double arrow

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 49


за знаковую ценность тех фантазий, перипетии которых изображают.

Второй ориентир можно извлечь из фи­гур, выбранных Фрейдом в качестве приме­ров. Некоторые заимствованы из современной ему литературы, из натуралистической дра­мы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в частности, Йенсена и Линкеуса-Поппера, на­следников традиции, восходящей через Гоф­мана к Жан-Полю и Тику. Но эти про­изведения современников Фрейда пребывают в тени нескольких великих образцов. Сре­ди них два великих воплощения Ренессанса: Микеланджело, мрачный демиург грандиоз­ных творений, и Леонардо да Винчи, худож­ник/ученый/изобретатель, человек масштаб­ных грез и проектов, считанные произведе­ния которого, дошедшие до нас, предстают как бы различными фигурами одной и той же загадки. И два романтических героя траге­дий: Эдип, свидетель дикой античности в про­тивовес облагороженной античности во фран­цузской трагедии и пафоса мысли в противо­вес изобразительной логике расклада действий вкупе с гармоническим распределением види­мого и говоримого; и Гамлет, современный ге­рой мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей безде­ятельностью. Короче, герой дикой Антично­сти, античности Гельдерлина и Ницше, и герой дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но




50 ЖАК РАНСЬЕР

также и Буркхардта и Тэна, противостояще­го классическому строю. Классический строй, как мы уже видели, — не просто этикет при­дворного искусства французского типа. Это собственно изобразительный режим искусства, тот режим, который находит свое первое теоре­тическое обоснование в аристотелевской про­работке мимесиса, свою эмблему — в классиче­ской французской трагедии и свою системати­зацию — в развернутых французских тракта­тах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа, минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера. В самой сердцевине этого режима присутство­вало определенное представление о поэме как упорядоченном складе действий, стремящемся к своему разрешению через столкновение пер­сонажей, преследующих противоречащие друг другу цели и проявляющих в своей речи же­лания и чувства согласно целой системе услов­ностей. Такая система удерживала знание под властью истории, а видимое — под властью ре­чи, в отношении обоюдной сдержанности ви­димого и говоримого. Именно подобный строй и заставил трещать по всем швам романтиче­ский Эдип, герой мысли, которая не знает то­го, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует претерпевая и говорит своим немот-ствованием. Если Эдип, приводя за собой це­лую вереницу великих эдиповских героев, ока­зывается в центре разработок Фрейда, то дело

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 51

тут в том, что он служит эмблемой того режи­ма искусства, который признает предметы ис­кусства предметами мысли — в качестве свиде­тельств о мысли, имманентной своему другому и населенной своим другим, о мысли, которая повсюду вписана в язык чувственных знаков и укрывается в его темной сердцевине.







Сейчас читают про: