double arrow

ЯРМАРОЧНЫЕ И БУЛЬВАРНЫЕ ТЕАТРЫ


Привилегированному королевскому театру Французской Комедии противостояли с самого его основания низовые, демо­кратические театральные коллективы, возникавшие на париж­ских ярмарках и потому носившие наименование «ярмарочных театров». Эти театры не обладали никакими правами и система­тически преследовались привилегированными театрами и поли­цией.

Вся история ярмарочных театров — это беспрестанная борь­ба за существование против всевозможных запрещений и огра­ничений. В процессе этой борьбы ярмарочные театры проявляли колоссальное упорство, настойчивость и изобретательность в поисках обходных путей. Они создавали новые жанры и сцени­ческие приемы, ниспровергали аристократическую театральную эстетику и противопоставляли ей эстетику, выражавшую вкусы молодых, здоровых слоев французской нации, поднимавшихся к общественной жизни. Все это позволяет признать ярмарочные и сменившие их с 60-х годов XVIII века бульварные, театры одним из важных участков, на котором в преддверии буржуаз­ной революции происходила борьба третьего сословия за театр. Традиция устройства театральных представлений на париж­ских ярмарках была очень стара. Ярмарки эти обладали приви­легиями на устройство всевозможных зрелищ для привлечения покупателей. Уже в XIV веке среди ярмарочных зрелищ мы находим наряду с акробатами, фокусниками и шарлатанами на­стоящих актеров, которые выступали здесь ввиду невозможно­сти выступать в городе вследствие монополии Братства стра­стей. В XVII веке наряду с цирковыми зрелищами на ярмарках разыгрывались перед балаганами для завлечения публики шу­товские сценки-парады, лучшим образцом которых могут слу­жить парады знаменитого Табарена. Своего высшего расцвета жанр парада достиг в XVIII веке; наиболее видным сочините­лем этих парадов был Тома Гёлетт.




Самую существенную роль в истории ярмарочного театра сыграли две ежегодные парижские ярмарки — Сен-Жерменская (в феврале, марте и апреле) и Сен-Лора«ская (в июле, августе и сентябре). Так как они происходили в разное время года, то выступавшие на них фигляры и акробаты переходили с одной ярмарки на другую. Это придавало деятельности ярмарочных актеров почти регулярный характер.

В середине XVII века в Париже появляется ряд ярмароч­ных трупп. Наиболее известной из них была труппа браТьея Алар и Мориса Фондербека, состоявшая из двадцати четырех канатных плясунов. В этой труппе впервые между выступле-

ниями канатных плясунов вставляются небольшие сценки. В 1679 году труппа получает от министра Кольбера разрешение сопровождать свои выступления пением, танцами и диалогом, однако с характерным ограничением: актеры должны были про­делывать все это только на канате. Так был санкционирован переход труппы братьев Алар от чисто цирковых представле­ний к спектаклям, в которых цирковые номера связывались нитью примитивной фабулы.



Первой известной нам пьесой такого театрально-циркового жанра была анонимная пьеса «Силы любви и волшебства» (1678). Здесь изображались преследования пастушки Грезинды волшебником Зороастром, который хитростью и силой пытался заставить ее выйти за него замуж. Грезинда избавлялась от волшебника с помощью богини Юноны, к которой она обрати­лась с мольбой о помощи. Этот примитивный сюжет связывал многочисленные акробатические номера, причем акробаты изоб­ражали то статуи, то демонов, то пастухов, то Полишинелей, то обезьян. Исполнители этой пьесы должны были обладать не только талантами акробатов, но также искусством пантомимы.

Основание в 1680 году театра Французской Комедии по­влекло за собой уничтожение всех привилегий, ранее данных разным труппам, в том числе и труппе братьев Алар. Театр Французской Комедии безжалостно ликвидировал все ярмарочные зрелища, в которых были элементы диалога и сценического действия. При этом полиция не только закрывала ярмарочные театры, но иногда сносила их с лица земли.

Однако закрытие в 1697 году театра Итальянской Комедии ' вновь привело к усилению активности ярмарочных театров. Уже до этого ярмарочные комедианты часто выступали под име­нами и в костюмах итальянских масок (Арлекина, Скарамуша и других). Теперь они объявили себя преемниками изгнанных из Парижа итальянских актеров и завладели их репертуаром, придавая ему все более национальный характер. При этом они построили для своих спектаклей уже не примитивные балаганы, а настоящие оборудованные театры и привлекли новых актеров из провинции.



