2015-06-24
3383
Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский темпоритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя прежде всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не случайно большинство терминов, предназначенных для темповых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, передают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Поэтому музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда нужно установить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движения. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что мет-, рономические указания он ставит для немузыкальных дирижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.
|
|
|
Однако полностью согласиться с данным утверждением нельзя, поскольку даже крупнейшие дирижеры и музыканты-инструменталисты исполняют одно и то же произведение в темпах, подчас резко друг от друга отличающихся, хотя и правильных. Из этого следует, что представление о правильном темпе довольно относительно. Дирижеру вовсе не обязательно пунктуально следовать метрономическим обозначениям, проставленным композитором, однако учитывать их в процессе становления интерпретации необходимо. Таким об-
150 Глава 6. Репетиционная работа с хором
разом, метроному отводится лишь вспомогательная, но не определяющая роль.
Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он включает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, ритмом, формой, фактурой произведения. Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторений какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская ини* циатива.
|
|
|
Столь же непосредственно влияние на темп характера мелодии. Мелодический рисунок, изобилующий широкими скачками, хроматизмами, задержаниями, требует для отчетливости его восприятия несколько замедленного движения. Повторение звука в более или менее равномерном движении в медленном темпе создает впечатление монотонности. Наоборот, быстрая репетиция звука обычно вызывает ощущение энергии, как бы не находящей выхода вовне, и потому чаще всего служит для передачи взволнованности, настороженности или оживления. Певучая, протяжная мелодия, воплощающая настроение созерцания или размышления, подсказывает исполнителю неторопливый темп, тогда как устремленное вперед мелодическое движение, передающее возбуждение, радость или драматический характер, требует быстрого темпа.
Взаимосвязь метра и темпа так неразрывна, что о ней, как правило, не задумываются. Между тем само ощущение темпа зависит не от того, как скоро звуки сменяют друг друга (это связано с относительной длительностью звуков), а от того, какое время проходит между соседними акцентированными
Средства исполнительской выразительности
(ударными) звуками. Чем чаще следуют акцентированные звуки, тем быстрее темп.
Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический рисунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, безостановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спокойствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и замедление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспешнее), чем все остальное. Причина этого коренится в том, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случаях именно мелкие длительности нужно пропевать максимально выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому поводу отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите»1.
Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произ- ведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.
Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более медленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй план — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особенно ярко это проявляется в произведениях полифонического плана, где необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает верный темп.
|
|
|
Исполнительский темп имеет и формообразующее значение. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функ-
1 Мюнш Ш. Я — дирижер. — М., 1965, — С. 58.
152 Глава 6. Репетиционная работа с хором
цию в форме целого — экспозиции, разработки, средней части или репризы выполняет данная часть, где расположены границы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчлененность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.
Отсюда следует, что из содержания музыкального произведения и анализа используемых композитором средств исполнитель может вывести наиболее органичный для сочинения темпоритм. При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимости этих средств. В основе такого подхода лежит простая закономерность, гласящая, что для восприятия и осознания сложной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа.
Каждому музыкальному произведению присуща определенная темповая зона, в пределах которой содержание и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучания и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в понятии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.
|
|
|
Наиболее типичным агогическим приемом, предусматривающим значительное изменение темпа, является рубато. Одно из характерных свойств рубато — сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется рубато своеобразным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот.
Средства исполнительской выразительности
Смысл рубато очень образно пояснял Г.Г. Нейгауз. Он писал: «Мне часто приходится говорить ученикам, когда встречается место, требующее исполнения "rubato": rubato значит по-итальянски "красть", — если вы украдете время и не вернете его вскоре, то будете вором; если вы сперва ускорите темп, то впоследствии замедлите его; оставайтесь честным человеком — восстановите равновесие и гармонию»1. Своеобразное объяснение рубато мы находим и у Ф. Листа: «Посмотрите на листья деревьев, колышущиеся от ветра. Ветер раскачивает ветви и шевелит листьями, а ствол при этом остается неподвижным. Rubato означает именно это»2. В подобных едва заметных изменениях соотношений длительности, — изменениях, не поддающихся строгому учету, в живом ритмическом дыхании сказывается художественная индивидуальность музыканта, то особенное, что вносит он в исполнение.
