2015-06-24
626
«Повести покоойного Иваана Петровича Белкина» — цикл повестей Александра Сергеевича Пушкина, состоящий из 5 повестей и выпущенный им без указания имени настоящего автора, то есть самого Пушкина.
«Повести Белкина» — первое завершённое прозаическое произведение Пушкина. Все повести написаны в селе Большое Болдино осенью 1830 года. Согласно датировке автора, повести закончены:
«Гробовщик» — 9 сентября;
«Станционный смотритель» — 14 сентября;
«Барышня-крестьянка» — 20 сентября;
«Выстрел» — 14 октября;
«Метель» — 20 октября.
Пушкин писал каждую повесть в том или ином существующем к тому времени направлении в русской литературе: «Выстрел» — романтизм; «Метель», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка» — сентиментализм; «Гробовщик» — содержит элементы готической повести. В произведении легко уловима тема "маленького человека", проявляющаяся, например, в повести "Станционный смотритель".
Предисловие «От издателя» датируется предположительно второй половиной октября или 31 октября — началом ноября 1830 года[1].
Впервые весь цикл повестей, включая «издательское» предисловие, был опубликован в книге «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.» (СПб., 1831).
«Гробовщик». История рассказана автору приказчиком Б. В. Повесть начинается с того, что гробовщик Адриан Прохоров переезжает с улицы Басманной на Никитскую с двумя дочерьми. Его приглашает к себе сосед из дома напротив, немец по имени Готлиб Шульц, отметить свою серебряную свадьбу.
Гости долго распивают пиво, после чего некий Юрко повернулся к Адриану и сказал: «Пей за своих мертвецов». Это разозлило гробовщика; придя домой, он объявляет, что позовёт к себе праздновать новоселье мертвецов, которых хоронил.
Адриан вернулся домой поздней ночью и заметил, что по его дому ходят люди. Он вошёл и увидел сидящих за столом пирующих мертвецов. Один из мертвецов, от которого остался только скелет подошёл к Адриану, обрадованный встрече и обнял его. Адриан со страхом оттолкнул скелет, тот упал и рассыпался. Все мертвецы, возмущенные его поступком, набросились на него.
На этом месте Адриан проснулся, с ужасом вспомнил всё произошедшее и с облегчением вздохнул, поняв, что это был сон.
В повести «Станционный Смотритель» он рассказывает о том, как случайный проезжий разрушает до основания жизнь станционного смотрителя Самсона Вырина — следующий в Петербург гусар увозит с собой его ненаглядную дочь. Не в силах поверить, что она может быть счастлива, он пытается вернуть ее, но безуспешно. Вырин — простой человек, живущий по правилам честности и морали, поэтому, пришедший в отчаяние от подобной несправедливости, опустошив свою душу, он спивается и умирает, а вот дочь его находит свое нежданное счастье.
«Барышня крестьянка». Помещики, не ладят между собой. У одного дочь, у другого – сын. В роще Лиза встречает Алексея, который едет на охоту. Молодой человек вызывается ее проводить. Лиза представляется Акулиной, дочерью кузнеца. Назначает Алексею следующее свидание. Они влюбились друг в друга. Однажды Берестов и Муромский случайно встречаются в лесу на охоте. От испуга лошадь Муромского понесла. Он падает, Берестов приходит к нему на помощь, а затем приглашает к себе в гости. После обеда Муромский, в свою очередь, приглашает Берестова приехать с сыном в свое имение. Помирившиеся отцы подумывают о свадьбе детей (Алексею достанется богатое имение, у Муромских большие связи). Алексею же делает Лизе-Акулине предложение в письме и едет объясниться с Муромским. Застает дома Лизу, читающую его письмо, узнает в ней свою возлюбленную.