В результате составились две большие конкурирующие труп­пы — труппа братьев Алар и Фондербека и труппа Бертрана, Доле и Кольбиша. Обе труппы начали давать с 1698 года такие блестящие спектакли, что театр Французской Комедии снова обеспокоился и потребовал разрушения этих театров. Однако на этот раз расправиться с ярмарочными театрами было труд­нее, потому что они попытались сопротивляться, ссылаясь на старинные привилегии ярмарок. Но, если эти привилегии могли уберечь ярмарочные театры от сноса, они не могли свести на нет привилегии королевских театров. Только актерам королевских театров разрешалось говорить, петь и танцевать на сцене. Перед ярмарочными театрами встала задача находить различные пути обхода привилегий королевских театров.

Так, когда театр Французской Комедии запретил ярмароч­ным театрам представление классицистских трагедий и коме­дий, они стали играть пьесы, в которых не соблюдались правила трех «единств», вроде пьесы Фюзелье «Похищение Елены, взя­тие и пожар Трои» (1705), где протяжение действия доходит до десяти лет и перебрасывается из одного места в другое. Королев­ские актеры спохватились и запретили ярмарочным комедиан­там вводить в спектакль диалог. В ответ на это запрещение был создан жанр «пьес-монологов» (например, «Арлекин — невеже­ственный ученик»), в которых говорил только один актер, а другие отвечали ему жестами; иногда давалось подобие диалога, которое заключалось в том, что один из собеседников произно­сил свои реплики из-за кулис. Но и эта уловка ярмарочных комедиантов не удалась: новый указ запретил им вообще гово­рить со сцены. Так как запрещалось говорить по-французски, то ярмарочные актеры попробовали пользоваться различными жаргонами. Но и эта уловка кончилась для них плохо: в

1708 году парламент распорядился прекратить их спектакли и даже разрушить театральные здания, в которых они играли.

Тогда труппа братьев Алар вступила в соглашение с приви­легированным театром — Королевской Академией музыки (та­ково было официальное наименование парижского оперного те­атра), выговорив у него разрешение петь, поскольку указ запрещал им говорить. Другая ярмарочная труппа (Бертрана и Доле) оказалась упорнее и продолжала давать спектакли, несмотря на указ парламента. В ответ на это Французская Комедия организовала сожжение их театра. Однако это само­управство не прошло даром королевским актерам, которые были присуждены к уплате штрафа в шесть тысяч ливров. Сочтя себя победителями, Бертран и Доле изобрели новый жанр панто­мимы-пародии, в которой актеры произносили трагическим то­ном галиматью, звучавшую наподобие александрийских стихов, пародируя тем самым напыщенную декламацию «римлян» (так они называли королевских актеров). Последние, в конец разъ­яренные, пожаловались королю, который запретил ярмарочным театрам исполнять какие бы то ни было пьесы. Этот указ, вы­пущенный в 1710 году, относился не только к труппе Бертрана, но и к труппе Аларов, несмотря на ее соглашение с Королевской Академией музыки, ибо последняя не имела права разрешить исполнение разговорных сцен, которые преобладали в спектак­лях труппы Аларов. Так Французская Комедия добилась от­мены соглашения труппы Аларов с оперным театром.

Положение было почти безвыходным, и все же ярмарочные театры нашли новую лазейку. Они избрали невиданный жанр — «пьесы в надписях» (pieces a ecritaux). На плакатах большими буквами был написан весь тот текст, который нужно было со­общить зрителям. Эти плакаты свертывались в трубочку и актеры носили их в правом кармане. По мере необходимости актер вынимал такой свиток, разворачивал его, показывал пуб­лике и прятал в левый карман. Каждый актер показывал та­ким образом во время спектакля десяток-другой свитков. В дальнейшем братья Алар заменили свитки обширными афи­шами-плакатами, спускавшимися с потолков на блоках; на этих афишах писались не только реплики, но и имена произносящих их лиц. Впоследствии прозаический текст был заменен на пла­катах рифмованными куплетами, которые распевались самой публикой на популярные мотивы. Показ плакатов сопрово­ждался пантомимической игрой.

Отмеченное усовершенствование «пьесы в надписях» яви­лось делом рук знаменитого Лесажа, который после запрещения «Тюркаре» перенес свою деятельность в ярмарочные театры и проработал в них с перерывами двадцать шесть лет (1712—

1738). Здесь он поставил свыше ста пьес, которые создали це­лую эпоху в истории ярмарочных театров. То, что крупнейший французский писатель начала XVIII века не погнушался рабо­тать в преследуемых театрах, которые он сумел вывести из тя­желого репертуарного кризиса и необычайно поднял в художе­ственном отношении, — было настоящим подвигом этого пере­дового демократического художника.

