образцов приобретало различный характер применительно к тем целям, которые ставили перед со­бой различные группы французского общества. Если наиболее умеренная ее часть тяготела к буржуазно-охранительной линии английского Просвещения, хотела приспособления английского опыта к французским условиям, к идеалам и вкусам абсолю­тистского толка, то совсем иной была ориентация ведущих идео­логов Просвещения. Они воспринимали учение английских ма­териалистов, английскую литературу, а также демократизацию драмы как важнейшие принципы просветительской идеологии и эстетики и в своих собственных теориях и практике придавали им более решительный, революционный характер.

Первый этап освоения во Франции английской морализирую­щей драматургии был связан с именем Филиппа-Нерико Детуша (1680—1754), долгое время жившего в Англии в качестве члена французской дипломатической миссии и хорошо знавшего английскую драму и театр.

Полагая, что главное достоинство драматургии заключается в моральной пропаганде, Детуш видел ее цель в показе буржуаз­ных добродетелей и в защите дворянских представлений о чести.

Из всего богатого содержания английской драматургии Детуш избирал как образцы для подражания не те произведения, в которых были ярко выражены черты нового направления, а те, которые в наибольшей степени соответствовали привычным, клас-сицистским нормам французского театра. В предисловии к своей комедии «Ночной барабанщик, или Муж чародей», являющейся переделкой английской комедии Аддисона, Детуш писал: «Бес­спорно, что из всех английских пьес, которые я читал или видел на сцене лондонских театров, эта в наибольшей степени прибли­жается к нашим комедиям и по своему сюжету и по своим харак­терам».

Даже пытаясь ознакомить французскую публику с Шекспи­ром, Детуш полагал, что это возможно только после переделки Шекспира на пасторальный лад. Следуя примеру Давенанта, он превратил один из глубоких философских эпизодов «Бури» в галантную и при этом не лишенную эротического налета

сцену, чтением которой французский поэт развлекал великосвет­ских дам.

Семейные события и морализирующие герои английской ме­щанской драмы под пером французского писателя обретали га­лантность, трогательные домашние сюжеты подчинялись класси-цистским правилам, добродетельные персонажи произносили свои чувствительные речи александрийскими стихами, а степенный ход развития сюжета нарушался время от времени острыми комическими поворотами, традиционными для французской комедии.

Выражая общий принцип французских переделок английских образцов, один из современных журналов писал: «Сюжет, дурно выполненный иностранным писателем, становится совершенно но­вым под пером писателя французского: если один поставляет прекрасные идеи, то другой возводит их в перл творения».

Но приспособление английской драмы сводилось не только к ее подчинению французским нормам. В драматургии Детуша перерабатывались и самые идеи английских источников. Детуш изображал взаимоотношения буржуазии и дворянства более сглаженно; в своих комедиях он призывал дворян избавиться от излишнего тщеславия и вступить в мирное сожительство¹ с доб­родетельными и столь же почтительными буржуа. Дворянство должно само понять, что пора его безраздельного господства прошла, что уже образовался новый, второй класс господ — буржуазия; поняв это, оно должно признать добродетели за буржуазией, как буржуазия признает доблести за дворянством. Эта основная идея творчества Детуша со всей очевидностью раскрывается в его лучшей комедии «Гордец» (1732).

Граф де Тюфьер хочет жениться на дочери богача Лизимона. Тюфьер, хотя и разорен, но полон сознания своего дворянского превосходства. Главная черта его характера — тщеславие. Это единственный порок графа; в остальном он человек вполне до­стойный. Но его тщеславие вызывает неудовольствие богача Лизимова, этого «владетельного князя миллиона экю», как на­зывает его Детуш. Таким образом происходит столкновение дво­рянского достоинства с достоинством буржуазным. Эта борьба завершается капитуляцией дворянина: он получает урок от собственного отца, который, в свое время обвиненный в полити­ческом преступлении, потерял имущество и скрывается от общества.

Тюфьер-отец является на свадьбу к сыну, наряженный в ни­щенские лохмотья. Чванливый сын оскорблен бедственным по­ложением отца и просит его не показываться на людях. Проис­ходит патетическая сцена, и сын, пристыженный отцом за то, что не хотел признать своего родителя, на коленях просит отца простить его. В этот момент приходит весть, что старик Тюфь­ер был обвинен безвинно и что ему возвращаются его имения и должности.

Французский историк театра Пти де Жюльвиль, комментируя конфликт этой пьесы, пишет: «Два могучих врага сражались рав­ным оружием и завершают бой тем, что объединяются, понимая, насколько один необходим другому». В этой откровенной харак­теристике не указано только одно: против кого объединяются эти две силы — аристократ и буржуа.

В целом ряде своих пьес (например, «Женатый философ», 1727; «Притворная Агнеса», 1759) Детуш подвергал умеренной критике дворянские и буржуазные пороки— распущенность, ко­рыстолюбие, эгоизм, обычно сводя дело к исправлению своих героев и благополучному разрешению всех недоразумений.

Вводя чувствительный элемент в комедийные сюжеты, Детуш приближал французскую комедию к жанру буржуазной драмы. Назойливая морализация самым пагубным образом сказывалась на характерах его персонажей, которые, по словам Лессинга, были «какие-то деревянные, искусственно вырезанные, перегруженные аффектацией, странными манерами и педантизмом».

Претендуя на новизну жанра своих комедий, Детуш полагал, что о«при этом сохраняет драматическое искусство¹ в лоне клас­сицизма, разрешая исконно* противоречие между трагедией и комедией. Но трагедия в его морализирующих пьесах теряла героическое начало, а комедия — сатирическое. Рождался некий гибридный жанр, в котором заурядная буржуазная мораль обле­калась в обветшалую классицистскую форму.

Безоговорочное приятие классицизма творцом нравоучитель­ной комедии видно еще из тото*, что при избрании Детуша в Академию последний, заняв место эпигона Расина Кампистро-на, произнес в его честь пышную хвалебную речь и был принят академиками в свою среду как достойный продолжатель искон­ных традиций классицизма.

Столь же традиционными и консервативными были и полити­ческие взгляды Детуша. Умирая, он просил сына передать ко­ролю, «что все свои сочинения он писал для прославления царствования Людовика XV». В ответ на столь редкое по тем временам изъявление монархических чувств Людовик XV велел отпечатать произведения верноподданного Детуша в луврской

типографии.

Следующим этапом в развитии жанра комедии было освобож­дение ее от классицистских норм и уже прямое сближение с английскими образцами.

Вместо классической формулы «смехом исправлять нра­вы» предлагалось пользоваться новым способом искоренять

пороки — пробуждать совесть даже у самого порочного персо­нажа. Сатира решительным образом исключалась, ее место за­няла чувствительная проповедь, в результате которой происхо­дило неизменное пробуждение совести, и. дурные наклонности сменялись вызываемыми из недр души добродетелями. Эти фальшивые, сентиментальные пьесы сохраняли наименование ко­медий только потому, что обязательно завершались благополуч­ной развязкой.

Создателем жанра «слезной комедии» во Франции был Нивель де Лашоссе (1691—1754), применявший идеи умеренных английских просветителей для своей «миротворческой» драматур­гии. Его комедии («Модный предрассудок», 1735; «Меланида», 1741; «Памела» по роману Ричардсона, 1743; «Школа матерей», 1744; «Гувернантка», 1747) на первый взгляд содержали в себе критику дворянского эгоизма и распущенности; на самом же деле это была не критика дворянства, а лишь указание на временные заблуждения отдельных представителей аристократического обще­ства, которые под воздействием окружающих их добрых людей легко возвращаются на путь добродетели.

Просветительские идеи о врожденной доброте человека и о естественном равенстве людей истолковывались Лашоссе в том смысле, что из действительности, показанной в его драматургии, исключалось всякое представление о социальном неравенстве, и любой порочный, паразитический персонаж возводился в ранг добродетельного героя.

Развращенность дворянского общества, сделавшего правилом хорошего тона супружескую неверность, не осуждалась Лашоссе^, он говорил об этом как о некоем модном предрассудке («Модный предрассудок»). Бесчестность судейских чиновников сводилась к судебной ошибке, поняв которую сам судья продавал свое имение, возмещал убыток и благословлял брак своего сына с до­черью безвинно пострадавшей жертвы («Гувернантка»). В таких же умилительных тонах рисовал Лашоссе портрет дельца-фи­нансиста с расчетом на то, что люди поверят, будто волк Тюр-каре не замаскировался в овечью шкуру, а воистину переродился в овцу («Состоятельный человек», 1751).

Особенно отчетливо выявляется ложная идейная установка Лашоссе в его популярной пьесе «Меланида» (1741).

Граф д'Ормансе тайно женится на Меланиде, девице незнат­ного происхождения. У них рождается сын. Родители графа разъединяют пару. Получив через некоторое время ложное изве­стие о смерти жены и сына, граф верит ему. Меланида же счи­тает себя покинутой. Она живет с сыном Дарвианом у своей под­руги Доризен. После смерти знатного родственника граф полу­чает от него наследство и имя: отныне его зовут маркизом

д Орвиньи. Проходит восемнадцать лет. Маркиз сватается к мо­лодой девушке, которую любит юноша Дарвиан. Между сопер­никами происходит ссора, и они готовы драться на дуэли. Тогда брат Доризен, знающий истину о маркизе д'Орвиньи, открывает Дарвиану тайну его рождения и одновременно уговаривает мар­киза признать жену и сына. Маркиз сначала отказывается сделать это: во-первых, ему не хочется «упустить девушку», во-вторых, он не чувствует склонности к Меланиде; в третьих, он хочет проучить дерзкого мальчишку Дарвиана. Сын приходит к отцу:

— Скажите мне одно слово: скажите, что я не обманываюсь,
что я ваш сын.

Маркиз молчит. Тогда сын патетически восклицает:

- Хорошо, я для вас никто, я только соперник. Мы с вами будем драться. Я в полном отчаянии и хочу погибнуть от вашей руки!

Эти слова сына пробуждают совесть маркиза. Он восклицает с пафосом:

— Несчастный, как ты смеешь предлагать подобное своему
отцу!

Отец и сын бросаются друг другу в объятия. Тут же льет слезы и Меланида, возвращенная жена. Слезы лили и зрители; ведь автор постарался убедить их, что злодеев на свете нет, а есть лишь временно заблудшие души и что всякий человек, как бы он ни был черств и надменен, легко может стать добро­детельным, стоит лишь обратиться к нему с чувствительным словом и растревожить его душу.

Постоянной темой комедий Детуша и Лашоссе были семейные отношения, возникавшие при смешанных браках. Конфликт обычно разрешался пробуждением в душе дворянина доброде­тели или, точнее, его перерождением. Благополучное разрешение конфликта в недрах дворянско-буржуазной семьи символизиро­вало идею социальной ассимиляции дворянства и буржуазии; в данном случае семья была как бы ячейкой, по примеру которой должно быть устроено идеальное общество.

Если великие просветители внушали массе третьего сословия идею борьбы с феодализмом, то умеренные буржуазные идео­логи типа Детуша и Лашоссе всячески стремились противопоста­вить идее общественной борьбы идею мирного сожительства. Выражая в своих комедиях консервативное буржуазное миропо­нимание, Детуш и Лашоссе были одновременно крепко связаны с дворянским кругом и стремились совершенно не показывать в своих комедиях социальные противоречия, назревающие между дворянством и буржуазией. Авторы нравоучительных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. Поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.

С особой наглядностью эта враждебность сказалась в творе­нии реакционного писателя Шарля Палиссо (1730—1814), со­чинившего по специальному заказу министра Шуазёля клеветни­ческий антипросветительский фарс «Философы» (1760). Жалким образом имитируя мольеровских «Ученых женщин», Палиссо придумал историю о некоей ученой дуре, которая, начитавшись сочинений философов-просветителей, решает выдать замуж свою племянницу за одного из них. Эти высмеиваемые Палиссо «фило­софы» суть Гельвеции, Дидро, Руссо, названные вымышленны­ми именами. Извращая самым невежественным образом материа­листическое учение Гельвеция и Дидро, Палиссо, открыто про­давший свое перо, объявляет их проповедниками «идеи», которая гласит: «Дозволено все, что в моих интересах».

«Все дозволено¹! — восклицает, наслушавшись речей своего господина, слуга. — Надо действовать только согласно своему ин­тересу». И си тут же залезает в карман к своему господину. Сами «философы» действуют не менее нагло, когда о«и лицемер­но восхваляют глупости ученой дуры, надеясь поживиться ее добром. Они изображены как шайка закоренелых мошенников. В своем стремлении оскорбить философов-просветителей Палиссо доходил до глумления над сочинениями Дидро, Руссо и Гельве­ция. Но предела наглости Палиссо достигал в заключительной сцене. Пародируя идею Руссо о пагубности дворянско-буржуаз­ной цивилизации и о нравственной чистоте людей, живущих в патриархальном мире, Палиссо истолковал ее как призыв фило­софа к возвращению человека к животному состоянию. Поэтому Палиссо заставляет «философа», изображающего Руссо, выбе­гать на сцену на четвереньках и защищать свое «учение», ползая

по полу.

Можно полагать, что жалкий автор «Философов» устроил этот трюк, зная злую фразу, сказанную по поводу Руссо Воль­тером. Во всяком случае, Палиссо считал Вольтера своим сторон­ником и послал ему экземпляр комедии. В ответ он получил гневную отповедь фернейского патриарха, заявившего, что счи­тает себя оскорбленным не менее других, ибо сам первым провоз­гласил главнейшие идеи просветительства. Отхлестав наглого писаку, Вольтер закончил гневным каламбуром: «Palis, sot!»¹ («Бледней, дурак!»). (¹ Игра слов — по-французски фамилия Палиссо пишется Palissot.)

Таково было истинное имя этого ничто­жества, действовавшего по заданию реакционного правительства.

В справочнике о французских литераторах, составленном Палиссо, он, приводя разноречивые оценки и суждения о себе друзей и врагов, предоставлял будущим поколениям судить, кто из них прав.