Повесть «Выстрел» — история дуэли, выходящей за рамки поединка, приводящей героя на грань мести всей жизни. Решив однажды навсегда поставить на место оскорбившего его человека, главный герой, Сильвио, ждет удобного момента в течение долгих лет, шлифуя свое умение стрельбы. И, нужно сказать, он не упускает представившегося ему случая.
Повесть «Метель» показывает нам скорее комическую ситуацию. Роковая случайность — сильнейшая метель — кружит героев, меняя местами жениха и проезжающего офицера, который, желая пошутить, венчается со случайной для него девушкой. И только через много лет судьба снова шутит над ними, заставляя их встретиться, узнать и полюбить друг друга.
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» М. Ю. ЛЕРМОНТОВА. Роман М. Ю. Лермонтова написан в 1837-1839 годах, впервые опубликован в 1840 году. Произведение состоит из пяти «повестей», связанных общим героем: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Центральный персонаж романа, Печорин, воплощает традиционный в русской литературе образ скептика и нигилиста (по выражению В. Г. Белинского, Печорин — «это Онегин наших дней») и является предтечей будущих героев И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского и других писателей. В творчестве Лермонтова «Герой нашего времени» ознаменовал поворот от романтизма к реалистической психологической прозе. Как отмечал Ю. М. Лотман, «в «Герое нашего времени» автор сравнивает себя с врачом, который ставит диагноз больному веку. И, как врач наблюдает больного, он наблюдает и исследует психологию своего современника».
«МЕРТВЫЕ ДУШИ» Н. В. ГОГОЛЯ. По жанровому определению Н. В. Гоголя «Мертвые души» — поэма. Первый том поэмы написан в 1835-1841 годах и опубликован в 1842 году. Над вторым томом работал в последние годы жизни. 1 февраля 1852 Гоголь сообщил, что второй том «Мертвых душ» полностью закончен, а 12 февраля (за десять дней до смерти) сжег переписанную набело рукопись. От второго тома сохранились только черновики пяти глав.
Гоголь воспользовался сюжетом, подсказанным А. С. Пушкиным. Интрига поэмы имела реальные основания. Согласно законам того времени, умершие крепостные до очередной ревизии числились как живые и поэтому их можно было купить или продать, заложить в банк, получив проценты. На этой возможности основывалась афера главного героя, Чичикова, решившего скупить мертвые души и с этой целью отправившегося по городам и весям.
Гоголь создал обобщающее произведение, в котором соединились основные тенденции его собственного творчества и всей русской литературы предыдущего периода. В «Мертвых душах» использованы формы романа путешествия, плутовского романа, комедии нравов. В образный строй произведения вплетается эпическая лирика и фольклорные мотивы раннего Гоголя.
Один из главных символов поэмы — птица-тройка. Этот образ символизирует собой Русь.
Влияние этого произведения прослеживается в романах Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. А. Булгакова и др. Поэма «Мертвые души» многократно ставилась на драматической сцене. Значительным событием стал спектакль Художественного театра (1932), осуществленный К. С. Станиславским по инсценировке М. А. Булгакова. По мотивам этого произведения снимались фильмы (в их числе — экранизация М. А. Швейцера, 1982), написана одноименная опера Р. К. Щедрина (1977).
17. Реализм в русской литературе второй половины ХIХ века («Война и мир» Л.Н.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского)
Искусство КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА основное художественное направление того времени было тесно связано с идейными исканиями. Его отличала повышенная социальная активность. Литература и искусство, как никогда, близко подошли к отображению реальной жизни (очерк и роман о современной жизни, современная бытовая драма). Во второй половине XIX века идейно художественное развитие во многом определяла революционно-демократическая эстетика. В художественной литературе нашли отражение социальные проблемы пореформенного времени. Дух обличительства, критическое отношение к действительности были характерны для произведений русских писателей тех лет. Литература не только обличала общественное зло, но и стремилась найти пути борьбы с ним. Правда, пути эти по разному понимались; одни видели избавление от социальных несправедливостей в нравственном усовершенствовании человека, другие призывали к активной борьбе против них. Но русскую литературу всегда отличали демократизм, любовь к простому человеку, стремление помочь ему освободиться от векового угнетения.
