Принципы работы над полифонией. Книга Браудо «Об изучении клавирных произведений Баха»

Книга Браудо содержит 10 глав, в которых подробно освещаются вопросы, связанные с работой над полифонией.

1. Педагогическое значение баховской клавирной музыки.

Маленькие прелюдии и фуги, пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции и симфонии, французские и английские сюиты знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Цель – ознакомление ученика с барочным стилем и введение его в мир полифонии. Здесь инструктивная идея равноправна художественной ценности. Но существует ряд проблем, с которыми предстоит столкнуться ученику в процессе работы над полифонией.

2. Подлинник и редакция

Одна из трудностей - практически полное отсутствие исполнительских указаний в рукописях клавирных сочинений Баха. Бах употреблял в своих сочинениях лишь f, p и pр. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Мера использования штрихов Бахом весьма различна; но в клав. произведениях их почти нет. Следует отличать авторские указания от редакторских. Именно авторский текст следует брать за основу. Ознакомиться с авторским текстом можно двумя способами. Однако, авторский текст можно отделить от указаний редактора в любой доброкачественной редакции, откинув все исполнительские указания (динамика, темп, штрихи).

3. Клавесин и клавикорд (в этой маленькой главе рассказывается о свойствах инструментов)

4. Динамика

Суть проблемы динамики: клавирные произведения Баха написаны не для фп, а для клавесина, клавикорда и органа. Прежде всего нужно найти в средствах фп приёмы динамики, необходимые для исп-я клавесинной музыки. Пианист, не имея возможности заранее зафиксировать нужные ему регистры, должен представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры. Нужно уметь найти определённую звучность для произведения, «инструментовать» его. Также можно выработать противопоставление звучностей в пределах данного произведения. Так, например, стоит разделять интермедии от проведений в фуге для выявления структурной чёткости посредством смены звукового колорита. Игра же клавикорда лишена ярких контрастов; но он даёт исполнителю возможность придавать мелодии гибкость и одухотворённость с помощью тонких динамических средств. А фортепиано даёт в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом.

Мелодические оттенки более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Они невелики, ведь они не должны выходить за пределы, указанные инструментовкой. В оттенках мелодических цель – провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

5. Артикуляция

Роль артикуляции при исполнении клавирных произведений Баха определяется свойствами клавесина, клавикорда и органа. Ни один из этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали. Уже одно это свойство клавишных инструментов баховского времени делает понятным значение, которые имеют в исполнении клавирной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно по всей звуковой ткани, как при использовании фортепианной педали, а раздельно по каждому голосу. Если обратиться к подлинникам баховских произведений – к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, то в большинстве случаев это партитуры, снабжённые штрихами.

Существуют разные мнения о том, какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха. Кто-то считает, что именно legato является основным приёмом исполнения баховских клавирных произведений; кто-то выделяет основным приёмом non legato. Но нельзя играть только legato или non legato. Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с двухголосных произведений. Говоря об артикуляции, следует также различать межмотивную и внутримотивную артикуляцию. Межмотивная – это разделение одного мотива от другого, а внутримотивная – отчётливое исполнение самих мотивов. Внутримотивное произнесение подразделяется на мотивы ямбические (идущие со слабой доли на сильную – затакт) и мотивы хореические (вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой). Не стоит забывать и о небольших цезурах перед мотивами, они помогут ученику уяснить мотивное сложение мелодии.