Суд последовал скоро. В 1782 году была сделана попытка возобновить пьесу «Философы». И в тот момент, когда актер, изображавший Руссо, вполз на сцену на четвереньках, в зале раздались гневные восклицания и зрители с возмущением по­вскакали со своих мест. Спектакль пришлось прервать. Так жизнь дала свой ответ врагам философов. Великие освободительные идеи Просвещения в 80-х годах уже полностью овладели умами лучшей части французского народа.

ДИДРО

.. Французское Просвещение ко второй половине XVIII века вступило в свой высший и решающий этап. Резкое обострение социальных противоречий, выразившихся в открытой буржуаз­ной оппозиции абсолютизму и в ряде народных волнений, не­удачная внешняя политика французского правительства и пагуб­ный для Франции мир 1748 года способствовали зарождению в стране предреволюционной ситуации. Идейными выразителями революционной общественной ' силы были философы-материа­листы, подвергавшие беспощадной критике 'все политические, об­щественные и культурные установления абсолютистского госу­дарства. Это были люди, по определению Энгельса, «просветив­шие французские головы для приближавшейся революции».

Свои политические воззрения, философские и исторические взгляды, свою программу общественных реформ и эстетическую систему — все то, что было подсказано реальным ходом социаль­ной борьбы, — просветители подчиняли непосредственным целям идеологического наступления. Они отрицали сословные привиле­гии и утверждали идею социального равенства людей, они отри­цали церковные бредни и утверждали материалистический взгляд' на природу, они отрицали стеснительные законы классицизма и объявляли свои новые эстетические нормы. Наступление шло по всему фронту. Еще никогда и нигде критика феодальных установлений и понятий и пропаганда новых идей и знаний не получали такого масштаба, не носили столь массового характера. Воспитывая сознание масс, просветители полагали, что они вы­ступают от имени самого «разума», и, обличая современный общественный уклад, противопоставляли ему некое идеальное «естественное общество». В этом отношении проявилась ограни­ченность., непоследовательность материализма французских просветителей. Материализм просветителей был лишен диалектики, философы-материалисты XVIII века представляли изменения в обществе не как процесс развития материальных основ самого общества, а как результат воздействия на это общество просветительских идей.

.Верно полагая, что человеческое сознание зависит от окружа­ющей его среды, они делали исключение только для своего соб­ственного сознания, видя в нем источник того просвещения, ко­торому суждено, овладев умами всего народа, стать силой, преоб­разующей действительность. Так метафизический материализм просветителей в области общественных взглядов перерождался в утопический идеализм.

Подобным же противоречием была отмечена и эстетика про­светителей, в которой принцип реалистического изображения дей­ствительности предполагал как свою главную цель показ идеализированного «естественного человека».

Свое полное и глубокое теоретическое обоснование новое на­правление в искусстве получило в работах Дени Дидро (1713— 1784).

Наряду с Вольтером Дидро являлся всеобъемлющим гением своего века. Он самоучкой достиг вершин современной науки и занимался самыми разнообразными отраслями звания. Дидро отлично знал математику и писал математические трактаты; он изучал медицину и составил один из первых учебников по физио­логии; он был одним из основоположников материалисти­ческой теории познания; он сочинял трактаты по вопросам эко­номики; он из года в год посещал парижские художественные выставки и давал о них отчеты, которые определили новый этап в понимании сущности изобразительного искусства; его перу принадлежат превосходные литературные произведения и среди них лучшая, наиболее глубокомысленная и правдивая книга века, гениальный «Племянник Рамо», удостоившийся высокой похвалы Гёте, Гегеля и Маркса ¹. Дидро, наконец, являлся неутомимым редактором Энциклопедии и писал для нее статьи на самые раз­нообразные темы, начиная от статьи о прекрасном и кончая за­меткой о том, как лилльские ткачи ткут полотно., И этот человек со всей присущей ему страстностью и энер­гией отдавался театру. Еще в одной из самых ранних своих повестей, в «Нескромных драгоценностях», Дидро начал критику придворного классицизма. Затем философ написал одну за дру­гой серьезные комедии—«Побочный сын» (1757) и «Отец се­мейства» (1758), которым были предпосланы два теоретических сочинения: «Разговоры о «Побочном сыне» и трактат «О драма-

тической поэзии». В самый зрелый период деятельности Дидро им был написан «Парадокс об актере».

Дидро дружил с Гаррйком, был близко связан с Клерон и актрисой Итальянской Комедии Риккобони, с которой перепи­сывался по вопросам сценической игры; писал он также письма по этому же вопросу и молодой актрисе Варшавского театра Жоден. Любовь к театру, сопровождавшая Дидро всю жизнь, не покинула его в годы старости. За несколько лет до смерти философ написал веселую комедию «Хорош он или дурен».

(^Девизом всей поистине титанической деятельности Дидро бы- ' ла фраза: «Людям разумным нравится лишь реальный мир». Как бы ни была дурна окружающая действительность, Дидро все же страстно любил жизнь и непоколебимо верил в силу человека. Без этого не имела бы смысла вся его просветительская работа.

Дидро, как и все просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация была в общественных условиях XVIII века вполне искренней и объективно закономерной. Дидро защищал буржу­азное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей. Великий философ-просветитель видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество, он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде со­словные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом равенства и свободы.

Но годы революционных штурмов еще не наступили. Бур­жуазия пока еще не выступала с «критикой оружием» —• она дей­ствовала «оружием критики», и в ее арсенале театр был одним из сильнейших средств идеологического воздействия на массы третьего сословия. Для Дидро, как и для других просветителей, сценические подмостки были прежде всего той трибуной, с кото­рой можно было легче всего поучать людей: искоренять в них эгоистические пороки и внушать им гражданские добродетели.

Такое понимание высокой цели искусства предполагало нрав­ственные достоинства у самого художника. Поэтому через многие публицистические произведения Дидро проходит мысль о граж­данских и моральных качествах писателя. Философу-просветите­лю были ненавистны литераторы, которые из «смешного пре­клонения перед некоторыми сословиями описывают только их нравы». Презрительно отзываясь о дворянских прихвостнях, Дидро говорил, что их творчество «становится каналом, по кото­рому недостатки великих мира сего распространяются и перехо-

дят к малым». «У порабощенного народа все вырождается,— гневно писал-Дидро.—Поэты становятся подобны шутам при королевском дворе». Но не менее презрительно отзывался фило­соф и о писателях, зараженных скверной буржуазной корысти. Дидро был убежден, что человек, лишенный гражданских добро­детелей, бесполезен для творчества: «Счастье ближнего в его глазах ничто рядом с кусочком желтого металла... Он плохой отец, плохой сын, плохой друг, плохой гражданин... Если он за­хочет нарисовать сострадание, щедрость, гостеприимство, любовь к родине, к человечеству, где найдет он для того краски? В глу­бине души он считает все эти качества лишь причудами и безум­ством».

Философу были ненавистны люди, у которых не существует • любви к общему благу, у которых нет решимости ограничить свои собственные, эгоистические интересы, подчинив их высоко­му идеалу гражданского долга.

Для Дидро писатель — это прежде всего общественный дея­тель, мыслитель, глубоко изучающий жизнь и действующий в жизни во имя общего блага. Писатель — это борец за дело народа.