«ВОЙНА И МИР» Л. Н. ТОЛСТОГО. «Война и мир» (авторское обозначение жанра — «книга») написана в 1863-1869 годах. Печаталось с 1865, первое полное издание осуществлено в 1869 году. «Война и мир» — самое масштабное произведение в русской литературе, не имеющее равных по широте исторической панорамы, многообразию фигур, образов, событий. Два образа, вынесенные в заглавие, создают смысловые полюса повествования, наполненные сложной символикой. Образ войны у Толстого связан не только с батальными картинами. Он подразумевает состояние вражды и недоброжелательности, столкновения разных эгоизмов и корыстных интересов, тогда как мир — это народ и человечество, а также людское братство и деятельное добро, способное одолеть существующее в жизни зло.
Литературный критик Н. Н. Страхов писал под впечатлением от романа «Война и мир»: «Какая громада и какая стройность! Тысячи лиц, тысяча сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки чувства умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку. Всевозможные душевные настроения — от ощущения вора, укравшего деньги у своего товарища, до величайших просветлений человеческой души — все это есть в этой картине».
Первая экранизация романа Толстого была осуществлена еще в эпоху «немого» кино в 1915 (режиссеры В. Р. Гардин и Я. А. Протазанов). В 1956 появилась американская экранизация. В 1965–1967 фильм «Война и мир» снял С. Ф. Бондарчук (он же играл роль Пьера Безухова). По роману Толстого написана одноименная опера С. С. Прокофьева (1943).
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовых» создан в 1878–1880 годах. Роман называют итоговым произведением Достоевского, в котором соединились основные мотивы и темы его творчества: противоборство веры и безверия, противостояние святости и бесовства. Писатель создал многофигурную панораму русской жизни середины ХIХ столетия. В раннем наброске Достоевский так раскрывает тему романа: «Один брат — атеист, отчаянье. Другой — весь фанатик. Третий — будущее поколение, живая сила, новые люди». Герои романа, три брата Карамазовы — Дмитрий, Иван и Алеша — подобны трем богатырям русских народных сказок. Братья Карамазовы, вовлеченные в детективный сюжет (убийство их отца четвертым братом, незаконнорожденным Смердяковым), проходят через искушения и соблазны, переживают иллюзии и разочарования, чтобы совершить свой главный нравственный выбор.
Идейный центр романа образует легенда о Великом инквизиторе, сочиненная Иваном Карамазовым. В ней рассказывается о втором пришествии Христа, явившемся в Севилье XVI века и заключенном в темницу по распоряжению Великого инквизитора. Опасаясь, что человеколюбие лишит власть авторитета и сделает неуправляемым людское стадо, инквизитор намеревается казнить Христа, но в споре с ним терпит моральное поражение и сам оказывается пленником собственной темницы.
Роман «Братья Карамазовы» стал одним из самых актуальных произведений в русской культуре ХХ века и обрел много воплощений на сцене, в кинематографе. Начиная с инсценировки Московского Художественного театра, поставленной в 1910 году В. И. Немировичем-Данченко, каждое прочтение «Братьев Карамазовых» вызывало острый общественный интерес. Экранизацию романа осуществил И. А. Пырьев (1969).
18. М.С.Щепкин и его школа актерского искусства.
Михаил Семенович Щепкин (1788—1863) родился в семье крепостного. Он рано начал стремиться к учению. С пяти лет учился грамоте и счету у служащего хлебной лавки, а затем у попа в господском имении. Щепкину удалось попасть в уездную школу и даже закончить четырехклассное губернское училище.