Перед Лесажем Стояла задача — превратить ярмарочный балаган в настоящий театр, покончив с дилетантской драматур­гической стряпней, которой до его прихода пробавлялись-ярма­рочные комедианты. Уже в своей первой комедии «Арлекин, ко­роль Серендиба» (1713) он мастерски овладел стилем ярмароч­ных театров. Считаясь с ограничениями, которыми была обставлена их работа, Лесаж сочинил образцовую «пьесу в надписях» с необычайно простым, сжатым и четко построенным сюжетом, обогащенным сказочной тематикой, вошедшей во Франции в моду после опубликования знаменитого перевода «1001 ночи» Галлана (1704—1717). В пьесе изображались за­бавные злоключения Арлекина, выброшенного после корабле­крушения в сказочную страну Серендиб. В этой стране делают королем всякого попавшего туда чужестранца, которого затем через месяц убивают, посадив на его место другого.

Приключения Арлекина кончаются тем, что его спасают старые товарищи — Меццетин и Пьеро, — переодевшиеся жре­цам». Лесаж сочетал в этой пьесе сказочную фабулу с буффона­дой итальянских масок, а также с многочисленными пародийны­ми и сатирическими выпадами.

Дальнейшая работа Лесажа в ярмарочных театрах развива­лась по двум направлениям: ои создал злободневные жанры, в которых была критика отсталых явлений французской обществен­ной жизни, нравов и искусства, и ярмарочную комическую опе­ру, противопоставленную жанру героической большой оперы, культивируемому в Королевской Академии музыки.

Толчком для расширения музыкальной стороны ярмарочных спектаклей явилось то, что в 1714 году Академия музыки, нахо­дясь в финансовых затруднениях, предоставила ярмарочной труп­пе Сент-Эдма и вдовы Барона-сына право петь на сцене куплеты. Лесаж использовал это право для создания нового жанра коме­дии-водевиля, характерной особенностью которого является то, что музыка была целиком заимствована из ходовых мотивов уличных песенок и модных романсов.

Жанр комедии-водевиля носил пародийный характер. Лесаж начал с пародии на ходульность и штампы героической оперы, сочинив «Телемаха» (1715), в котором он высмеял одноимен­ную оперу аббата Пеллегрена. При этом он пародировал условность стиля героической оперы, выспренность ее текста, ба­нальность типов и ситуаций, искусственность всего жанра в целом. Так Лесаж явился основоположником тех пародий на оперу, ярким образцом которых в России начала XX века была знаменитая «Вампука, невеста африканская». Однако комедия-водевиль Лесажа имела значительно большую остроту, чем про­сто пародия, ибо за ней скрывалось язвительное ниспроверже­ние канонов придворно-аристократического театра в эпоху гос­подства феодальной аристократии.

Вслед за разоблачением героической оперы Лесаж обратил­ся к осмеянию классицистской трагедии, сочинив блистатель­ную пародийную пьесу «Пьеро-Ромул, или Вежливый похити­тель» (1722), представленную в театре марионеток. Пародируя трагедию Удара де Ламотта «Ромул», Лесаж беспощадно вы­смеивает здесь неправдоподобие ситуаций и фальшивость ха­рактеров деградирующей классицистской трагедии. Он изоб­ражает сурового римского царя Ромула слащавым воздыхате­лем у ног похищенной им сабинянки Эрсилии. Этот «вежливый похититель» сражается на поединке с оскорбленным отцом Эрсилии, предварительно обмениваясь с ним выспренними, ре­чами. Бессмысленность конфликта этой трагедии подчеркивает­ся тем, что Ромул и похищенная им Эрсилия любят друг друга, что делает излишней всю «героическую болтовню», заполняв­шую пьесу. Лесажу удалось блестяще разоблачить все убо­жество и бессмысленность этого искусственного жанра, продол­жавшего царить на подмостках королевского театра. При этом Лесаж пародировал не только самый жанр трагедии, но и ее актерское исполнение, в котором он тоже подчеркивал манер­ность и искусственность. Сила пародий Лесажа была в их боевой сатиричности. Это и отличало их от пародий театра Итальянской Комедии, о котороых будет рассказано дальше.

Лесаж придавал огромное значение музыкальной стороне ярмарочных спектаклей. Он старательно подбирал мотивы к куплетам своих комедий-водевилей и прилагал ноты к их пе­чатным изданиям. Стихи в комедиях Лесажа были органически связаны с музыкой, и часто популярная песенка, к которой Лесаж сочинял новый текст, раскрывала смысл пьесы. Внима­ние Лесажа к музыкальной стороне спектаклей не позволило ему долго обходиться собственными силами. По его настоянию в ярмарочный театр приглашаются композиторы (Лакруа, Фромон, Жилье). С появлением оригинальной, музыки комедия-водевиль превращается в комедию с ариеттами, которая ближе подходит к жанру комической оперы в собственном смысле слова. Ее разработка является уже делом преемников Лесажа — Панара, Фагана и особенно Фавара.