Обращаясь к писателям — людям, поучающим народ, Дидро говорит:

«Составьте себе точные представления о жизни, согласуйте свое поведение с долгом, станьте добродетельным человеком и поверьте, что работа и время, затраченные на человека, не про­падут даром для автора. Моральное совершенство, которое во­царится в вашем характере и нравах, бросит отблеск величия и справедливости на все, что вы пишете. Если вам нужно нарисо­вать порок, подумайте, как враждебен он всей природе и общест­венному и личному счастью, и вы нарисуете его с силой. Если же речь идет о добродетели, то как вы сможете внушить любовь к ней, если не вдохновитесь ею сами?»

Помочь обществу избавиться от извращений и предрассуд­ков, вернуться к «естественному состоянию» должна просвещен­ная личность. Главнейшая цель просветительского искусства за­ключается не только в показе несправедливостей, царящих в мире, но и в умении увидеть в реальной действительности ее иде­альную сущность, извращенную дурными законами. Живя в об­ществе, человек раздираем противоречиями частного и общего интереса. Ло мнению просветителей, человек, имея полное право на счастье, должен был достичь его не за счет несчастья других людей, а в результате всеобщего благополучия.

Bourgeois должен был не забывать, что он одновременно яв­ляется и citoyen — гражданином, и эту гармонию между частным и общим интересом просветители отыскивали в «естественном человеке». Дидро и его соратники неустанно призывали худож­ников правдиво изображать жизнь, так как были глубоко увере­ны, что положительный идеал живет в душе каждого честного¹ человека. Но при этом они искренне не замечали, что этот «естественный человек» является искусственным созданием, ли­шенным полноты жизненного содержания. Наделяя свое детище исключительными качествами идеализированного патриархаль­ного буржуа, просветители были глубоко уверены в том, что провозглашенные ими нормы абсолютны и незыблемы, так как обнаружены человеческим разумом в самой человеческой природе. Призыв Дидро показать природу «естественного человека» был призывом к тому, чтобы из мира ограниченной пошлости и черствого эгоизма можно было перейти в мир гражданских до­бродетелей. Этой цели искусство натуралистическое служить не могло; тут должно было действовать искусство, основывающее­ся на реальном, но зовущее к идеальному.

Художник, по мнению Дидро, должен переходить от сущего к должному. Искусство, отражая консолидацию сил третьего со­словия, должно было воодушевлять людей на борьбу с феода­лизмом, внушая им глубокую веру в торжество человеческой природы и разума, в торжество всеобщего счастья. Искусство должно было открывать в реальном идеальное. Это вселяло на­дежду, что живые люди станут подражать вымышленным героям и тем самым идеальное превратится в реальное, войдет в жизнь. Мечтая о подобном воздействии искусства, Дидро писал: «Ведь отправляясь в театр, люди избавятся от общества злодеев, кото­рые окружают их; там найдут они тех, с кем они хотели бы жить; там увидят они человеческий род таким, каков он есть, и примирятся с ним».

На первой же странице своего трактата «О драматической поэзии» Дидро говорит, что предмет серьезной комедии — это «добродетель и обязанности человека». Идейный пафос и драма­тическую силу нового жанра философ видит в конфликте об­щественных обязанностей с личным интересом человека и в побе­де первых над вторым. Рисуя новый тип драмы, Дидро для примера берет тему общественного долга судьи. «Пусть герой, — пишет Дидро, — будет вынужден в силу своего положения либо пренебречь достоинством и святостью своего звания и обесче­стить себя в глазах общества и своих собственных, либо пожер­твовать собой, своими страстями, вкусами, состоянием, происхо­ждением, женой, детьми, и пусть тогда провозглашают, если хотят, что серьезная, честная драма бездушна, бесцветна и бес­сильна».

Сам Дидро в драме подобного общественного типа видит огромные идейные и художественные достоинства. Все преиму-

щества на стороне нового жанра: «По сюжету ли нужно судить о нем? В честном, серьезном жанре сюжет не менее важен, чем в веселой комедии, и трактуется он здесь более правдиво. По ха­рактерам ли? Здесь они могут быть так же разнообразны и ори­гинальны, а поэт должен рисовать их еще ярче. По страстям ли? Они покажутся тем выразительнее, чем больше будет интерес. По стилю? Здесь он будет гибче, значительнее, возвышеннее, сильнее, восприимчивее к тому, что мы называем чувствами,— качество, без которого ни один стиль не доходит до сердца».

Подобная пьеса своей благородной идеей и правдой характе­ров «незаметно связывает зрителя с судьбой честного человека, покаьг.ннюго на сцене, вырывает его из спокойного и приятного состояния... чтоб повести за собой». И тогда театр воистину вы­полняет свою великую общественную миссию. «Партер театра -— единственное место, где сольются слезы добродетельного чело­века и злодея. Там возмущается злодей против несправедли­востей, которые он сам бы мог совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека со своим собственным характером... И злодей, уходя из ложи, менее рас­положен к злу, чем после отповеди сурового и черствого ора­тора».

В этом моральном воздействии Дидро видит главный кри­терий истинности и возвышенности искусства. Абстрактная идеа­лизация была типичнейшей стороной реализма просветителей, который был одновременно и средством критики современного общества и, в еще большей степени, выражением позитивной, идеальной программы просветительства.

Ставя перед искусством новые задачи, французские просвети­тели второй половины XVIII века добивались наибольшего сближения искусства и действительности, не мирились с ком­промиссными позициями своих предшественников; они на раннем этапе своей борьбы за реализм решительно выступали против классицизма.

Классицистской трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр». Только в таком жанре драматургии, по мне­нию философа, можно было глубоко и правдиво отражать совре­менную жизнь, быт и нравы простых людей.

«Серьезный жанр», генетически связанный со «слезной коме­дией» первого периода просветительской драматургии, отличался широким диапазоном социальной тематики, обостренностью дра­матического конфликта, демократизмом состава действующих лиц. Новый драматургический жанр, утвержденный Дидро, был развит в творчестве многочисленных авторов второй половины XVI III века, начиная от самого Дидро и Седена и кончая Мерсье и ранним Бомарше. Определяя основные эстетические принципы нового жанра, Дидро писал: «Пусть сюжет будет важен, интрига простая, се­мейная, близкая к действительной жизни. Если этот жанр утвер­дится, то не будет в обществе ни одного общественного положе­ния (condition), ни одного важного события в жизни,- которые нельзя было бы отнести к какой-нибудь части драматической си­стемы».

До сих пор демократический герой появлялся на подмостках только в комедиях и для комических целей. Теперь роль его из­менилась. «Горе и слезы еще чаще под кровлей подданных, чем радость и веселье в дворцах королей»,— писал Дидро и тем са­мым указывал, что изображение бесправного положения про­стого человека есть главная тема нового жанра и что именно этот рядовой член общества должен явиться основным героем просветительской драмы.

Дидро понимал, что человек, живущий в обществе, является не только индивидуальной особью, но и частью определенного целого. Это целое, объединяющее- людей в некую социальную группу и определяющее типические черты этой группы, Дидро видел в condition, в общественном положении человека. «Пи­сатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, гражда­нин, магистр, финансист, вельможа, интендант — вот кого должен изображать художник: людей определенного звания, принадле­жащих к определенным сословиям».

Утверждая принцип «общественного положения», Дидро ука­зал на один из основных законов реалистического искусства. Изображение общественной сущности человека было объявлено главной целью искусства, потому что только такое изображение могло одновременно и показывать правдоподобные явления жиз­ни и типизировать их, отыскивая в них общие закономерности и черты.

«Общественное положение», определяющее собой душу обра­за — его мысли, эмоции и поведение,— при столкновении данного персонажа с другим персонажем вступало тем самым в борьбу с иным, враждебным «общественным положением». Личные конф­ликты перерастали в конфликты социальные, и эти социальные конфликты, по мысли Дидро, должны были стать основными, внутренними пружинами действия.

Таким образом, следуя принципу изображения «обществен­ного положения», художник выходил на широкие просторы об­щественной жизни, погружался в мир разнообразнейших харак­теров и состояний, приобретал сильнейшее средство воздейст­вия на читателя и зрителя.

«Общественное положение! — восклицал Дидро, — сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений

публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не сможет их противопоставлять?»

Но одностороннее увлечение данным принципом могло лишить героев «серьезного жанра» человеческой простоты и естествен­ности. Чтобы не превратить их в фигуры, символизирующие со­бой различные сословия, Дидро предлагал драматургам пока­зать в герое не только личность определенного общественного положения, но и «отца семейства, мужа, сестру, брата».

Дидро хотел творчески осуществить свои идеи. Но ему далеко не полностью удалось претворить в сценические образы свои замыслы. Недостатки своих произведений философ знал лучше, чем кто-нибудь другой, но он чувствовал и их бесспор­ные заслуги. «Если в «Отце семейства» я не мог подняться до важности своего сюжета,— говорит он,— если действие идет холодно, а страсти многословны и нравоучительны; если харак­терам... не хватает театральной выразительности, то чья это ви­на— жанра или моя?» Дидро полагал, что виной является от­сутствие у него должного таланта, а не те эстетические прин­ципы, которые он провозгласил основой нового искусства.

В оценке своего драматического таланта Дидро был излишне суров—его пьеса «Отец семейства» с успехом шла на сцене театра. Что же касается первой, более слабой комедии — «Побоч­ный сын, или Испытание добродетели» (1757), то здесь с особой рельефностью видна отрицательная сторона эстетики просвети­телей: в пьесе выведены те идеальные герои, которых Дидро хо­тел поставить в центре современной драмы.

Дорваль и Констанция — основные положительные персонажи комедии. По мысли Дидро, они должны олицетворять понятия «идеальный человек», «добродетельный естественный тип». По­ступки Дорваля и Констанции целиком свободны от порывов страсти и продиктованы лишь принципом моральной целесооб­разности. Герои Дидро находят наслаждение в самом ограниче­нии своих эгоистических стремлений. Констанция в полнейшем восторге восклицает: «К добродетели привязываются больше из-за жертв, которые ей приносят, чем из-за приписываемых ей очарований, и горе тому, кто недостаточно ей жертвует, чтобы предпочесть ее всему».

Такую же самоотверженную, жертвенную фигуру создает Дидро и в образе Дорваля. Герой умеет свои собственные эгои­стические страсти подчинить требованиям добродетели. Добро­детель противопоставляется эгоизму, и она побеждает в сердце Дорваля, которого любящая его Констанция характеризует как «опору угнетенной добродетели, бич высокомерного порока, брата всех честных людей, отца стольких несчастных, которым он нужен... ум, свободный от предрассудков, и сильную душу», В подобной трактовке «добродетель» хотя и сохраняла свой от­влеченный характер, но выглядела совсем не так, как в слезных комедиях Детуша и Лашоссе. Здесь не было места чувствитель­ности, щедро растрачиваемой в кругу семейных отношений; в комедии Дидро добродетелью именовались те чувства, которые со временем разовьются и получат наименование гражданских побуждений.

Дидро в своей комедии пытался создать новый театральный образ—положительного героя. На простых житейских примерах он стремился решить общественную проблему взаимоотношения добродетельного разума и эгоистических страстей, утверждая примат гражданских моральных порывов над мещанскими ко­рыстными побуждениями. В Дорвале, хотя ч схематично, была верно намечена идея положительного героя.

Этот герой должен был обладать высокими чувствами и до­бродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом. Все его переживания, его манера говорить, двигаться, его костюм и обстановка, в которой он действует,— ' все это должно быть самым обыденным и даже заурядным, но не обыденной и не заурядной должна быть душа героя. Благо­родный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства жи­вут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, ко­торые наполняют партер.

Показательна в этом отношении вторая пьеса Дидро — «Отец семейства» (1758), исполненная на сцене Французской Комедии. Отец семейства, дворянин д'Орбессон, наделен высокими мо­ральными качествами. Он нежно любит своих детей — сына Сент-Альбена и дочь Сесиль; он очень привязан к сыну своего покой­ного друга Жермейлю; он добр и отзывчив ко всем бедным и несчастным. Но, будучи человеком своего общества, д'Орбессон не может дать согласия сыну жениться на бедной девушке Софи, ибо полагает, что от неравного брака происходит подрыв основ общества и вырождение семьи. Хорошо узнав Софи, девушку кроткую и добродетельную, и видя горячее, и благородное чув­ство сына, «отец семейства» испытывает борьбу между своим сословным долгом и чувством. Прямым носителем сословных предрассудков в пьесе является Командор. Будучи человеком черствым, эгоистичным, живущим только ради личных удоволь­ствий, он выступает резким противником брака Сент-Альбена с безродной девушкой. Страстным борцом против сословных пред­рассудков является юный Сент-Альбен. Его слова о том, что он не вступит в брак из-за корыстных или тщеславных побуждений,

его решимость «стать во главе тех безумцев, которые превыше всего ставят добродетель и личные достоинства»,—все это пока­зывало в Сент-Альбене не только преданного и пылкого возлюб­ленного, но и человека нового мировоззрения. Любовь к простой девушке, живущей собственным трудом, нравственно очищала его и, укрепляя в нем убеждение о природном равенстве людей, воодушевляла на деятельную борьбу. Сент-Альбен в споре с Ко­мандором говорил: «На земле раздается столько стонов лишь потому, что у бедняка нет мужества, а у богача нет сердца».

В искренности чувств Сент-Альбена, в патетическом звучании его речи, проникнутой сознанием высокого морального долга, — во всем этом можно услыхать ноты, предвещающие пылкие мо­нологи шиллеровского Фердинанда. Но если Дидро-драматург делал именно Сент-Альбена центральной фигурой пьесы, то Дидро-моралист противопоставлял Сент-Альбену разумного и сдержанного Жермейля, который одинаково должен был обез­вредить как злобные козни Командора, так и чрезмерную поры­вистость Сент-Альбена.

Командор, раздобыв постановление об аресте Софи, хотел по­садить ее в тюрьму. Жермейлю удалось скрыть девушку от преследования и одновременно не дать пылкому влюбленному увезти ее и тем самым бросить тень на ее доброе имя. Софи пряталась у Сесиль, дочери «отца семейства». Командор, узнав об этом, силой королевской власти хотел арестовать Софи, но тут открылось, что она является его племянницей. Отец семейства с гневом изгонял злобного дворянина из своего дома и, согла­шаясь на брак, говорил, призывая Жермейля остепенить Сент-Альбена: «Пусть знает, что нельзя быть счастливым, когда отдаешься на волю страстей».

Идея пьесы сводилась к тому, что только вера в незыблемые моральные законы может привести общество к гармоническому разрешению противоречий, ибо гармонии одинаково враждебны как эгоистическое насилие, так и анархическое своеволие. Побе­да морального начала, совершившаяся в душе отца семейства, символизировала как бы общественную силу этих нравственных законов, врожденных у всякого честного человека. Твердость моральных убеждений, составившая идейную основу пьесы, приь давала подлинный драматизм образу «отца семейства» и напол­няла Сент-Альбена страстной убежденностью. Однако абстракт­ное понимание морали, как бы стоящей над человеком и требую­щей подчинения ей непосредственных чувств, приводило автора |к излишней чувствительности и риторичности. Что же касается фигур Жермейля, Сесиль и Софи, то морализация самым губи­тельным образом сказывалась на этих характерах и доводила их моральную чистоплотность до прямого педантизма.

Этический аспект при изображении действующих лиц выво­дил пьесу «Отец семейства» за узкие рамки семейной проблема­тики, придавал ей патетическое звучание, но эта патетика во многих случаях звучала преувеличенно и надрывно. Напряжен­ность действия иногда достигалась при помощи излишней чувст­вительности персонажей, многочисленных восклицаний и тирад; падение на колени было одной из излюбленных мизансцен, ко­торые Дидро охотно и подробно описывал.

qj Желание просветителей во что бы то ни стало создать иде­альный образ, хотя и обнаруживало главное противоречие их эстетики, стремившейся утвердить в дворявско-буржуазном об­ществе «идеальный», позитивный, а не критический реализм, имело в то же время определенное исторически прогрессивное значение. Для воспитания масс третьего сословия в духе граж­данской самоотверженности была необходима именно такая: на­правленность искусства, и, чем больше общественное движение приближалось к своей героической поре, тем явственнее станови-шсь в искусстве просветителей идеальные, героические черты, тем очевиднее был переход от просветительского реализма к ре­волюционному классицизму.

Органический переход от просветительского реализма к прин­ципам революционного классицизма особенно ярко проявился в воззрениях Дидро на сценическое искусство.

На первом этапе своей деятельности Дидро являлся реши­тельным противником омертвевших, эпигонских форм класси-цистской игры, того «ложного, искусственного стиля», кото­рый царил на сцене французских театров. Бороться с этим ис­кусством для Дидро раньше всего значило бороться с той ари­стократической публикой, которая насаждала и поддерживала эти ложные вкусы. И Дидро энергично выступал против господ­ствующего, ненавистного ему вкуса, против публики, из-за кото­рой «сцена загромождена зрителями, декорация ложна, а театр плох».

Дидро не хотел примириться со всем этим, во-первых, пото­му, что не считал вкус, господствующий в современных залах, не­изменным: «То, что хорошо будет в Париже,— говорил он,— будет плохим в Лондоне, и то, что будет хорошим в Париже и Лондоне сегодня, там же станет плохим завтра», и, во-вторых, потому, что ориентировался он не на аристократическую публи­ку, а на массу зрителей, заполняющих партер, которая вовсе не чтила некогда священные, а теперь уже устаревшие заповеди классицистского искусства и с нетерпением жаждала увидеть со сцены свою собственную жизнь.

Философу-просветителю были ненавистны актеры, «ставшие своего рода мебелью, приноровленной к залам», и он искренне презирал то искусство, «где все причесано, выверено, упорядо­чено, завито». «О, как все это мне претит!» — возмущался Ди­дро в письме к актрисе Риккобони.

Называя напевную классицистскую декламацию «проклятой, гнусной игрой», Дидро утверждал противоположную систему исполнения роли. «В театре, — писал он в трактате «О драмати­ческой поэзии», — так же как и в свете, каждый характер обла­дает собственным тоном».

В противовес однообразной, псалмодирующей декламации классицистского типа Дидро требовал психологически мотивиро­ванной и индивидуализированной речи, а пышным декламацион­ным эффектам он противопоставлял естественность и простоту в произнесении роли. «Чем действие сильней, а речь проще, тем более я восхищен», — говорил Дидро. Требование внутренней психологической наполненности диалога приводило Дидро даже к мысли о возможности раскрытия на сцене «недовысказанных чувств». В этом случае Дидро впервые в европейском театре под­ходит к мысли о подтексте роли.

Нарушая традиционное представление о спектакле, где искус­ство декламации является главным, основным, Дидро писал: «Не слова, а впечатления я хочу вынести из театра». Для этой цели на сцене нужно было жизненно осмысленное действие, прав­доподобное сценическое поведение героев. Поэтому для Дидро не меньшее значение, чем диалог, имела в спектакле и пантомима. «Отделите пантомиму и разговор,-— писал Дидро, — и вы убье­те одно и другое». Считая пантомиму важнейшей частью драмы, Дидро видел в ней превосходное средство вскрытия внутреннего содержания образа, атмосферы спектакля.

Дидро хотел видеть на сцеве театра не отдельных исполни­телей, а течение самой жизни. Для этого он требовал от акте­ров ансамбля. Фактически он выступал уже как режиссер, давая в подробных ремарках точное описание характеров действую­щих лиц, их поведения на сцене, их костюмировки и жестику­ляции.

Дидро высшим достоинством актера считает «умение легко понимать и воспроизводить всякие характеры».

В процессе эволюции своих эстетических воззрений Дидро устанавливал для искусства более широкие масштабы и более I глубокий общественный смысл.

В связи с этим для Дидро по-новому встал вопрос о задачах | сценического искусства. В напряженной обстановке, предшествую­щей Французской революции 1789 года, глава энциклопедистов требовал от искусства большей силы и масштабности обобщений при разоблачении действительности и большей страстности, героичности и величия при утверждении позитивных идеалов; от самих же деятелей сцены философ категорически требовал по­нимания глубокого общественного значения, просветительской роли их деятельности и сознательного, разумного творчества.

Эти новые требования: легли в основу идейно-эстетической платформы последней теоретической работы Дидро в области театра — «Парадокс об актере» (1773—1778) ¹.

В этом произведении по-новому встал вопрос о традициях классицистского направления. Если в первый период своей дея­тельности Дидро резко критиковал напыщенный пафос и безжиз­ненную стилизованность классицизма, то теперь он раскрыл в этом стилевом направлении и его сильные стороны. Исходя из новых задач, стоящих перед искусством, Дидро главного врага своего философского и художественного идеала видел в мещан­ской ограниченности и самоуспокоенности. Для великого просве­тителя теперь стало ясно, что волна новой драматургии уводила искусство в тихую заводь семейной тематики, а чувствитель­ность, ставшая наиболее характерной чертой сценического испол-

нительства, держала актеров в малом мирке субъективных чувств и комнатных переживаний.

Буржуазию необходимо было вырвать из плена ее собствен­ной ограниченности, вывести из малого домашнего круга. Надо было людям третьего сословия открыть глаза на мизерность их собственного быта и показать грандиозность перспектив, откры­вающихся перед обществом.

