Г.Г. Нейгауз

ЭЛЕМЕНТЫ ФОРТЕПЬЯННОЙ ТЕХНИКИ

Первым элементом я предлагаю считать взятие одной ноты.

На фортепьяно можно один-единственный звук взять столькими разными способами, что это уже интересная техническая задача

Даже на одной-единственной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон фортепьяно. Кроме того, можно одну эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Кроме того, можно ее брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте (как сделал это Вагнер) сможет выразить массу оттенков чувства

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем все пять (все, чем рука богата!) — тут мы приходим к шопеновской формуле, от которой один шаг до изучения преполезных двух первых этюдов Клементи из «Gradus ad Parnassum». Многократное повторение двух нот дает трель. Советую трель учить в основном двумя контрастирующими способами

Первый способ: играть трель только пальцами, подымающимися от пястья, при абсолютно спокойной, непринужденно-недвижной руке (никакой «окаменелости», застылости, сжатия!) Играть от рр до возможного в данных условиях ƒ (безучастная рука, кисть и т. д.), медленно —до возможно быстрого темпа. Играть всеми пальцами, играть на одних белых клавишах, на одних черных, на белых и черных.

Играть и медленно, и быстро. При non legato приподымать пальцы над клавишами — чувствовать их свободный, но легкий размах. Играть также совершенно не подымая пальцев над клавишами, так, чтобы даже папиросную бумажку или бритвенное лезвие нельзя было просунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши.

Второй способ — противоположный описанному: максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья Особенно удобоприменим этот способ, когда трель должна звучать очень сильно В практике пианистов второй способ, вернее, синтез первого и второго (с некоторой «гегемонией» второго), конечно, самый употребительный.

Сочетания из трех и четырех нот Всякое упражнение я рекомендую играть, всеми возможными способами: от рр до ff, от largo до presto от legatissimo до staccato и т. д..

Тесно связанная с ровностью задача развития самостоятельности пальцев осуществляется тем успешнее, чем больше играющий обратит внимание на то, чтобы рука, непринужденно спокойная, почти неподвижная, была совершенно свободна, чтобы она опиралась на пальцы, как на естественные подпорки: при такой игре косточки пястья явственно приподымаются (особенно у основания четвертого, самого «слабого» пальца); подобие арки, образуемое пальцем от его точки опоры на клавише и до его основания в кисти, несет, совершенно как в архитектурных сооружениях, всю тяжесть, естественный, свободный вес руки При такой игре развиваются межкостные мышцы между пястьем и запястьем, это и придает пальцам возможную самостоятельность. Если же играть затверделой, сжатой рукой пальцевые фигурации, то пальцам от этого никакого проку, межкостные мышцы не могут развиваться, и в конечном счете рука и все ее мышцы только устанут я ослабеют.

. Третьим по порядку «элементом» я считаю все возможные гаммы. Новое — по отношению к предыдущему — в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре.

понятие подкладывания первого пальца под руку заменяется более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец. Сосредоточившись на основном элементе этого перекладывания, получим упражнение, которое очень рекомендую:

Играть от медленного темпа до возможно более быстрого.

Для арпеджий соответственно:

Для начала лучше играть восьмые на черных клавишах; впоследствии и на белых клавишах.

Вот простой пример, как воспитывать «предусмотрительностью». Я предлагаю гамму поиграть таким образом:

Задача подкладывания первого пальца или перекладывания всей руки через первый палец (вернее, того и другого вместе) здесь выделяется из общего изучения гаммы, гамма дифференцируется, распадается на два элемента: с одной стороны, «неполные» пятипальцовки

с другой — переносы (изменение положений), переходы из одной позиции в другую. Это упражнение является еще переходом от гаммы к арпеджио в его самой легкой форме, так как положения:

«проще», чем более «трудные», требующие уже повышенной вращательной способности кисти:

Так мы дошли, естественно, до четвертого элемента —арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и всевозможным септаккордам). Об этом было уже столько написано и столько этюдов сочинено на эту тему, что я умолкаю. Напомню только еще раз (вероятно, не в последний) о гибкости и предусмотрительности, а также о полнейшей равномерности движения, если оно протекает с равных долях.

Пятым элементом техники я считаю всякие двойные ноты ( как я уже говорил, от секунд до октав, а кому это дано — до нон и децим).

Возьму для примера хроматические малые терции (точно такие же упражнения, естественно, рекомендуются для октав, секст — вообще, как я уже говорил, для любых двойных нот):

{92}

(сверху вниз glissando, как везде):

з)

(это упражнение, как и везде,— вверх и вниз на две или три октавы, сперва не быстро, потом presto possibile).