Уже в эти годы проявились его артистические способности: он с успехом участвует в школьных спектаклях. Владелец Щепкина граф Волькенштейн демонстрирует талантливого юношу в своем крепостном театре. Графу было выгодно, чтобы принадлежащий ему крепостной стал известным артистом, и он позволил Щепкину вступить в профессиональную театральную труппу Курске. Михаилу Щепкину было тогда 17 лет. Очень скоро он становится известным актером провинциальной сцены. Слух о нем достигает Петербурга и Москвы. Зрители, высоко оценившие талант артиста, чтобы выкупить его из крепостной неволи, организовали подписку. Примечательно, что на подписном листе для сбора средств одной из первых стоит подпись будущего декабриста князя С.Г. Волконского. Владельцы Щепкина назначили за талантливого актера огромную по тому времени сумму - 20 тысяч рублей. Потребовалось три года, чтобы ее собрать. В 1821 году Щепкин, наконец, получает «вольную».
В 1823 году начинается постоянная творческая работа Щепкина, уже опытного артиста на сцене Малого театра. С Малым театром, гордостью отечественной культуры, была связана вся его дальнейшая жизнь. Малый Театр и поныне носит имя «дома Щепкина». Московская публика с восторгом признала замечательный талант артиста.
Многообразные творческие связи с великими писателями, с русскими революционными демократами повлияли на формирование передовых взглядов Щепкина. Он был горячим сторонником народного освобождения и на всю жизнь сохранил ненависть к крепостному праву.
Создавая сценические образы ненавистных ему крепостников и крючкотворцев-чиновников, великий артист заставлял смеяться над ничтожеством, спесью и содрогаться перед бездушием и низостью. В роли Фамусова («Горе от ума» А.С. Грибоедова) и городничего («Ревизор» Н.В. Гоголя) Щепкин по существу обличал весь самодержавно-крепостнический строй.
Совсем иначе артист подходил к образам людей из народа, стремясь «заинтересовать зрителя судьбою простого человека».
Щепкина привлекали пьесы о жизни и обычаях народа, с поэтическим сюжетом, с шутками и песнями. Он открыл для русского театра богатство украинских пьес, где играл и местных крючкотворов.
Но артист создал не только галерею русских и украинских образов, он был выдающимся исполнителем классических ролей драматургии Мольера и Шекспира.
Щепкин страстно любил театр и свою профессию: «Театр для актера - храм, - говорил он. - Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь - все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других».
Щепкин считал, что искусство должно быть связано с жизнью, понятно и доступно народу - подлинному его ценителю. Поэтому артист стремился в своей игре к простоте и правдивости. Он постоянно гастролировал в разных городах России: в Петербурге, Харькове, Киеве, Одессе, Воронеже и т.д. Каждый приезд Щепкина расценивался так как большое событие не только театральной, но и общественной жизни. Его выступления оказывали огромное влияние на развитие реалистической школы актерского искусства.
Щепкин провозгласил, что естественность, простота и правда - закон сценического искусства. Щепкин боролся с напыщенной манерой игры, распространенной в то время в русском театре.
Для великого артиста главным было не внешнее поведение героя, а раскрытие внутренних переживаний. Эту реалистическую позицию Щепкин утверждал своим искусством. Он дал новое направление развитиюрусского театра, и в этом его историческая заслуга.
19. Передвижники и реалистическая школа русской живописи (картины «Христос в пустыне» И.Н.Крамского, «Иван Грозный и его сын Иван» И.Е.Репина, «Утро стрелецкой казни» В.И.Сурикова)
Творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки.
«ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ» И. Н. КРАМСКОГО.