«Перенесите в театр ваш будничный тон, ваши простые выра­жения, ваши домашние манеры, ваши обычные жесты,— пишет Дидро, — и вы увидите, каким вы будете жалким, каким сла­бым».

Время требовало сильного, смелого человека, и таким его и должно было показать искусство.

«Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правди­вым, — пишет Дидро.— Значит ли это показывать все так, как оно бывает в действительности? Отнюдь нет; правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Этот образ влияет не только на тон речи; он видоизменяет все, вплоть до манеры держаться. Вот по­чему актер на сцене и актер на улице — два совершенно различ­ных человека, различных почти до неузнаваемости. Когда я в первый раз увидел м-ль Клерон у нее дома, я невольно восклик­нул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше».

Искусство, о котором говорит Дидро, должно преодолеть по­вседневность; только отказавшись от заурядной тематики и буд­ничного тона, оно станет боевым, деятельным орудием борьбы, сможет эиергично отрицать одно и страстно бороться за другое.

Развивая свою мысль, Дидро говорит: «Верным средством для того¹, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть собственный характер. Вы — тартюф, скупой, мизантроп, вы сыграли его хорошо, чо это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он-то создал Тартюфа, Скупого, Мизант­ропа». На сцене должно быть показано не отдельное частное лицо, а образ человека, воплощающего определенную страсть, обобщенный тип определенного «общественного положения» — и показать это можно, по мнению Дидро, только отобрав наиболее типичные и рельефные стороны данного характера. Только такой образ способен разоблачать общественные пороки.

Еще в большей степени закон художественного укрупнения характера должен быть применен при создании героических ха­рактеров. «Есть три образца,— говорит Дидро,— человек, со­зданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим актером, третий, наиболее преувеличенный из всех».

Но эта «преувеличенность» сценического образа и составляет его силу, его пафос; только такой образ может потрясти, вооду­шевить, передать мощь тех гуманистических, освободительных идей, воплощением которых он является.

В каком же положении оказывается актер, обязанный вопло­тить в живой образ эту монументальную фигуру? Приемы клас-сицистского театра тут не годятся; они убьют главное — жизнен­ную правду героя. Но также не годится для этой цели показ индивидуальных чувств актера, так как они мизерны и жалки по сравнению с титанической силой переживаний идеального героя. Выход из противоречий этих двух сценических школ Дидро на­ходит в обращении к творческому воображению актера.

В своем воображении актер создает идеальный образ «сколь­ко можно высоким, величественным и совершенным. Этот образ подобен призраку —он не сам актер». Но так как образ создан все же воображением актера и он видит, слышит, чувствует его, он воодушевлен и захвачен страстями образа, то задача актера сводится к тому, чтобы по мере возможности приблизить свой голос, движения, жесты к тому идеальному образу, который уже живет в воображении и теперь должен быть воплощен на сцене.

«В чем же состоит истинный талант?» — спрашивает Дидро и отвечает: «В том, чтобы изучить внешние признаки заимствуе­мой души... Величайший актер — тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высоко задуманного идеального образа».

Так на новой основе, с внесением ряда коррективов и для вы­полнения новых задач, возрождался классицизм, и Дидро этого не скрывал сам, заявляя на одной из последних страниц своего «Парадокса»: «Я сделаю вывод: нужно немного умерить нашу высокопарность, подрезать слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть».

Предлагая.умерить высокопарность и подрезать ходули, Дидро, по существу, требует тех элементов простоты и правды, которые прямым образом были связаны с достижениями новой бытовой реалистической драматургии. Так творчески формули­ровались принципы нового стиля игры, в котором сохранялись величавость и героический тон классицистского театра и в кото­рый привносились достижения нового сценического направления, отвечающего на требования просветительского искусства.

Указывая на эту связь просветительской драмы и классициз­ма, Г. Плеханов писал: «Требование Дидро было лишь литера­турным отражением революционных стремлений тогдашнего

французского «среднего состояния». Но именно революционный характер этих стремлений и помешал французской буржуазной драме окончательно победить классическую трагедию» ¹.

Однако это был не возврат к старому стилю, а его дальней­шее развитие — перерастание просветительской идеализации в героическую гражданственность.

Ярчайшими представителями этого нового стиля были Лекен и Клерон, дальнейшее же его развитие, ведущее к стилю рево­люционного классицизма, даст героическое и правдивое искус­ство Тальма.

Обосновывая поворот французского театра к героической тра­гедии и предугадывая появление революционного классицизма, Дидро, естественно, должен был потребовать от всей массы актеров перестройки их творческого метода.

Актеры-классицисты, действуя по старым канонам, видели в каждой новой роли возможность демонстрации совершенства своего декламационного искусства. Они с увлечением передавали мысли и страсти героя, но его живой, индивидуализированный характер на сцене не возникал, ибо такого характера не было и в самой классицистской трагедии. При всей горячности декламации актер-классицист не ставил перед собой задачи перевоплощения в своего сценического героя. В прямо противоположном положе­нии находился актер в мещанской драме, хотя типический харак­тер, передающий черты и свойства многих людей, он также соз­дать не мог. В мещанской драме персонажи были жизненно близки самому актеру, что обычно позволяло ему действовать на сцене, не выходя за пределы собственных переживаний, соб­ственной чувствительности, а это еще не есть показ типизирован­ного и обобщенного образа.

Дидро, поставив главную задачу создания типических харак­теров, должен был, во-первых, раскрепостить актера от деклама-торства и, во-вторых, вырвать его из плена собственных, сугубо индивидуальных переживаний.

Выдвигая идею сознательно творящего актера, выступая за сознательный творческий процесс, Дидро видел в активности мысли актера главное условие постижения им смысла и пафоса роли. Обращаясь к актеру, философ говорил: «Как бы сильно ты ни чувствовал, твоя игра будет слаба, если независимо от страсти и характера, тобою передаваемых, ты не смог возвы­ситься мыслью до величия гомеровского призрака, воплотить ко­торый ты стремился». Под «гомеровским призраком» подразуме­вался значительный, героический характер, который средствами «чувствительной игры» создать было невозможно. Чувствительный актер в представлении Дидро ограничен только самим собой, только узким и малым миром собственных чувств и помыслов, в то время как обязанности актера-просвети­теля совершенно иные: он должен разумом познать окружаю­щую его действительность и разумно на нее воздействовать.

Дидро писал в 1765 году в письме к актрисе Жоден: «Будьте внимательной наблюдательницей всех проявлений народной и семейной жизни. Там вы увидите лица, движения, действитель­ные проявления любви, ревности, гнева, отчаяния. Пусть ваш мозг станет вместилищем, в которое войдут все эти образы, и будьте уверены, что, когда вы их покажете на сцене, все их уз­нают и будут вам аплодировать».

Разумно познав действительность, окружающих его людей, актер сможет перевоплотиться, стать другим, познанным им человеком. Если же он будет обращаться только к своей чув­ствительности, ему никогда не уйти от самого себя.

Все эти рассуждения и приводили Дидро к его парадок­сальному выводу о том, что изображение живых чувств образа.требует отсутствия жизненных переживаний у самого действую­щего на сцене актера.

Выход из этого противоречия Дидро находил в том, чтобы чувства актера были подчинены разуму.