Комедия с ариеттами не сразу одержала победу над коме­дией-водевилем. Среди зрителей ярмарочных спектаклей было много поклО'Нников старых куплетов с их наивной, но вырази­тельной мелодией. Динамический характер старых куплетов, заимствованных из народных песен, помогал вести интригу, развертывать сюжет комедии. Однако в комедии-водевиле были и свои недостатки. Главный недостаток заключался в том, что старые куплеты уже приелись зрителю. Комедия с ариеттами значительно обогатила изобразительные средства ярмарочного театра, усилила музыкальную содержательность его спектаклей. Одновременно с оригинальной музыкой в этом жанре появились прозаические диалоги которые были значительным шагом вперед в сторону реализма; ояи усилили жизненность комической опе­ры, помогли ей заменить одностороннюю пародийность старых комедий-водевилей более глубоким сатирическим содержанием. Сам Лесаж считал, что сочетание новых ариетт с прозаическими диалогами особенно удобно потому, что певучая легкость ариетт как бы создает передышку для зрителей между серьезными и сатирическими сценами комедии.

Ярмарочная драматургия Лесажа не л^ляется однородной в жанровом отношении. По содержанию ее можно разбить на четыре группы: пародии, обозрения, утопии и сказки. Наиболее распространенным и боевым жанром являлось обозрение (revue), которое, представлено было в театре Лесажа в двух видах: театральное и бытовое обозрение. Лесаж не явился изобретателем жанра обозрения, существовавшего уже в XVII' веке как в придворном балете (жанр «балета в выходах», в котором выступали персонажи, взятые из разнообразных кругов общества), так и в комедии (например, «Докучные» Мольера, 1661, или «Галантный Меркурий» Бурсо, 1688), Особенно часто обозрения ставились в театре Итальянской Комедии.

Обозрения Лесажа отличаются от обозрений всех его предшественников значительно большей остротой и публицистич­ностью. Театральные обозрения Лесажа являлись, как и его пародии, орудием боевой театральной критики. Он сводил в них счеты со всеми врагами ярмарочных театров: с театрами Фран­цузской Комедии и Итальянской Комедии, сгорающими от зави­сти при виде огромного успеха, которым пользуются ярмарочные театры, и учиняющими разгром их театральных зданий; с Ко­ролевской Академией музыки, поддерживающей ярмарочные театры лишь из личной выгоды; с классицистской трагедией и со «слезной комедией», которую Лесаж отрицал, так как считал, что чувствительность, столь свойственная этому жанру, искажает подлинную комедийность. Вся история ярмарочных театров и их борьбы с театрами привилегированными проходит в обозрениях Лесажа, из коих лучшими являются «Ссора театров» (1718), «Похороны ярмарки» (1718), «Мнимая ярмарка» (1721), «Воскресение ярмарки» (1721), «Больные театры» (1729).

Еще больший интерес представляют бытовые обозрения Лесажа, в которых автор «Жиль Блаза» направляет жало своей сатиры против правящих классов французского общества, ос­меивая и маркизов-петиметров, и судейских чиновников, и бур-жуа-толстосумов, и крестьян-кулаков. В «Гробнице Нострада­муса» (1714) он высмеивает похвальбу двух петиметров древ­ностью своих родов; волшебник Нострадамус разрешает их спор тем, что вызывает представителей трех поколений каждого из двух родов, после чего оказывается, что у одного из спорщиков прадед был мельником, а у другого — кучером. В «Поясе Вене­ры» (1715) Лесаж высмеивает выскочку-финансиста, в «Арлеки­не-Магомете» (1714) разоблачает злостных банкротов, распло­дившихся во Франции под влиянием различных финансовых авантюр, в «Ярмарке фей» (1721) выводит целую галлерею со­циальных типов, которые все охвачены алчностью и тщеславием. Арлекин, например, отвергает и высмеивает все лучшие дары природы и просит у фей дара превращать в золото все, чего он ни коснется. Подобно античному Мидасу, он вскоре жестоко раскаивается, ибо все живое гибнет от прикосновения золота. И Арлекин оказывается рад-радешенек, когда в награду за бес­корыстие любимой им девушки Виолетты фея дарует ему неис­сякаемый флакон «воды красоты» вместо дара превращать все в

золото.

Сходные идейные мотивы Лесаж развивает в своих комедиях-утопиях, рисуя в фантастической обстановке подлинные фран­цузские нравы и вскрывая глубокое разложение правящих клас­сов, одержимых погоней за золотом. Таковы комедии «Мир наизнанку» (1718), «Остров амазонок» (1718) и особенно «Ящик Пандоры» (1721), который можно признать шедевром ярмарочной драматургии Лесажа.