Картина И. Н. Крамского «Христос в пустыне» написана в 1872 году. Она явилась программным произведением передвижников, одной из вершин реалистической школы русской живописи. Замысел картины возник у Крамского под влиянием полотна А. А. Иванова «Явление Христа народу», но его отношение к образу Христа и событиям священной истории существенно отличается. Крамской утверждает чисто гуманистический взгляд на Христа. На полотне Крамского мы видим немолодого уже человека со скорбным выражением лица, погруженного в себя и свои думы, человека, надо полгать, многое понявшего в жизни. «Искушение в нем самом сидело, — говорил Крамской. — Это искушение жизни очень часто повторяется то в большей, то в меньшей мере и с обыкновенными людьми на самых разных поприщах. Почти каждому из нас приходится разрешать роковой вопрос — служить Богу или мамоне».
Картина «Христом в пустыне» была приобретена П. М. Третьяковым и вошла в коллекцию Третьяковской галереи.
«ИВАН ГРОЗНЫЙ И ЕГО СЫН ИВАН» И. Е. РЕПИНА
Над этим произведением И. Е. Репин Репин работал в течение трех лет с 1883 по 1885 год. В процессе работы Репин долго искал лица, отвечавшие его восприятию образа Ивана Грозного и его сына. Царевича он писал с прозаика В. М. Гаршина, а для головы Грозного ему позировал художник
Г. Г. Мясоедов, но главной моделью послужил старик-чернорабочий.
Первоначальное название — «Сыноубийца» — было отклонено по цензурным соображениям. Первый показ картины состоялся в Петербурге в апреле 1885. В Москве экспонировать картину сначала запретили, и разрешили, спустя несколько месяцев, после многочисленных ходатайств.
Репинский «Иван Грозный» стал главным художественным событием года и привлек всеобщее внимание. 16 января 1913 один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев Абрам Балашев, в припадке нервного расстройства изрезал картину ножом. Усилиями И. Э. Грабаря, руководителя Третьяковской галереи, и реставраторов Эрмитажа картина полностью восстановлена в первозданном виде.
«УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ» В. И. СУРИКОВА
Замысел этой картины возник в 1876–1877 годах, когда В. И. Суриков работал над росписями храма Христа Спасителя. Поселившись в Москве, Суриков погрузился в исторический дух первопрестольной столицы и нашел тему, которой дал чисто московское, исконно русское истолкование. Сюжет этого монументального полотна — казнь участников стрелецкого бунта 1698 года, происходившая в присутствии Петра I на Красной площади.
Суриков с предельной точностью воспроизвел все исторические детали, но больше всего поражает в картине ее атмосфера. Художнику удалось запечатлеть момент напряженного ожидания казни, неизбежность которой примирила палачей и жертвы.
Картина «Утро стрелецкой казни» находится в Третьяковской галерее.
20. Русская драматургия рубежа ХIХ–ХХ веков. А.П.Чехов и «новая драма»
Реализм становится доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Творчество Чехова знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского, но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.
В драматургии мировоззренческий кризис рубежа веков нашел свое отражение прежде всего в художественном явлении, противопоставившем свои принципы ренессансной театральной системе и получившем наименование "новая драма". Его представителями в истории мирового искусства стали Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов и др.
В центр своих произведений Чехов ставил не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром.
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.
Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение.
В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.
Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
21. Создание Московского Художественного театра. Деятельность К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко
Конец 19 века ставит перед русским театром новые задачи. К этому времени у русского театра есть свой национальный репертуар, представленный не только отдельными шедеврами Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, но и наследием островского, Тургенева, Льва Толстого. Уже появляются пьесы А.П. Чехова. Такая драматургия требует освсем нового актерского ансамбля, иных приемов актерской игры, дальнейшего совершенствования сценической правды и естественности. Необходимость реформировать русский театр предопределила встречу актера-любителя Константина Сергеевича Станиславского и писателя, театрального педагога Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Созданный ими Московский художественный театр стал не только творческим организмом, давшим образец идеально выстроенного театрального дела, но и превратился в школу, воспитавшую новую актерскую генерацию. В дальнейшем Станиславскому становится тесно в рамках театра осуществлять свои педагогические поиски, он начинает открывать студии, где его ученики осваивают то, что впоследствии станет знаменитой Системой. Наконец, в 30е годы он окончательно уходит из театра и полностью отдает себя исследовательской, педагогической и литературной работе. Здесь он пишет труды «Работа актера над собой» и «работа актера над ролью», здесь он делает свое последнее открытие, названное им «Методом физических действий». Наследие Станиславского становится основой, на которой воспитываются многие поколения актеров сначала в России и республиках СССР, а затем и за рубежом.
Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. — академический (МХАТ).
Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). С 1902 располагался в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель).
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.
Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко, и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы.
Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба — 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю.
Несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены «Последние» М. Горького (1971), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова.
Постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей, но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22).
После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П. Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии — «Гамлет», «Вишневый сад», «Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и др.).
В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию — Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.
22. В.Э.Мейерхольд и режиссерский театр ХХ века
Всеволод Эмильевич Мейерхольд, всемирно признанный новатор театра ХХ века, родился 10 февраля 1874 года в Пензе. Режиссёрский путь Мейерхольда начался в 1902 году и продолжался 37 лет, до 1939. Список постановок режиссёра превышает 290 названий.
Он начал со спектаклей, поставленных в Товариществе новой драмы (с 1902 по 1906 год), в манере, близкой к Московскому Художественному театру. Он выступал и как актёр (например, в спектакле "Акробаты"). Мейерхольд был первым русским режиссёром, воплотившим идеи символистского театра. В Театре В.Ф.Комиссаржевской в Петербурге он показал зрителям "Сестру Беатрису" Метерлинка, "Балаганчик" Блока, "Жизнь человека" Андреева - программные спектакли, начавшие развитие метода Условного, метафорического театра.
Следующий период творчества Мейерхольда отмечен реформами в старейших национальных труппах России - драматической и оперной, в Александринском и Мариинском театрах в Петербурге с 1908 по 1918 гг. Здесь он развивал методы театрального традиционализма и стилизации, ранний этап авторской режиссуры, основанный на принципах построения спектакля в нереалистических традициях "подлинно театральных эпох". Спектакли ставились с видимым контекстом тех исторических типов театра, по условиям которых были написаны.
Значительным был вклад Мейерхольда в реформирование оперного искусства. Он поставил совершенно по-новому, в стиле режиссёрского театра ХХ века оперы Глюка, Вагнера, Мусоргского, Стравинского и др. В мейерхольдовской опере пел великий Шаляпин. Отношение к творчеству Мейерхольда было противоречивым, официальные круги и консервативно настроенные критики категорически отвергали основные принципы его экспериментов.
Сразу после Октябрьской революции Мейерхольд, как и другие артисты, принадлежавшие к новаторским течениям искусства, поверили в, казалось бы, открывшиеся перспективы их развития. Мейерхольд даже вступил в Российскую социал-демократическую рабочую партию (большевиков) в 1918 году, хотя в начале гражданской войны перспективы советской власти были совсем неясны, и этот шаг раскрывает, скорее, романтическую философию режиссёра. Он поставил и первый профессиональный революционный спектакль - "Мистерию-Буфф" В.Маяковского (1918). После того, как он отбыл тюремное заключение на территории, захваченной Белой армией (там он лечился от туберкулёза), Мейерхольд переехал в Москву, где был назначен Заведующим театральным отделом Наркомпроса (1920-21 гг.) и провозгласил программу обновления театрального искусства на основе принципов народного театра, близких ренессансной эстетике площадных зрелищ. В этой эстетике он поставил свои спектакли на сцене Театра РСФСР I -- "Зори" (1920) и "Мистерия-Буфф" (второй вариант, 1921). Поддержки большевиков этот стиль не получил. Театр РСФСР I был закрыт, а из Наркомпроса Мейерхольд уволен.