Однако свобода исполнения рубато зиждется прежде всего на строгом ограничении себя в ритме, на неизменности границ или, вернее, крайних точек данной темы, данной фразы. В этой связи интересно отметить, что у талантливых исполнителей, ощущающих ритмический порядок изнутри, даже значительные отклонения от основного темпа не воспринимаются как нарушение логики движения. Секрет этого — в естественности агогических отклонений, в их плавности и постоянной взаимокомпенсации, что в большой степени определяется вкусом, чувством меры и гармонии.
Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является фермата — полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в партитуру, желая усилить значение того или иного звука, слова, аккорда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продолжая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Ферматы, наступающие сразу, без предварительного замедления,
1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1953. — С. 39. 2 Цит. по: Корто А. О фортепианном искусстве. — М., 1965. — С. 234.
154 Глава 6. Репетиционная работа с хором
следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в произведении, роли и значения.
Наиболее типично использование ферматы в конце, в начале и в середине произведения или его части. Фермата в конце произведения или на границе его разделов выражает момент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использование ферматы в середине построения обычно связано со стремлением исполнителя продлить мгновение наивысшей динамической напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.
Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркиваемых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы.
К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоциональную окраску. В исполнительской практике можно встретиться с паузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контрастную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла превращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения.
Порой единственной целью введения ферматы бывает желание продемонстрировать красоту звука или аккорда. Иног-
Средства исполнительской выразительности
да дирижеры прибегают к фермате как к средству выравнивания интонации, выстраивания аккорда. Понятно, что такие приемы, порой необходимые в репетиционной работе, совершенно недопустимы на этапе художественного исполнения.
Замедления и ускорения темпа, которые дирижеры используют очень часто, также требуют обоснования. Поэтому применять их следует только в тех случаях, когда этого требует характер музыки. Не оправданные логикой музыкальной мысли, они не только разрушают саму мысль, но и создают впечатление еще большего однообразия и скуки, хотя исполнители как раз стремятся к противоположному результату. Выполнение этих приемов также имеет свои закономерности. Например, всякое постепенное изменение темпа следует начинать не с начала фразы (или такта), а немного позже — со слабой доли. Несоблюдение этого правила превращает постепенность во внезапность (субито). Особенно трудно избежать этой внезапности, когда ускорение или замедление распространяется на короткий отрезок музыки.
Довольно часто одновременно с темповыми изменениями исполнители прибегают к изменениям динамики. Наиболее распространен своеобразный параллелизм: ускорение на крещендо и замедление на диминуэндо. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует эмоционально-гибкому музыкальному развитию, используется обычно для выражения экспрессивных, увлекающих в своем движении чувств, хотя применим он далеко не всегда. Встречается и противоположная форма — контрастное сочетание замедления с крещендо и ускорения с диминуэндо. Сочетание замедления с крещендо в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: с подходом к кульминации, с возвращением к основным темам, с ка-дансовыми оборотами. В момент подхода к кульминации это сочетание может восприниматься и как сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности звучания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем длительнее должен быть размах. В кадансах замедление с крещендо воспринимается как активное утверждение, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мысли.
Случаи, когда сам композитор обозначает в партитуре оба эти средства, крайне редки. Чаще всего авторские ремарки на Этот счет либо вообще отсутствуют, либо касаются лишь темпа
156 Глава 6. Репетиционная работа с хором
или динамики. Например, в коде хора В.И.Мурадели на слова А.И.Одоевского «Ответ на послание Пушкина» композитор поставил крещендо. Однако ощущения подлинной торжественности, величественности завершения-апофеоза дирижер может достичь, лишь подкрепив динамическое нарастание достаточно значительным ритарданто. Иначе финальные аккорды могут прозвучать легковесно, что исказит впечатление о масштабности сочинения.
Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением скорости (аччелерандо и диминуэндо), во многом зависят от контекста, в котором такое сочетание применяется. Иногда оно связано с переходом от моментов более ярких и значительных к менее ярким. В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями (удаление, истаивание) или используется для передачи ощущения некоторой незавершенности.
Отмеченные выразительные и формообразующие возможности темпа следует учитывать в любом виде музыкального исполнительства. Кроме них дирижеру хора нужно иметь в виду некоторые особенности, связанные со спецификой хорового исполнительства. Так, например, при большом количественном составе хора можно взять более медленный темп, чем при камерном. В хорах с хорошо поставленными, яркими по тембру вокальными голосами нет необходимости ускорять темп. Там же, где нет вокальной основы, где голоса плоские, бледные, «безвибратные», недостаток насыщенности звучания и певучести порой приходится восполнять более быстрым темпом. Вообще более выразительное пение допускает несколько замедленный темп, который был бы неприемлем при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса, его характера, особенности атаки звука, подвижности и т.д. Например, темп исполнения мелодии басами может быть медленнее темпа исполнения того же отрывка высокими голосами. На темп могут повлиять и условия исполнения. В зале с большой реверберацией, то есть сохраняющем остаточное отраженное звучание после снятия звука, следует брать более медленные темпы во избежание наложений, которые могут возникнуть от возвращения запоздавших рассеянных волн. В помещении с хорошей акустикой небольшой хор, не отличающийся высоким качеством голосов, может взять более медленный темп, чем в помещении с
Средства исполнительской выразительности 157
плохими акустическими условиями. Обычно с увеличением размера зала его акустика улучшается. Поэтому чем больше зал, тем медленнее может быть взятый дирижером темп.
Коллективный характер хорового исполнительства определяет еще одно необходимое его условие — синхронность ансамблевого звучания, которая является результатом единого понимания и чувствования всеми участниками хора темпа и ритмического пульса исполнения, их темповой памяти, ритмического слуха и, конечно, соответствующей техники. Бывает, что одна партия спешит, а другая замедляет, так как трудности для голосов неодинаковы. Иногда долгие ноты после коротких исполняются слишком скоро, потому что исполнитель «разошелся» и не в состоянии сдержать себя. Бывает и так, что певец (или хоровая группа) продолжает держать ноту во время паузы просто по инерции.
Все эти моменты дирижер хора должен учитывать. Несомненно, что знание определенных закономерностей выразительного воздействия темпа поможет ему найти нужную скорость иверный пульс музыки. Между тем следует еще раз подчеркнуть, что исполнительский темп — дело в высшей степени индивидуальное. Ясно лишь, что музыкально-исполнительская речь должна протекать в таком темпе, который с определенной выразительностью передает мысль композитора и характер музыкальных образов.
Найти надлежащую скорость движения — это лишь часть дела. Главное — почувствовать пульс музыки, соотношение длительностей звуков в движении, выразительную игру акцентов.
Если музыкант обладает слабым чувством ритма, развить это качество довольно сложно, хотя, в принципе, и возможно; нужно только придерживаться определенной системы.
На начальном этапе становления чувства ритма формируются навыки восприятия темпа, акцента и равномерной последовательности одинаковых длительностей. Подобно тому как пульс здорового человека, несмотря на возможные его ускорения и замедления, в основном бьется ровно, ритм музыкального исполнения также должен больше приближаться к метру. Простейший прием воспитания этого навыка — особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих временных долей.
158 Глава 6. Репетиционная работа с хором
Следующей задачей является развитие ощущения чередующихся пластических ударений (акцентов). Известно, что музыкальное исполнение сопровождается более или менее явственной акцентировкой долей. Она может быть метрической и ритмической. Метрическую акцентуацию определяет и организует каждая первая доля такта. Ритмическую акцентуацию обуславливают главным образом строение музыкальной речи, фразировка, логика мысли, выраженная в музыкальном и литературном тексте. На данном этапе ритмического воспитания внимание следует сосредоточить на метрической акцентуации, точнее, на выявлении чередующихся акцентируемых долей времени.