Действие пьесы развертывается в идиллической сельской ме­стности, где живут невинные и честные поселяне. Оливетта вы­ходит замуж за Пьеро, поичем престарелая тетка Оливетты Коронис, влюбленная в Пьеро, и богатый старик Силен, влюб­ленный в Оливетту, отказываются от своих притязаний в пользу молодых людей. Но вот появляется Пандора, владеющая таин­ственным ящичком, подаренным ей Юпитером. Ее мучит любо­пытство, и она открывает ящик, несмотря на предупреждение Меркурия, что в ящике заключены все страсти и пороки. Последствия неразумного легкомыслия Пандоры самые плачев­ные. Идиллические «естественные отношения» между людьми

исчезают. Ревность и зависть, ненависть и злоба, ложь и клеве­та, лицемерие и кокетство отравляют души людей. Оливетта ссо­рится с Пьеро и мечтает о богатом Силене, а Пьеро заигрывает с кузиной Оливетты Хлоей. Но самой интересной фигурой является крестьянин Коридон, который объявляет себя господи­ном всей округи и женится на Оливетте, ослепленной перспек­тивой стать знатной дамой. По существу, Лесаж предвосхищает здесь критику просветителями общественных пороков, их учение о первоначальном «естественном состоянии» человека и о возник­новении общественного неравенства как следствии появления частной собственности, но делает это все в форме легкой, весе­лой и остроумной пьески.

Весьма значительное место в драматургии Лесажа занимают театральные сказки. Лесаж впервые во Франции перенес восточ­ную сказку на сцену. Большой знаток и любитель сказки, он не был, однако, мистиком. Он ценил сказку за широту и емкость ее содержания, включающего и жизненные наблюдения, и сати­рические портреты, и моральные оценки. Под прихотливым ска­зочным покровом в театральных сказках Лесажа скрывалось реальное содержание, сотканное из наблюдений над жизнью современного французского общества и спаянное с традициями народного фарса. Фантастическая тематика преподносилась Лесажем обычно в шутливом, ироническом тоне. Этот бойкий, живой, демократический юмор Лесажа является главным отличи­ем его театральных сказок от близких к ним по сюжетам теат­ральных сказок Гоцци1.

В последние годы своей деятельности Лесаж сочиняет коми­ческие оперы иного стиля, хотя и написанные на сказочные темы. Начиная с «Ахмета и Альмаизины» (1728) в его пьесах усили­вается лирический элемент и ослабевает элемент обличительно-сатирический. Эти пьесы можно уже с полным правом называть комическими операми. В них нет прежнего дерзкого задора, фантастики; интриге в них отведено большее место за счет ума­ления сатирико-публицистической линии, преобладавшей раньше в сказочных операх Лесажа.

С появлением Лесажа борьба ярмарочных театров с приви­легированными продолжалась с возрастающей силой. Успехи Лесажа толкнули театр Французской Комедии, пустовавший во время ярмарок, добиться от регента Филиппа Орлеанского пол­ного запрещения всех ярмарочных спектаклей (1718). Это запрещение оставалось в силе в течение двух лет. В 1720 году актер Франсиск попытался возобновить спектакли на ярмарке, отведя в них главное место акробатам и фокусникам. Но в 1721 году ярмарочные комедианты столкнулись с новыми конкурен­тами в лице актеров театра Итальянской Комедии, которые в течение двух лет исполняли здесь комические оперы, правда, без особого успеха. Одновременно на ярмарочных комедиантов снова ополчилась Французская Комедия, добившаяся нового запрещения исполнять им всякие пьесы, кроме пьес-монологов.

Лесаж и его сотрудники Фюзелье и д'Орневаль категориче­ски отказались ставить такие неполноценные пьесы и пред­почли работать для театра марионеток: этот театр они сами организовали в 1722 году на зло театру Французской Комедии, который был бессилен сражаться с деревянными актерами. Пуб­лика толпой сбегалась смотреть новые пьесы Лесажа в исполне­нии марионеток, а Франсиск в то же время с успехом ставил пьесу-монолог нового драматурга, рекомендованного ему Ле­сажем,— Алексиса Пирона (1689—1773). Пьеса эта называлась «Арлекин-Девкалион» и представляла под видом пародии на «Метаморфозы» Овидия острую социальную сатиру. Арлекин, уцелев после потопа, населяет землю людьми, созданными из камней, причем разделяет людей на группы в зависимости от их общественной полезности. На первое место он ставит земле­дельца, на второе — ремесленника, а последнее место предостав­ляет священнику. Кроме социальной сатиры в пьесе Пирона имеются насмешки над театром Французской Комедии и его дра­матургами. Все это не прошло театру даром, и после постановки новой пародии Пирона «Тирезий» Франсиск был арестован будто бы за чрезмерную вольность этой пьесы. Выпущенный из тюрьмы, он по примеру Лесажа открыл театр марионеток, но не мог свести концы с концами и через некоторое время вынуж­ден был покинуть Париж.

Начало самостоятельного правления Людовика XV (1723) было отмечено изменением к лучшему отношений власти к ярма­рочным театрам; их существование больше не подвергается опас­ности. Однако сатирическая острота ярмарочных спектаклей в это время ослабевает, уступая место развлекательности. Ярма­рочные театры пользуются все большим вниманием аристократи­ческой публики. Ярмарочная комическая опера начинает трансформироваться в комическую оперу рококо. Эта трансфор­мация осуществляется после того, как театр Комической оперы в связи с перестройкой ярмарочных рядов в 1726 году выносит­ся за пределы территории ярмарки, фактически превращаясь в городской парижский театр. В новой обстановке Лесаж, как уже было сказано, существенно изменяет свою драматургическую манеру. В это время круг драматургов ярмарочных театров зна­чительно расширяется. К Лесажу и Пирону присоединяются Панар, Фаган и Фавар.

Шарль Панар (1694—1765), популярный сочинитель песен и водевильных куплетов, вносит в театр Комической оперы эле­менты чувствительности, которые на первых порах существуют вместе с традициями Лесажа. Ученик Панара — Шарль Фавар (1710—1792) доводит до совершенства жанр комедии-водеви­ля, созданный Лесажем и продолженный Пироном и Наваром. Во всех комедиях-водевилях Фавара драматический элемент преобладал над музыкальным даже в тех случаях, 'когда Фавар работал с первоклассными композиторами вроде Дуни. Блестя­щая литературная форма комедий-водевилей и комедий с ариет­тами Фавара была причиной того, что одна из его пьес — «Солимон II, или Три султанши» (1761)—удостоилась подроб­ного разбора и положительной оценки в «Гамбургской драма­тургии» Лессинга; впоследствии эта пьеса перешла в репертуар театра Французской Комедии.

Если уже в пьесах Панара проявилось стремление к серьезной трактовке чувства любви, то у Фавара любовь стала главной темой. Старая комическая опера лесажевского типа — игривая, ироничная, пародийная -—• превращается в оперу чувствительную и сентиментальную. Правда, у Фавара еще нет черт, присущих сентиментализму, который , придет в комическую оперу с его преемником Седеном. Фавар облекает чувствительные сцены своей оперы в изящную оболочку рококо. Охотно разрабатывая сельскую тематику («Любовь .Бастьена и Бастьенны», 1753; «Анетта и Любен», 1762), он наделял своих крестьян некоей искусственной наивностью, содействуя возрождению во Франции XVIII века моды на пасторальный жанр. Впрочем, у Фавара были и реалистические тенденции, было стремление приблизить театр к реальной действительности, которое противоречиво соче­талось с элементами стиля рококо. Начав работу в 1732 году в ярмарочных театрах, Фавар перенес ее в 1751 году в театр Итальянской Комедии, в котором работала его жена, знаменитая Жюстина Фавар.

Расцвет театра Комической оперы связан с деятельностью видного театрального предпринимателя Жана Монне (род. ок. 1710 г.—ум. 1785 г.). Это был человек, вышедший из низов, проживший молодость, полную приключений, перепробовавший ряд профессий. Директором Комической оперы он стал потому, что нашел двух финансистов, ссудивших ему необходимую для ведения этого дела сумму. Он начал с перестройки здания теат­ра, заказал декорации и костюмы художнику Буше, пригласил дирижером оркестра композитора Рамо, а режиссуру поручил Фавару, который поставил здесь свою комическую оперу «Крас­ное дерево» (1744), имевшую громадный успех, несмотря на отсутствие в ней обычно встречающейся в комических операх Лесажа ярмарочной буффонады. Этот успех был для Монне роковым, потому что Берже, директор Королевской Академии музыки, в ведении которого находился театр Комической оперы, расторг контракт с Монне и сам взял на себя руководство этим театром. Однако этого не захотела Французская Комедия, кото­рая боялась, что с приходом Берже театр Комической оперы получит большие права. В результате этих распрей театр Коми­ческой оперы в 1745 году был закрыт.

Только в декабре 1751 года Монне удалось добиться восста­новления своего театра. Он построил в Сен-Лоранском пред­местье театр, расписанный Буше. Вслед затем он привлек к работе поэта и драматурга Ж.-Ж. Ваде (1719—1757), создателя так называемого «пуассардского» — простонародного комического жанра, в котором все действующие лица говорили нарочито грубым языком, языком «рыбных торговок» (отсюда и наимено­вание жанра). Этот псевдонародный жанр пользовался известной популярностью в аристократических кругах. Ваде заполнил сцену театра Комической оперы простонародными персонажами, изъяс­нявшимися грубым жаргоном, которому соответствовала грубость манер, мыслей и чувств. По существу, это была клевета на на­род, а не реалистическое его изображение.

После смерти Ваде Монне снова привлек к работе Фавара, а затем «открыл» Седева, который с первых же шагов овладел стилем ярмарочного театра. Хотя Монне не сочувствовал италь­янской музыке, получившей большое распространение во Фран­ции в 50-х годах XVIII века, ему пришлось пустить в свой театр итальянского композитора Дуни с его комической оперой «Художник, влюбленный в свою модель» (1757). Огромный успех этой оперы определил победу итальянской комической опе­ры над французской. После этого, передав руководство Фавару, Монне ушел из своего театра и, живя в достатке, писал свои мемуары.