В 1922 г. Мейерхольд основал в Москве свою экспериментальную труппу, с которой работал 16 лет, с 1923 она называлась Театром имени Вс.Мейерхольда, ей было предоставлено помещение бывш. Театра Зон. В спектаклях начала 20-х годов впервые выявлены возможности метода театрального конструктивизма (динамичное условное действие, создающее беспредметный и независимый от копирования реальности, театральный текст).
Режиссура Мейерхольда в 1920-е годы отчётливо строится на композиционных принципах, соответствующих музыкальному симфонизму ХХ века, с той разницей, что звуковая образная ткань сочетается с актёрским действием в сценическом пространстве. В этой линии спектаклей особое место принадлежит одному из самых сложноорганизованных фантасмагорических произведений европейского искусства ХХ века, наряду с живописью Пикассо и Дали, музыкой Бриттена и Шостаковича, прозой Кафки и Т.Манна, - "Ревизор" Н.Гоголя (1926).
23. Искусство русского авангарда (картины «Черный квадрат» К.С.Малевича, «Полет над городом» М.З.Шагала, «Пир королей» П.Н.Филонова)
Русский авангард (передовой отряд) — условное наименование художественных движений начала 20 в., для которых характерны стремления к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями, с реализмом, поиски новых, необычных средств выражения и форм произведений, взаимоотношений художников с жизнью.
1907 г. - группа «Голубая роза», открывшая новую живописную тему Востока.
1911 г. - «Бубновый валет», реализуются формальные искания, стремление строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах.
В 1912 г. - «Ослиный хвост» (Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал), направлена против норм художественного творчества.
В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к лучизму. К. Малевич, В. Татлин, В. Кандинский встали на путь абстракционизма, создав свои школы супрематизма и конструктивизма.
«ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ» К. С. МАЛЕВИЧА
Самое известное произведение авангарда ХХ века, «Черный квадрат» К. С. Малевича написан в 1913 году. Художник рассматривал «Черный квадрат» как программное произведение супрематизма. Этим термином (от латинского supremus — наивысший) Малевич обозначил собственное направление в живописи.
«Черный квадрат» задумывался Малевичем как некая «картина картин», свободная от всего внешнего и преходящего. В картине содержался вызов всему тому, что традиционно изображала живопись — пейзажи, портреты, натюрморты и т. п. Художник моделирует геометрический первообраз подобно тому, как футуристы пытались вернуться к началам языка, когда тот был одним лишь звуком, не ставшим еще словом. Это произведение — манифест «заумного языка» применительно к живописи.
Сохранились четыре авторских экземпляра «Черного квадрата»: два находятся в Третьяковской галерее, один — в Русском музее и еще один в частном собрании.
«НАД ГОРОДОМ» М. З. ШАГАЛА
Картина «Над городом» (1914–1918) относится к первому периоду творчества М. З. Шагала, в котором соединились образы родного Витебска с его местечковым колоритом, древние символы иудаизма и новации раннего авангарда, в особенности кубизма и экспрессионизма. Картина отразила детские впечатления художника. Цепочка домов и будок, окошки, ворота, куры, заколоченный заводик, церковь, пологий холм (заброшенное кладбище). Все как на ладони, если глядеть из чердачного окошка, примостившись на полу». Однако преобладает в произведении любовная тема. (Любовная тема воплощается художником в возвышенных образах, придающих полотну торжественность и монументальность. Картина «Над городом» находится в собрании Третьяковской галереи.
«ПИР КОРОЛЕЙ» П. Н. ФИЛОНОВА
Картина П. Н. Филонова «Пир королей» создана в ранний период его творчества (начало 1910-х), когда молодой художник после безуспешных попыток поступить в Петербургскую Академию художеств вошел в объединение футуристов «Союз молодежи», занялся иллюстрациями книг Велимира Хлебникова и оформил спектакль «Первого в мире театра футуристов» — сочиненную В. В. Маяковским трагедию «Владимир Маяковский».