«Слезы актера падают из его мозга, — категорически говорит Дидро. — Все, что актер показывает, строго изучено, преднаме­ренно подобрано и рассчитано для определенной цели». Чув­ствительный актер, по мнению Дидро, теряя власть над собой, теряет ее и над зрителем. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, — уверяет Дидро, — это власть того, кто владеет собой». Еще в большей степени вредит чувстви­тельность спектаклю в целом. «Спектакль,— говорит Дидро,— подобен хорошо организованному обществу, где каждый жерт­вует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Ко­нечно, нет! В обществе это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодным умом».

Такое резкое противопоставление разума и чувства возникало у Дидро потому, что в своих суждениях он исходил из просве­тительской концепции о примате разума над чувством.

Дидро упорно повторяет в «Парадоксе»: «Чувствительность отнюдь не является свойством гения... Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек ^теряет ее при малейшей нео­жиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни вели­ким министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хоть весь зрительный зал этим» плаксами, но на сцену не 'Выпускайте ни одного».

Этот разрыв между интеллектуальным началом в творчестве актера и его органической эмоциональной жизнью объяснялся в конечном счете ограниченностью материализма Дидро.

Но, указывая на эту односторонность взглядов философа, необходимо в то же время отметить, что он в письме к Жоден, написанном им ранее «Парадокса», высказывал мысль, что актер должен уметь перевоплощаться, а для этого у него «должна быть душа, глубоко переживающая, увлекающаяся, которая бывает то одной, то другой...».

Отыскивая правильное соотношение разумного и эмоциональ­ного начала в актерском творчестве, Дидро писал: «Актер, у ко­торого есть только разум и способность суждения, холоден, тот, у которого есть темперамент и эмоциональность, простоват. Великолепным делает человека соединение здравого смысла и страсти».

Это положение Дидро об искусстве актера, относящееся к 1765 году, лишено односторонности суждений «Парадокса» о чувствительности. Здесь в краткой формуле выражена вся сово­купность воззрений философа-материалиста на сценическое твор­чество; однако идея «нечувствующёго актера» стала наиболее популярным тезисом сценической теории Дидро и даже заслони­ла собой все богатство идей «Парадокса об актере», этого за­мечательного эстетического документа.

Дидро в «Парадоксе» требует от актера активного обществен­ного служения народу, он требует от него глубокого познания действительности и совершенного владения мастерством, он тре­бует создания театра, выступающего на передовых линиях об­щественной борьбы и действующего во имя общенародного блага.

Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искус­ством повседневности.

Он мечтал о монументальной трагедии, соответствующей «республиканскому духу». Он писал о синтетических зрелищах, в которых будут состязаться «поэты, художники, музыканты и пантомимисты».

Дидро мечтал о возвышенно героическом театре. Он писал: «Когда неистовство гражданской войны или фанатизма вооружает людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия».

Восхищаясь античной драмой, утверждая рационализм как основное условие драматургического и сценического творчества, провозглашая «общественное положение» как доминанту образа, Дидро накануне Французской революции как бы предвосхитил стиль революционного классицизма. В предреволюционный период во Франции усиливается борь­ба с абсолютистской властью и феодальными классами, активизи­руется политическое сознание масс.

Отвечая запросам времени, драматурги вольтеровского на­правления — Лемьер, Лагарп, Лемерсье, Сорен — сочиняли по­литические трагедии. В этих произведениях, написанных большей частью на греческие и римские сюжеты, проповедовались идеалы самоотверженной гражданственности, восхвалялись свобода и ра­венство и внушался народу дух ненависти к деспотизму. Героями трагедий выступали не только цари, но и мужественные люди из народа. Показательна в этом отношении трагедия Сорена «Спар­так» (1760), которая была посвящена уже не какой-нибудь знатной или царственной особе, а философу-материалисту Гель­вецию.

В трагедии не было традиционного возвеличения римлян. Рим олицетворял собой цитадель мирового деспотизма. Героем был не благородный патриций, а бежавший из римской неволи раб Спартак.

Образ героической борьбы за свободу в трагедии олицетво­ряла мать Спартака, которая в ответ на требование римлян за­ставить своего сына сложить оружие героически убивала себя и отсылала кинжал в лагерь к Спартаку со словами:

Кинжал ему отдайте, и любит коль меня, Да будет мир свободен, и мать отомщена!

Спартак выступает непримиримым врагом Рима, он с презре­нием отвергает все сделки, которые предлагают ему римские посланцы. «Рим должен пасть, чтоб здравствовал весь мир!»-таков лозунг Спартака.

Но новый герой и новые идеи трагедии сами оказывались в плену у традиционной концепции классицизма; действие сбива­лось на протоптанную стезю борьбы между любовью и долгом. Спартак влюблялся в дочь римского консула Красса Эмиликх Содержание трагедии сосредоточивалось вокруг традиционной ситуации: долг побеждал страсть. Трагедия завершалась пора­жением войск Спартака и эффектным двойным самоубийством -Эмилия убивала себя в ответ на просьбу Спартака дать ему кин­жал, Спартак закалывался тем же оружием, не желая быть поверженным пленником римлян-победителей.

Несмотря на свое отличие от предыдущих героев классищист-ской трагедии, образ Спартака не выражал народности героя, его связи с массой рабов, его демократизма — ничего этого у Сорена показано не было. Напротив, в предисловии к своей тра-

гедии Сорен сам говорил о традиционности своего героя, ука­зывая, что образцами для него были Никомед, Серторий и другие герои великого Корнеля. И все же героические традиции трагедий Корнеля, возрождаясь, обретали новое политическое звучание. Со сцены театра воспевались свобода и борьба против деспотизма.

Тираноборческая тема с особой остротой была выражена в трагедии Анггуана Лемьера (1723—1793) «Вильгельм Телль» (1766). Сделав героем пьесы швейцарского крестьянина, драма­тург показывал народное восстание против угнетателей-австрий­цев и смело провозглашал со сцены революционные идеи. Осо­бенно патетичным был эпизод, в котором Телль простреливал яблоко на голове сына.

По словам Г. В. Плеханова, «трагедии, вроде трагедий Сорена или Лемьера, осуществляют одно из самых революционных тре­бований литературного новатора Дидро: они изображают не характеры, а общественные положения и особенно революцион­ные общественные стремления того времени» ¹.

Наряду с гражданской тематикой в трагедии по-новому за­звучали мотивы патриотические и антиклерикальные. Так, в тра­гедии де Беллу а «Осада Кале» (1765) была показана страница из героической истории Франции в ее борьбе с англичанами, а в трагедии А. Лемьера «Малабарская вдова» изображалась изуверская жестокость попов: на сцене разжигался костер, на ко­тором гибла невинная жертва фанатизма.

Несмотря на прогрессивную тематику и острое Публицисти­ческое звучание, предреволюционная трагедия оставалась в пре­делах просветительского классицизма. Но все же именно в этом жанре происходила подготовка революционного классицизма — именно отсюда идут пути к «Карлу IX» М.-Ж. Шенье.

Для рождения нового типа трагедии нужны были события самой революции: пока же шла только подготовка будущего искусства, и его современные, новые черты яснее всего проступа­ли в пьесах бытового, социального плана.

Лучшей из них была пьеса малоизвестного писателя, в прош­лом каме