Новое руководство театра Комической оперы занялось про­пагандой итальянской музыки, на которую Фавар и Седен со­чиняли французские тексты. Это крайне обострило давнишнее соперничество театра Комической оперы с театром Итальянской Комедии, исполнявшим такой же репертуар. В конце концов в 1762 году Итальянская Комедия добилась закрытия театра Ко­мической оперы. Лучшие актеры этого театра были влиты в труппу Итальянской Комедии, которая стала с этих пор един­ственным в Париже театром комической оперы. Это объединение двух театров завершило процесс развития жанра комической

оперы, все более отрывавшегося от народных корней и сбли­жавшегося с искусством привилегированных театров.

После закрытия театра Комической оперы на парижских ярмарках остались только акробаты, фокусники и марионетки. В 60-х годах XVIII века большая часть ярмарочных зрелищ была перенесена на парижские бульвары, которые являлись любимым .местом прогулки парижан. Особенно много зрелищ было на бульваре Тампль. Здесь находился увеселительный сад Воксхолл (или Воксал), открытый итальянским пиротехником Торре (1767) и дававший большие спектакли, построенные на пиротех­нических эффектах («Извержение Этны», «Кузница Вулкана»). Здесь же находился знаменитый Музей восковых фигур Курциу-са, в котором демонстрировались восковые изображения всех видных современников; этот музей просуществовал до 20-х годов XIX века.

Рядом с такими зрелищами нового типа на бульварах поме­щались старые ярмарочные театры-балаганы. Старейший из них был основан Жаном Батистом Николе (1710—1790) в 1759 го­ду. Его труппа состояла из канатных плясунов и дрессированных животных. В 1764 году театр Николе перешел в более обширное помещение и получил наименование театра Великих танцоров короля. Николе искусно обходил все полицейские запреты и ста­вил со своими акробатами и канатными плясунами настоящие пьесы, автором которых являлся по большей части Гаспар Таконне, в прошлом машинист театра Французской Комедии, затем актер театра Комической оперы, перешедший после его закрытия на службу к Николе. Таконне был плодовитым дра­матургом (он сочинил восемьдесят три пьесы). В некоторых своих пьесах (например, «Шелушильщицы с рынка») он пользо­вался пуассардским жаргоном. После революции театр Николе получил название театра Гете (театр Веселья) и специализиро­вался на постановке мелодрам.

Главным конкурентом Николе был Никола Одино (1732— 1801) — актер театра Итальянской Комедии, который открыл в 1769 году на Сен-Жерменской ярмарке театр марионеток, паро­дировавший итальянских комедиантов. От марионеток Одино перешел к детской труппе, в которой царила его восьмилетняя дочь Евлалия, а от детской труппы — к труппе взрослых акте­ров, исполнявших пьесы разнообразных жанров, вследствие чего их спектакли назывались «амбиго-комик» (ambigu comique — «ко­мическая смесь»). В результате и театр Одино стал называться Амбиго-Комик. Как и Николе, Одино умел обходить все запре­ты, исходившие от привилегированных театров. Его театр тоже сохранился в XIX веке и тоже стал театром мелодрамы, как и театр |Гетё. В последнее десятилетие перед революцией количество буль­варных театров быстро возрастало. Некоторые из них продер­жались недолго, другие пережили революцию. Среди последних видную роль играл театр «Забавное варьете» (Varietes Amu-santes), основанный в 1779 году актером Леклюзом и пользовав­шийся успехом благодаря талантливому комическому актеру Во-ланжу, выступавшему в фарсах в роли дурака Жано. Кроме, фарсов театр «Забавное варьете» ставил также литературные комедии и драмы.

В последние десятилетия перед революцией во Франции все более нарастал протест против отжившей системы монополий и привилегий. Передовые круги все чаще поднимали вопрос о соз­дании Второго Французского театра, ибо одна Французская Комедия была не в силах справиться с постановкой многочислен­ных новых пьес, появляющихся во Франции в эти годы. Таким вторым театром и хотели сделать «Забавное варьете» директоры этого театра Гальяр и Дорфейль. Им удалось перевести театр с 1 января 1785 года в помещение Пале-Рояля, несмотря на про­тесты театра Французской Комедии.

Таким образом, в преддверии буржуазной революции буль­варные театры преодолевают традиции ярмарочного фарса и начи­нают стремиться к серьезной драматургии. На подмостках буль­варных театров зачастую идут пьесы таких отвергаемых театром Французской Комедии авторов, как Мерсье.