{93}

Если играть по этой системе упражнения для октав, то §§ «д» и «е» будут выглядеть так:

(играть и хроматически, и по трезвучиям, и по септаккордам, см. упражнения Листа в двенадцати тетрадях). Смысл остановки на первой октаве состоит в том, чтобы рука, играя в дальнейшем только один звук октавы, сохраняла растяжение на октаву, а не сжималась «нечаянно» в кулак.

Особенно часто — например, у Листа — мы имеем дело с октавной техникой, которая для многих представляет значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками.

Что же тут можно посоветовать?

Прежде всего: стараться маленькими, точными движениями при минимуме затраты сил и напряжения и при максимуме экономии — следствия сообразительности — достигать желаемого результата, причем в особо трудных случаях в начале значительно отступать от намеченной (предполагаемой) степени силы и скорости — думать, прежде всего, только о точности и чтобы все было выполнено без всякого напряжения.

Еще два слова об октавах. Самое важное (об этом тоже уже упоминалось выше) — это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пястья. Это очень нелегко дается маленьким рукам и совсем нетрудно для больших рук.

Маленькие, особенно женские руки стремятся при октавах, особенно в f, поневоле поднять кисть (запястье) значительно выше пястья, создавая именно в ней, а не в вышеописанном «обруче» упор для пальцев, играющих октавы. Но средние пальцы в этом случае опять слишком близко опускаются к клавишам, возникает опасность появления «сочувствующих», а первый и пятый (или при надобности четвертый) в значительной мере теряют свою самостоятельность, свою индивидуальность, «двухголосие» октавы становится неосуществимым, пальцы превращаются в «тыкалки».

.

Как же выглядит эта теория в применении к «октавной практике»? Очень просто: я предлагаю трудное октавное место учить одним пятым пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы над клавиатурой «в воздухе» Если играющий хорошо выучит октавы одним пятым пальцем (если нужно — вперемежку с четвертым) да еще поиграет их вдоволь одним первым (что значительно легче), исполнение октавы целиком станет для него неизмеримо легче.

Разнообразие приемов в исполнении октав, как и любых других видов техники, очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец, при большом ff martellato всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава).

Шестым элементом, подлежащим изучению, я считаю всю аккордовую технику, то есть трех- четырех- и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах, как и в терциях и секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях. Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки (от плеча до кисти) при полной сосредоточенности пальцев («солдат на фронте»).

Много, много раз мне приходилось показывать и объяснять ученикам, что взять ряд аккордов legato (конечно, при помощи педали) не стоит никакого труда, если только суметь на каждом взятом аккорде хотя бы один миг «отдохнуть», как бы «посидеть на стуле», ощущая покой, полную свободу и естественный вес руки от плечевого сустава до кончиков пальцев, и ловко, быстро, близко над клавиатурой переходить от аккорда к аккорду

Седьмым элементом можно было бы считать переносы руки на большие расстояния, так называемые «прыжки» и «скачки» (название, которое не вполне меня устраивает). Главное по этому поводу я уже сказал: кратчайшее расстояние между двумя отдаленными точками на клавиатуре есть кривая. Чистота же зависит от внимания, зоркости, воли и тренировки, и мы можем ей учиться у ворошиловских стрелков и снайперов.

Тренировка и вся психологическая картина в обоих случаях — в стрельбе и в «попадании» на отдаленные ноты — очень схожа. Кроме внимания, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку, тут ничего не посоветуешь

Бывает, что рука должна быстро опуститься на клавиши и вновь подняться, как орел стремительно опускается на добычу, хватает ее и улетает; если рука «упадет» безжизненно, как камень, и она больно ударится, и рояль от боли взвоет (результат — «гармидер» в миноре).

Восьмым элементом, самым мне дорогим, самым чудесным в фортепьянной музыке, я считаю полифонию.

Два-три соображения о полифонии на фортепьяно Как известно, Бах писал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести. Но сколько ни учи, а фортепьяно не поет, как хотелось бы, чтобы оно пело, у фортепьяно короткое дыхание, фортепьяно болеет эмфиземой легких. Что делать?

Тогда-то и зародилась в моем уме эта формула: только требуя от фортепьяно невозможного, достигнешь на нем всего возможного.

Особенно часто и много приходится обращать внимание учеников на ясную слышимость задержаний (обычно диссонансов), столь важных у Баха. Также на «madame» Синкопу.