В эти годы Филонов создает два контрастных произведения. Одно из них — «Крестьянская семья», обращение к теме святого семейства, символ духовной гармонии. Другое произведение — «Пир королей». Полотно, написанное в 1912-м — за два года до начала Первой мировой войны, воспринимается как предчувствие надвигающейся на Европу бойни — кровавого пиршества королей, пожирающих свои народы.
Находится в Русском музее.
24. Искусство западноевропейского авангарда («Танец» А.Матисса, «Предчувствие гражданской войны» С.Дали, «Герника» П.Пикассо)
АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве.
«ТАНЕЦ» МАТИССА
Картина Анри Матисса «Танец» (1910) — программное произведение фовизма, одного из течений авангарда начала ХХ века, получившего свое название (от fauve — дикий) за невиданную экзальтацию цвета. Живопись фовистов отличают насыщенность чистых цветов, подчеркнуто энергичный контур, отказ от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Все эти особенности проявились в картине Матисса, построенной на сочетании трех основных цветов: синего (небо), зеленого (трава) и розового (тела танцоров).
«Танец» написан по заказу С. И. Щукина. Впервые выставленный на Парижском салоне «Танец» произвел в публике изрядный скандал. В 1911 году картина привезена в Россию. После Октябрьской революции, когда коллекция Щукина была национализирована, поступила в собрание Эрмитажа.
«ПРЕДЧУВСТВИЕ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ» ДАЛИ
Картина Сальвадора Дали «Мягкая композиция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» написана в середине 1930-х — годы гражданской войны в Испании. Признанный лидер сюрреализма, однажды сказавший о себе «Сюрреализм — это я», Дали, по его собственным словам, осмысливает трагедию испанского народа «методом иррационального познания бредовых явлений».
Дали изображает жуткого монстра с лицом, искаженным болезненной гримасой, и деформированными частями тела, раздирающими друг друга. Накал чудовищной схватки передают напряженные мускулы и крепко сжатые пальцы. Трагический эффект усиливается тем, что фигура расположена на фоне «равнодушной природы» — необъятного небосвода с клубящимися облаками, сквозь которые пробиваются лучи солнца.
«ГЕРНИКА» ПИКАССО
«Герника» Пабло Пикассо — одно из великих произведений ХХ века. Картина написана в период гражданской войны в Испании. Выступая на стороне республиканцев, Пикассо навсегда покинул родину после победы франкистов и установления фашистской диктатуры генерала Франко.
В основе произведения — трагический эпизод гражданской войны: 26 апреля 1937 года немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на мирный городок Гернику, который в результате чудовищной бомбардировки был стерт с лица земли. Под впечатлением этой трагедии Пикассо менее чем за месяц создает картину «Герника».
На громадном черно-бело-сером полотне (3,5 метра в высоту и около 8 метров в ширину) мечутся конвульсивно искаженные фигуры: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником. Катастрофа происходит в тесном пространстве бомбоубежища. Трагическое ощущение смерти Пикассо передает как распад предметной формы, рассыпающейся на множество мелких фрагментов.
В июне 1937 года «Герника» была выставлена на Всемирной выставке в Париже. Впоследствии хранилась в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Пикассо завещал полотно испанскому народу, но картина должна быть отправлена в Испанию, когда падет фашистский режим. В 1981 году после смерти диктатора Франко и начавшихся в стране демократических преобразований «Герника» была доставлена в Мадрид: сейчас она находится в Музее королевы Софии.
25. Рождение кинематографа (фенакистископ Ж.Плато; фотографическое ружье Ж.Марея; кинетограф Т.-А.Эдисона; синематограф братьев Люмьер; «Прибытие поезда» Л.Люмьера; «Путешествие на Луну» Ж.Мельеса, «Большое ограбление поезда» Э.Портера; «Нетерпимость» Д.-У.Гриффита; «Понизовская вольница» В.Ромашкова; «Пиковая дама» Я.Протазанова).