6. Темп

Применение темповых обозначений весьма ограничено: из 48 прелюдий и фуг ХТК начальный темп указан лишь в Прелюдии и Фуге h-moll 1-го тома, прел.Andante, ф.-Largo. Несколько чаще можно встретить указания, определяющие сдвиги темпа внутри произведения (прел. c и e/1, в прел. Cis/2). При исполнении старинной музыки часто одно и то же трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Произведения старинной музыки не фиксировались автором в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях, поэтому они обширный и простор модификациям исполнения. Не следует видеть в многозначности записи произведений старинной музыки одно лишь несовершенство. А темпы музыки XVI-XVII веков ещё не приобрели качества индивидуально-неповторимой краски, единственно возможного темпа. Эти качества сложились значительно позже, в произведениях классиков и романтиков. Что касается баховской темы, в самой природе баховской темы лежит возможность многообразного её осуществления, известная возможность различной её окраски, исполнение её в различных темпах. И, наконец, возможность различных темповых решений в сильнейшей мере поддерживается педагогическим «наклонением» баховских клавирных сочинений.

Возникает вопрос: КАКОЙ ЖЕ ТЕМП ЯВЛЯЕТСЯ НАИБОЛЕЕ ПРАВИЛЬНЫМ? Поскольку сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения, поэтому настоящий темп - тот, который в данный момент является для ученика более полезным. А полезнее всего тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Следует добиваться того, чтобы ученик, усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу к быстрому, а провёл бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность, которые он приобрёл уже на первом этапе работы. Сдержанного темпа при разборе произведения требует уже стремление к ясному, устойчивому выполнению всех долей метра. Той же сдержанности темпа требует и стремление к постижению мелодии. Следует приучить ученика принимать каждый пассаж, каждое украшение как мелодическое движение. Следуют представить себе темы, как будто они поются, пропевать их голосом или мысленно, про себя. Этим путём легче всего установить темп, лишённый и спешки, и неподвижности.

И.Браудо говорит также о трёх способах обозначения темпа (и характера):

1. Общепринятые итальянские термины

2. Описательные выражения на отечественном языке

3. Указания метронома

Наиболее полезным и конкретным является указанный темп по метроному. Метроном даёт возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе… Не стоит просить ученика играть целое произведение под метроном. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить.

7. Аппликатура

Аппликатура, проставленная в нотах, принадлежит редактору. Ученик должен научиться читать и изучать аппликатуру. Выполнение аппликатуры является только первым шагом, который ещё не даёт понимания её. Необходимо также выяснить, с исполнением какого мотива, какой фразы связана данная аппликатура, нет ли особых фразировочных моментов, объясняющих строение аппликатуры. Также следует найти те свободные движения руки, без которых сама аппликатура теряет естественность и гибкость. Наряду с умением читать нужно вырабатывать умение самостоятельно создавать и записывать аппликатуру. Лучше всего снабдить ученика свободным от аппликатуры текстом и дать задание обдумать свою аппликатуру. Нельзя отделять определение аппликатуры от выгрывания в само произведение.

8. Технические способы изучения полифонических произведений

Очень важно, какими способами ученик разучивает произведение, особенно на начальном этапе. В большинстве случаев основная музыкальная мысль, из развития которой складывается произведение, даётся в самом начале, в первом или в первых его тактах. Поэтому представляется целесообразным уделять наибольшее внимание тщательному изучению этой основной мысли. Если хорошо усвоена тема, - с лёгкостью будут пройдены все этапы её развития. Если речь идёт об исполнении фуги, то это относится к исполнению темы фуги. Существует множество приёмов изучения фуги…

9. Учебный год

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Изучение их должно начинаться с самого главного – раскрытия содержания пьесы до того, как ученик начнёт разбирать её. Каждое задание должно помочь ученику подняться в учёбе с той ступени, на которой он находится, на следующую. Именно это движение со ступеньки на ступеньку является наиболее быстрым путём приобретения мастерства. Если ученику в течение года надо пройти несколько произведений Баха, не стоит проходить одно произведение вслед за другим. В этом случае на каждое произведение придётся около полутора месяцев, и этот срок окажется недостаточным. Если же проходить пьесы параллельно в течение всего года, он выграется и вслушается в них, они будут чередоваться и сопоставляться друг с другом, и к концу года пьесы будут готовы для исполнения.

10. Послесловие (о Браудо)