После того как ощущение акцента достаточно закрепилось в сознании участников хора, можно переходить к следующему этапу — воспитанию у них чувства соотношения длительностей. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по продолжительности длительностей — навык, органически присущий всякому музыканту, — играет в хоровом исполнительстве, основанном на согласованном, синхронном «произнесении» мелодии всеми певцами, особую роль. Она (ориентация) создает у них базу для выработки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, для понимания ритмической фразы, периода как относительно завершенных элементов в целостном метроритмическом орнаменте произведения.
Итак, чувство темпа, акцента и соотношения длительностей — вот три основных компонента, на которых нужно строить методику первоначального ритмического воспитания.
Однако полноценная яркая интерпретация произведения возможна только при условии, если ритм является для исполнителя способом выражения эмоциональной, смысловой, содержательной сущности музыки.
Острота и четкость метроритма приобретают особенно яр
кую выразительность при наличии хорошо организованной
скорости движения и определяемой этой скоростью ритмичес
кой пульсации. В этом случае возникает своего рода сквозной
ритм — понятие, выражающее процесс целеустремленногр
внутреннего движения. В сквозной ритм исполнения в каче-
стве равноправного элемента входят также и паузы. Пауза не
только не останавливает движения, но является своеобразным
резцом, выявляющим рельефность музыкального рисунка,
музыкальной архитектоники произведения.
Средства исполнительской выразительности 159
Очень важно, чтобы в своем исполнительском поиске дирижер шел от внутренней направленности, устремленности метроритмического движения, от ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей и т.д.). Возникающее при этом ощущение и переживание экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, дающих в слитности очертания метроритмического периода, создает предпосылки к умению исполнять музыку не по тактам, а по фразам. Это же ощущение, связанное с осознанием ритмодинамической логики фразы, ее внутренних тяготений, «устоев» и «неустоев», способствует соразмерности агогических колебаний, естественности рубато. Ведь, как мы уже отмечали, мастерство искусства руба-то состоит прежде всего в ритмической гармонии, художественной сбалансированности ускорений и замедлений. А такая сбалансированность возможна только на основе постоянного ритма. Не случайно многие музыканты рекомендуют предварять рубато ритмически выровненным исполнением.
Вместе с тем чувство темпоритма и чувство ровности, мерности, музыкального движения — понятия отнюдь не идентичные. Живой исполнительский темпоритм никогда (или почти никогда) не совпадает с метрономической точностью временного отсчета. Одно лишь точное попадание в такт без ощущения внутренней пульсации говорит не о ритмичном, а метрономичном исполнении.
Дирижеру хора необходимо учитывать, что темпоритм исполнения хорового произведения связан не только с ритмом музыки, но и с ритмом поэтического текста. И хотя чаще всего ритм слова подчиняется ритму музыки, все же в некоторых случаях расположение в стихах словесных (орфоэпических) акцентов является исходным моментом для определения группировки долей внутри такта. Исполнительский ритм в хоре в большой мере связан с характером произношения текста, дикцией. Хорошая дикция в хоровом пении является не только средством раскрытия поэтической мысли, но и средством подчеркивания ритма. Бывает, правда, что преувеличенное внимание дирижера к дикции приводит к негативному эффекту: пытаясь особенно отчетливо выговаривать слова, певцы утяжеляют их и нарушают тем самым ритмическую остроту.
В заключение нужно сказать, что ощущение напряженности развития сквозного темпоритма, эмоционально-ритмичес-
160 Глава 6. Репетиционная работа с хором
кого тока, степени ритмической свободы — индивидуальное свойство каждого музыканта. Любое подражание, отступление от ийдивидуальности здесь противопоказаны. Иначе избранный исполнителем темпоритм не произведет сколько-нибудь убедительного впечатления и будет восприниматься как инородный, неестественный.