Несмотря на эти устремления к литературной драме, ярма­рочные и бульварные театры Парижа XVIII века до самой Французской революции сохранили в своих спектаклях тесную связь с цирковыми и эстрадными представлениями, которая яв­ляется характерной особенностью старинного народного театра разных стран.

Накануне революции все бульварные театры увлекаются ге­роической пантомимой, которая заменяет место комической пан­томимы, восходящей к комедии дель арте. Сюжеты героических пантомим были весьма разнообразны: исторические, мифологиче­ские, сказочные и даже современные. Героическая пантомима, часто приближавшаяся к феерии, отводила важное место поста­новке массовых сцен, показу роскошных декораций и машинерии. Николе и Одино соревновались в пышности постановок и ориги­нальности сюжетов пантомим. Так, Николе поставил «Похищение Европы», а Одино — «Спящую красавицу»; ^Одино поставил «Героинь», а Николе ответил ему постановкой патриотической пантомимы «Осада Орлеана», в которой была выведена Жанна д'Арк. На современную тему Одино поставил пантомиму «Гоф-фурьер», в которой изображалось спасение драгунским вахми­стром девушки из рук бандитов.

Стиль игры актеров французских ярмарочных театров имел ряд общих черт со стилем игры актеров итальянской комедии масок. Это сходство не являлось следствием подражания францу­зов итальянцам, а свидетельствовало о наличии у тех и других ряда черт, вообще присущих народному театру. С другой сторо­ны, во французском ярмарочном театре был также ряд оригиналь­ных особенностей. Так, в нем на первых порах отсутствовали маски и импровизация, эти существенные признаки итальянской комедии. Главная же отличительная особенность французского ярмарочного театра заключалась в том, что он в своем развитии шел от фарса к комедии Лесажа. Работая в Париже бок о бок с итальянскими актерами, французские ярмарочные комедианты по­степенно заимствовали у них имена "и внешний облик масок и в свою очередь оказали на них влияние. Это влияние выразилось в том, что итальянские актеры под влиянием французских стали уделять большее внимание литературному тексту.

Сходство стилей ярмарочного театра и итальянской комедии масок проявлялось в том большом удельном весе, который имела в обоих театрах пантомима, и в первую очередь—комическая пантомима (лацци). Однако развитие пантомимы в ярмарочных театрах было в значительной степени обусловлено преследова­ниями властей, запрещавших в их спектаклях слово, диалог и пение в театрах.

Другой особенностью ярмарочного театра являлся его синте­тический характер, присущее его спектаклям соединение слова с музыкой, пением, танцами и клоунадой. На протяжении одного спектакля монологи и диалоги, песенки и куплеты, остроты и лацци, беготня и танцы лирика и буффонада переплетались в необычайно пестрое, яркое, жизнерадостное зрелище.

На почве такого брызжущего жизнью, задорного веселья, ко­торое выплескивалось со сцены в зрительный зал, устанавли­вался беспрестанный контакт сцены со зрительным залом, характерный для ярмарочного театра. Преследование этого театра властями еще больше укрепляло контакт между актером и зрителем. Так, когда ярмарочным актерам запрещали петь, зрители сами начинали петь песенки на популярные мотивы, на­игрываемые оркестром. Были и другие способы вовлечения зри­теля в спектакль: перенесение действия в зрительный зал, выступления актеров под видом зрителей и т. д. Все это при­давало действенный характер ярмарочному спектаклю.

Характерной стилевой особенностью ярмарочного театра явля­лось также обыгрывание в спектакле реквизита. В отличие от театра Французской Комедии, который обходился минимальным реквизитом, ярмарочные спектакли изобиловали вещами, созда­вавшими крепкую бытовую канву действия. Все перечисленные стилевые особенности ярмарочных театров свидетельствуют о яркости, колоритности и динамичности спек­таклей этих театров. Однако внешнее действие и зрелище пре­обладали здесь над внутренним действием, которое находит свое истинное и наиболее полное выражение в слове. Кроме того, в спектаклях наблюдался сильный перевес развлекательного мо­мента над моментом идейным, воспитательным. Высокоидейное, содержательное искусство создается в данную эпоху драматурга­ми просветительского лагеря. Почти все эти драматурги, за не­многими исключениями (Лесаж), отдавали свои пьесы Француз­ской Комедии, которая владела высокой культурой слова» являющегося в театре главным носителем идейного содержания. Предпочтение, оказываемое драматургами-просветителями Фран­цузской Комедии перед ярмарочными и бульварными театрами, обрекало эти театры при всем их своеобразии на сравнительно второстепенную роль в театральной жизни предреволюционной Франции. Однако нельзя забывать, что ярмарочные театры вели борьбу за уничтожение отжившей системы феодальных монопо­лий и привилегий, за буржуазно-демократическую перестройку театрального дела во Франции, и в этом их большая историче­ская заслуга.







Сейчас читают про: