В традиционной художественной культуре

Искусство — одна из форм общественного сознания и специ­фической человеческой деятельности. Оно возникло в эпоху ран­него палеолита за 40-20 тыс. лет до н.э. как способ отражения действительности в художественно-образной форме. Конечно, та­кое понимание искусства сложилось значительно позднее. Пер­выми теоретиками искусства, по крайней мере его европейской ветви, стали древнегреческие философы — Аристотель, Платон, Сократ. В течение многих веков вплоть до появления специальной группы людей - художников — искусство было явлением синкре­тическим, включенным в сферу непосредственной жизнедеятель­ности.

"На начальной стадии развития фольклорная художественная культура синкретична, — пишет Ю.В.Рождественский. — С точки зрения формы синкретизм есть сосуществование архитектуры, ди­зайна, предметов быта и средств транспорта, костюма (или татуи­ровки), орнаментики и изобразительного искусства, музыки, танца и пантомимы и словесного искусства. С точки зрения содержания в синкретическом искусстве соединяется прекрасное, справедли­вое и доброе. Но разные виды искусств в фольклоре помимо син­кретичных действ бытуют и самостоятельно, а также в семиотиче­ски допустимых парных и тройных сочетаниях"¹. К данному про­странному положению необходимо добавить, что не только сосу­ществование, но и взаимодействие и диффузия фольклорных ис­кусств характерны для ранней стадии развития традиционной* культуры, а в содержании — прекрасное, справедливое и доброе обязательно сочеталось с утилитарным, полезным.

Применительно к народной художественной культуре взаимо­действие искусств имеет особое смысловое и историческое на­полнение, ибо каждое искусство выступало в течение длительного времени как вид ремесленной деятельности, сохранило и донесло до нашего времени свои родовые, изначальные черты и приметы. Отмеченная выше способность фольклорной культуры как культу­ры синтетической в художественном отношении в современных

¹ Художественная самодеятельность. Традиции, мастерство, воспитание//Сб. тру дов НИИКа, VIII. М., 1985. С. 17.

Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие. С. 116.

90 Раздел 1. Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре 91

условиях претерпела изменение в сторону индивидуализации расчленения этой синтетичности.

Чтобы понять место каждого из искусств в народной культу на разных этапах ее развития, необходимо выявить факторы, оп­ределяющие специфическое соотношение разных видов искусств в этой культуре. В процессе ее развития менялись, очевидно, не только место и роль разных искусств внутри нее, но одновремен­но менялось их соотношение и положение в общем контекс культуры. Именно это объясняет истоки дискуссий о том, како вид искусства определяет, скажем, фольклор. Для того чтобы по нять предысторию этих споров, необходимо определить началь­ную точку отсчета или причину дифференциации искусств в на­родной культуре. Первоначально все искусства существовали в некой нераздельной целостности. Фольклор, как известно, явле­ние синтетическое с точки зрения взаимосвязи художественных элементов, его составляющих. Взаимопроникая и взаимодополняя друг друга, слово, музыка, пение, элементы драматического и тан­цевального искусства составляют целостную художественную структуру. Эта структура дополняется также элементами изобрази­тельного и прикладного искусства, подчиняется единым эстетиче­ским законам.

Поэтому весьма не просто определить в фольклоре ведущее по­ложение того или иного искусства, ибо каждое из них взаимодей­ствует со всеми другими видами искусств, использует их образно-художественную семантику. По этой причине можно говорить о синтезе искусств в фольклоре.

Эта закономерность носит всеобщий характер и полностью применима к традиционной художественной культуре, которая также функционирует на основе синтеза искусств. Тем не менее, в каждой конкретной форме проявления народной культуры, искус­ства занимают разное место и играют разную роль. На определен­ном этапе истории народная культура теряет свой синкретизм, а затем подвергается и внутреннему расчленению. Происходит не­однократная как бы смена "набора" искусств, определяющих тот или иной первоначальный пласт народной культуры. И первой важной исторической вехой в этом процессе является, по нашему мнению, изменение религиозной парадигмы существования чело­века.

С возникновением христианства соотношение зрелищных и словесных начал в народной культуре меняется, принимает кон­фликтный характер и отражает отношения, возникающие между

шычеством и новой религиозной системой. Одни искусства -фелищные — уходят как бы на второй план, а другие — словесные - становятся ведущими. Распространяющаяся новая религиозная система опиралась в первую очередь на слово, хотя и использова­ла комплекс эстетических средств воздействия, включая театраль­ный, архитектурный, музыкальный факторы. Слово как в его уст­ных, так и письменных формах стало в этой системе ведущим

цементом.

Иной является эстетическая основа языческой культуры. Эсте­тика язычества своими корнями связана с невербальным элемен­том, зрелищный элемент здесь преобладает. Безусловно, и в язы­честве мы имеем не только зрелища, т. е. коллективные ритуалы, хороводы, игрища. Здесь можно также фиксировать и элементы танца, и драматическое действо, и музыку, и слово, и так далее. Однако действо, зрелищное начало является определяющим эле­ментом эстетической системы в языческой культуре, подчиняя себе все другие элементы¹.

Противостояние духовных систем имело своим следствием про­тивоборство определяющих их видов искусства. Подтверждают этот тезис явления, возникавшие в периоды кризисов христианст­ва, когда происходило возрождение элементов эстетической сис­темы языческой культуры.

Известна, например, устойчивая традиция вызывания духов умерших и обраще­ние к ним за советами в системе языческой культуры. Как только ослабевала вера в Христа, христианство в целом переживало кризис, в сознании народа возрождалась некромантия. Представители власти и церкви стремились искоренять эту традицию, объявляя ее колдовством, шаманством, богопротивным делом².

Такое возвращение к язычеству имело место и в истории Руси. Уже после Кре­щения славяне верили в существование духов покойников, упырей, лесных, водяных и домовых. Л.Гумилев говорит об активизации в этот период в народной культуре языческих верований и действий, появлении волхвов³.

Нечто подобное, но естественно в соответствии с условиями нашего времени, на­блюдается и сегодня. Длительное небрежение христианскими заповедями, христиан­ской религией, утеря народом нравственных ориентиров привели к бурному возрож­дению черной магии, знахарства, колдовства. Появились специальные организации (Академия оккультных наук, Академия медитации и др.), которые занимаются воз­рождением языческих элементов в культуре. В плане интересующей нас темы отме­тим, что в новое время основой конфликта между языческими верованиями и хри­стианством стали явления эстетического характера. Враждебно относясь к язычеству, христианство стремилось и стремится искоренить и языческие формы эстетического самовыражения народа.

Токарев С.А. Ранние формы религии. М., 1990. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1985. С. 325. Гумилев Л. От Руси к России. М., 1992. С.73.

Раздел I. Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре 93

Духовенство отрицательно оценивало зрелищные формы, в ко­торых воспроизводились свойственные языческому мировосприя­тию картины. Зрелища были связаны прежде всего с чувственным началом, страстями, т. е. со всем тем, что христианство стреми­лось обуздать и подчинить духовному началу. Поэтому христиан­ские идеологи резко критиковали зрелища. Одним из первых примеров могут служить высказывания в "Повести временных лет", где весьма неодобрительно говорится о бесовских играх и игрищах, колдовстве и знахарстве¹.

Критика зрелищ свидетельствует о неприятии христианскими мыслителями эстетического начала, заложенного в зрелищах. Речь идет о неприятии зрелищ, чуждых духовному началу, как его по­нимали христиане. Многие зрелища не отвечали христианской духовности и нравственным канонам. Христианская церковь, при­способив к своим потребностям слово, изобразительное искусство и музыку, не отторгала зрелищные искусства, но переосмысливала их. Сама церковная служба есть во многом зрелищное действие. Таким образом, изменяется и эстетическое оформление народной культуры, происходит переакцентировка искусств. Это вовсе не означает, что в реальной жизни зрелища стали занимать мало мес­та. Скорее наоборот. На протяжении всего средневековья зрелища были больше, чем просто вид искусства. Они выступали в виде одной из форм народной оппозиции христианской церкви. Это особенно очевидно, когда речь заходит, например, о скоморохах в России, столь любимых народом на протяжении всего средневе­ковья, хотя их деятельность и расходилась с христианским миро­восприятием.

Плясец, игрец были известны на Руси уже в Х-Х1 вв. Фигура скомороха появи­лась в культуре Древней Руси, видимо, не случайно и претерпела не одну трансфор­мацию. Так или иначе, но это явление, хотя и трудно приживалось в христианском космосе, поскольку утверждало себя исходя из языческой традиции, тем не менее существовало вплоть до начала ХУШ в., когда было официально запрещено светской властью². В своеобразной форме эта традиция скоморошества, на наш взгляд, про­явилась в советское время, когда огромное количество объединений - агитбригад, включавших в свой состав самых разных мастеров, зазывал, ряженых, дедов и т.д., ездили по деревням России со своими программами.

Любопытен не только факт долгого исторического существования скоморохов, но и их принятие всеми слоями общества. Их приглашали на пиры и братчины, в кня-

¹ См.: Повесть временных лет//Памятники литературы Древней Руси. XI - начало
XX века. М, 1978.

² См.: Беляев Д. О скоморохах//Временник императорского Московского общества
истории и древностей российских. М., 1854. Кн. 20. С. 8, 70; Фаминцын А. Скомо­
рохи на Руси. СПб., 1889. С. 93; Зеленин Д. Восточнославянская этнография. М.,
1991. С. 343; Белкин А. Скоморохи на Руси. М., 1975.

жеские палаты, в боярские хоромы и в дома простых людей. В праздничные дни скоморохи показывали свое искусство на площадях, улицах, полях. Везде они были (ачинщиками песен, плясок и игр, инициаторами необузданной веселости и разгула. Во всех народных увеселениях скоморохи были главными действующими лицами. Они рядились в различные костюмы, надевали маски, исполняли интермедии и бы­товые сцены. Зачастую они появлялись на праздниках в облике животных, что, ко­нечно, еще более подчеркивало их связь с языческим миром.

Скоморохи сохраняли языческие традиции, оппозиционные по отношению к пра­вославию, и не случайно церковь называла их слугами дьявола, связанными с кол­довством, чарованием, знахарством, волхвованием.

Необходимо обратить внимание и на то, что зрелища, разыгрываемые скоморо­хами, являлись синтетическим художественным образованием и включали музыку, игру на инструментах, драматическое действие, танец. На представлениях скоморохи появлялись с волынками, сурнами, домрами, гуслями, были одеты в разные костю­мы, накрашены.

Скоморохи приглашались не только на игрища, но и на поминки, что церкви представлялось особенно неприемлемым. На похороны они приходили, следуя древ­нейшей языческой традиции, - поминать умерших с плясками и играми. "Нет сомне­ния, что народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их пес­нями и играми по той же старой памяти"¹. Чтобы успокоить тень умершего, после тризны скоморохи устраивали игры, пели жалобные песни, наряжались в маски. Од­нако постепенно сакральный смысл устраиваемых скоморохами игр на похоронах забывался. Их представления приобретали уже исключительно развлекательный

характер.

Любопытно отметить и факт современного поминального ри­туала, связанного с тем, что поминающие завершают нередко обильную трапезу со спиртным, а порой и с песнями и другими увеселениями. Не является ли это своеобразным отголоском той далекой скоморошечьей языческой традиции?

Подобные зрелища находились в оппозиции по отношению к христианской религии и оказывались несовместимыми с христи­анским учением, направленным в основе своей на духовные цен­ности, на преодоление чувственной стихии. Именно поэтому цер­ковь направляла критические стрелы в адрес зрелищ, причем не на конкретные зрелищные сюжеты или жанры, а на зрелища как способ коммуникации в культуре.

В ходе борьбы с языческими зрелищами в самой христианской обрядности появились зрелищные элементы, драматические дей­ствия. Они приурочивались к определенным календарным празд­никам и являли собой, с точки зрения культуры, аналоги прежних действ. Среди таких явлений — рождественские хождения со звез­дой, святочные, масленичные и троицкие игры и представления.

Беляев Д. О скоморохах. С. 72.

92 Раздел I. Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре

Духовенство отрицательно оценивало зрелищные формы, в ко­торых воспроизводились свойственные языческому мировосприя­тию картины. Зрелища были связаны прежде всего с чувственным началом, страстями, т. е. со всем тем, что христианство стреми­лось обуздать и подчинить духовному началу. Поэтому христиан­ские идеологи резко критиковали зрелища. Одним из первых примеров могут служить высказывания в "Повести временных лет", где весьма неодобрительно говорится о бесовских играх и игрищах, колдовстве и знахарстве¹.

Критика зрелищ свидетельствует о неприятии христианскими мыслителями эстетического начала, заложенного в зрелищах. Речь идет о неприятии зрелищ, чуждых духовному началу, как его по­нимали христиане. Многие зрелища не отвечали христианской духовности и нравственным канонам. Христианская церковь, при­способив к своим потребностям слово, изобразительное искусство и музыку, не отторгала зрелищные искусства, но переосмысливала их. Сама церковная служба есть во многом зрелищное действие. Таким образом, изменяется и эстетическое оформление народной культуры, происходит переакцентировка искусств. Это вовсе не означает, что в реальной жизни зрелища стали занимать мало мес­та. Скорее наоборот. На протяжении всего средневековья зрелища были больше, чем просто вид искусства. Они выступали в виде одной из форм народной оппозиции христианской церкви. Это особенно очевидно, когда речь заходит, например, о скоморохах в России, столь любимых народом на протяжении всего средневе­ковья, хотя их деятельность и расходилась с христианским миро­восприятием.

Плясец, игрец были известны на Руси уже в Х-Х1 вв. Фигура скомороха появи­лась в культуре Древней Руси, видимо, не случайно и претерпела не одну трансфор­мацию. Так или иначе, но это явление, хотя и трудно приживалось в христианском космосе, поскольку утверждало себя исходя из языческой традиции, тем не менее существовало вплоть до начала ХУШ в., когда было официально запрещено светской властью². В своеобразной форме эта традиция скоморошества, на наш взгляд, про­явилась в советское время, когда огромное количество объединений - агитбригад, включавших в свой состав самых разных мастеров, зазывал, ряженых, дедов и т.д., ездили по деревням России со своими программами.

Любопытен не только факт долгого исторического существования скоморохов, но и их принятие всеми слоями общества. Их приглашали на пиры и братчины, в кня-

' См.: Повесть временных лет//Памятники литературы Древней Руси. XI - начало XX века. М., 1978.

² См.: Беляев Д. О скоморохах//Временник императорского Московского общества истории и древностей российских. М., 1854. Кн. 20. С. 8, 70; Фамищын А. Скомо­рохи на Руси. СПб., 1889. С. 93; Зеленин Д. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 343; Белкин А. Скоморохи на Руси. М., 1975.

жеские палаты, в боярские хоромы и в дома простых людей. В праздничные дни скоморохи показывали свое искусство на площадях, улицах, полях. Везде они были шчинщиками песен, плясок и игр, инициаторами необузданной веселости и разгула. Во всех народных увеселениях скоморохи были главными действующими лицами. ()ни рядились в различные костюмы, надевали маски, исполняли интермедии и бы­товые сцены. Зачастую они появлялись на праздниках в облике животных, что, ко­нечно, еще более подчеркивало их связь с языческим миром.

Скоморохи сохраняли языческие традиции, оппозиционные но отношению к пра-иославию, и не случайно церковь называла их слугами дьявола, связанными с кол­довством, чарованием, знахарством, волхвованием.

Необходимо обратить внимание и на то, что зрелища, разыгрываемые скоморо­хами, являлись синтетическим художественным образованием и включали музыку, шру на инструментах, драматическое действие, танец. На представлениях скоморохи появлялись с волынками, сурнами, домрами, гуслями, были одеты в разные костю­мы, накрашены.

Скоморохи приглашались не только на игрища, но и на поминки, что церкви представлялось особенно неприемлемым. На похороны они приходили, следуя древ­нейшей языческой традиции, - поминать умерших с плясками и играми. "Нет сомне­ния, что народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их пес­нями и играми по той же старой памяги"¹. Чтобы успокоить тень умершего, после тризны скоморохи устраивали игры, пели жалобные песни, наряжались в маски. Од­нако постепенно сакральный смысл устраиваемых скоморохами игр на похоронах забывался. Их представления приобретали уже исключительно развлекательный

характер.

Любопытно отметить и факт современного поминального ри­туала, связанного с тем, что поминающие завершают нередко обильную трапезу со спиртным, а порой и с песнями и другими увеселениями. Не является ли это своеобразным отголоском той далекой скоморошечьей языческой традиции?

Подобные зрелища находились в оппозиции по отношению к христианской религии и оказывались несовместимыми с христи­анским учением, направленным в основе своей на духовные цен­ности, на преодоление чувственной стихии. Именно поэтому цер­ковь направляла критические стрелы в адрес зрелищ, причем не на конкретные зрелищные сюжеты или жанры, а на зрелища как способ коммуникации в культуре.

В ходе борьбы с языческими зрелищами в самой христианской обрядности появились зрелищные элементы, драматические дей­ствия. Они приурочивались к определенным календарным празд­никам и являли собой, с точки зрения культуры, аналоги прежних действ. Среди таких явлений — рождественские хождения со звез­дой, святочные, масленичные и троицкие игры и представления.

Беляев Д. О скоморохах. С. 72.

94 Раздел I. Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре 95

К их особому роду можно отнести различные вертепные драмати­ческие представления. Примечательной чертой святочных дней стало колядование или славление Рождества Христова, величание хозяина, хозяйки и их детей. Колядки имели в разных местах раз­ные названия — коляда, таусень, шедровка, овсень, волочебная и другие.

Каждое из зрелищно-обрядовых празднеств имело свое художе­ственное оформление. Но всем им был присущ органичный син­тез искусств. Они строились на песнопениях, игре на музыкаль­ных инструментах, драматических представлениях, особой одежде. "Создавалось единство сложных религиозных и этических пред­ставлений, обрядов и норм, устного, музыкального, драматиче­ского, хореографического творчества. Этот особый вид народной культуры, воспринимавшей разнообразные элементы художест­венного творчества и разновременные явления общественного сознания, отличался в то же время цельностью и своеобразием каждого в отдельности праздника..."¹.

Понимая силу эмоционального воздействия зрелищ, церковь постепенно расширяла использование их элементов в христиан­ской обрядности, как бы официально их принимала и создавала зрелища, альтернативные языческим.

Поэтому зрелища продолжали оставаться в арсенале народной культуры, подпитываемые трансформированными или вновь вве­денными зрелищными действами христианской церкви, генетиче­ской памятью народа, не порвавшего в одночасье с язычеством. Формы еще не забытых ритуалов и обрядов повлияли на возник­шую в эпоху романтизма концепцию народного искусства, кото­рое весьма слабо ассоциировалось с христианскими догмами и не включалось в рационалистическое представление о человеческой личности. Таким образом, очевидно, диалектику искусств, с одной стороны, можно достаточно жестко увязывать с христианским и языческим началом, с другой стороны, видеть некоторое несоот­ветствие между христианскими требованиями к народной культуре и реальной ситуацией в ее развитии.

И в том и в другом случае сохраняется комплекс или синтез искусств, при доминирующем или ведущем значении одного или нескольких из них. В разное время и у носителей различных эсте­тических систем этот комплекс мог до известной степени транс­формироваться, но принципиальная сущность его оставалась не­изменной. При этом в христианстве происходила постоянная пе-

Громыко М. Мир русской деревни. М., 1991. С. 318.

рсоценка духовных ценностей, более гибким становилось отно­шение к различным искусствам, их использованию в догматике.

Однако проводить прямые параллели между зрелищно-обрядовой культурой, складывающейся и развивающейся на осно­ве церковного календаря, и народной художественной культурой нужно весьма взвешенно. Как бы ни проникали языческие эле­менты в народное гулянье, игрища по случаю Рождества, масле­ницы, Троицы и так далее, как бы ни адаптировались эти элемен­ты к христианскому сознанию народная культура по-своему ис­пользовала разные искусства на разных этапах своей истории.

Огромное значение придавалось не только зрелищным формам. Постепенно росло значение и других форм, например изобрази­тельных или словесных. Некоторые исследователи считают, что словесным формам искусства, которые могли сложиться лишь на высоком уровне развития языка, предшествуют вовсе не зрелищ­ные, а скорее изобразительные искусства. Первые образцы изо­бразительных форм, предшествующих костяной скульптуре и пе­щерным "полотнам", просматриваются в умении человека созда­вать в известном смысле изящные орудия труда.

Орнамент появляется как украшение на орудиях труда, предме­тах быта, на человеческом теле. Он уже связан с техникой плете­ния, гончарства и ткачества. Затем орнамент соединяется с фигу­ративной изобразительностью, с живой пластикой — танцем, а за­тем и с зародышевыми формами театра. В архаических формах театра, в ритуалах, по мнению Е.Мелетинского, пантомима, рит­мика господствуют над словесным текстом¹.

Исследователи, анализирующие литературные формы, нередко выводят их из мифа, поскольку он является первым литературным сюжетом². Но первоначальные формы мифа связаны не столько с устным рассказом, сколько с пластикой, танцами, пантомимой, с элементами театра и зрелища.

П.Богатырев склонен придавать определяющее значение в первичных формах народного искусства танцу. Он обращает внимание на то, что характерные для танца символика и образность по сути дела определяют и развитие других видов искусства, в частности живописи и поэзии³. Мотив изобилия, например, можно обнаружить как в изобразительных, так и в хореографических формах. Обрядовое пение соп­ровождается символами, содействующими обильному урожаю и большому приплоду скота. Это же пожелание встречается и в символике обрядового танца. По характери­стике Н.Карамзина, древняя славянская пляска состоит в том, чтобы "в сильном на-

¹ См.: Мелетинский Е. Первобытные истоки словесного искусства//Ранние формы
искусства. М., 1972. С. 149.

² Си.Лропп В.Я. Фольклор и действительность. С. 201.

³ См.: Богатырев Л.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 422.

96 Раздел I Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре 97

пряжении мышц взмахнуть руками, вертеться на одном месте, приседать, топать ногами"¹. Подскакивание в танце имело магический смысл воздействия на природу, на будущий урожай, высоту льна, конопли, ячменя и т.д.

Природа танца не понятна также без соотнесенности его с мифом. Танцевальное действо имеет сакральное значение. Это повторение танца, совершаемого или бога­ми, или предками, или героями в процессе создания космоса. Всякий танец - это ритуальное действие, соотносимое с сотворением космоса. Танцы некоторых народов совершаются в виде инициационных ритуалов и, следовательно, их исполняют, что­бы воспроизвести первый день творения космоса предками. Инициируемые постига­ют сакральные значения с помощью языка танца. Используя маски, призванные оли­цетворять богов, животных, характерные типажи людей (пьяницу, богатея, нищего и т.п.), танцующие воспроизводят не только окружающее и историю². Они воспроизво­дят в художественно-образной форме жизнь, природу, мысли и чувства человека.

Ритм, жесты, движения в танце имеют объективную природу. В. Пропп считал, что "мир создается через пляску"³. Но танец всегда связан с мимикой, драмой, поэзи­ей и музыкой, основан на них, пользуется их выразительными средствами.

Можно обратить внимание также и на то, что язык танца не только являлся иде­альным для воспроизведения реальностей мира, но и исполнял функцию разграниче­ния мифа от не-мифа, праздника от повседневности. По мнению Л.Ивлевой, танец используется в функции "рамки" для отделения игры от не-игры, ряженья от быта. С помощью языка танца воспроизводился мир, контрастный по отношению к миру ре­альному, происходило столкновение мира повседневного и мира мифологического.

Интересные наблюдения над синтетической природой народ­ного искусства выявляются и путем сопоставления народного зре­лищного (театрального и танцевального) искусства и орнамента. Здесь мы обнаруживаем еще больше совпадений. Общность в те­мах и символах, свойственных зрелищам и орнаменту, имеет пря­мое отношение к космологии и мифологии. Прежде всего, раз­личные орнаментальные формы, будь то вышивка, резьба по дере­ву или украшение костюма, изобилуют солярными символами — колесами, кругами, розетками, свастиками, даже крестом, кото­рый в эпоху язычества был сначала символом огня, а затем и солнца⁵.

Таким образом, во всех пластах народной культуры, тесно свя­занной с церковной христианской жизнью или же имеющей более самостоятельное значение, искусства предстают как единый не-

¹ Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 1-Й, М., 1994. С. 63.

² См.: Тэрнер В. Символ и ритуал/Пер. с англ. М., 1983. С. 107.

³ Пропп В. Фольклор и действительность. С. 201.

⁴ См.: Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 146.

⁵ См.: Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 88. Изображе­
ние креста использовалось во многих обрядах как оберег. Кресты ставили в избах,
над окнами, воротами, дверями, около дорог, по краям улиц, на перекрестках, на
пожнях, на высоких берегах, над могилами. Кресты носили на шее. Кресты чертили
мелом на домах, хозяйственных постройках, земледельческих орудиях, мебели, по­
суде.

' пьный комплекс. При этом роль каждого искусства приобре-I к I строго определенный характер, т.е. при ведущем положении итого из искусств другие как бы включаются в той или иной Пропорции в его контекст, усиливают его воздействие, образно-I ммеловую символику. Очевидно и другое: уже на самых ранних с 1м них возникновения искусства, отмечая его синкретизм и син-|. шмность, можно одновременно говорить о его жанрово-видовом |Ш1 граничении. В каждом конкретном случае и для конкретных 1'шу;1льно-обрядовых целей использовался определенный набор Искусств: пение, танец, драматическая игра при самой активной ичцдсржке музыкального сопровождения, пантомимы, изобрази-Грльного ряда. Разделение и дифференциация искусства, харак-Герные для новой и новейшей истории, были заложены на этапе иошикновения искусства как части самой жизни, как части при­гонного космоса человека.

Имеется и другое, не менее важное обстоятельство, характери-|ующее взаимодействие разных видов искусства на его древней | гэдии развития, которое собственно и определило сложный ха­рактер, одновременно как бы "единство — разделение" видов в древнем искусстве.

На ранних этапах вовсе не христианство, а именно язычество определило место и положение жанров искусства в народной культуре. Во всяком случае в деревенской Руси христианские об­ра 1Ы были восприняты и усвоены сквозь призму язычества, и это • играло определенную роль в развитии самого искусства, как цер­ковного, так и светского.

Известно, что декоративное оформление православных храмов часто несло на се-(>с печать традиционных критериев народного искусства, определяющих оформление лилища, дома, усадьбы. Так, розетку - солярный символ - можно обнаружить на церкви в Ферапонтовом монастыре, построенном в Вологодском крае в XVI в. Много Общего находят между декором домов Ярославской области и оформлением церкви Ильи в Ярославле (ХУЛ в.). Вообще, мотив розетки присутствует в декоративном оформлении многих храмов и церквей¹.

Эта линия - заимствование церковным искусством языческих символов, языче­ских средств выражения - продолжается на поздних этапах истории. Идет не только I (аимопроникновение языческих и церковных праздников, их смысловое и кален­дарное наслоение, но и взаимодействие образно-смысловой символики, которая по­лучает новую трактовку.

¹ См.: Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современ­ном обществе. С 81.

7 А.Карган

98 Раздел I. Лекция 5

Взаимодействие искусств в традиционной культуре ______ 99

Солярные орнаментальные знаки изображались на одежде, украшениях, на жи­лище, выполняя роль оберегов, они встречались также на храмовых постройках, где получали новую жизнь. Любопытно отметить постепенную утрату солярными знака­ми своего сакрального смысла как в народной, так и в церковной культуре.

Происходил также процесс утраты особого соотношения и осо­бого взаимодействия разных жанров искусства. Наблюдаются два как бы параллельно развивающихся процесса один связан с со­хранением жанровой целостности народного искусства, отсюда его синкретичность, другой — с обособлением жанров, с их вы­членением и все большей дифференциацией. Следовательно, в природе искусств изначально заложена тенденция к жанровому делению. Музыкальное инструментальное творчество не могло заменить пение, а последнее игру или драматический речитатив. Танец не может существовать без музыки, но имеет свои особен­ности. Таким образом, уже на ранних этапах истории взаимодей­ствие искусств не представляло собой равноправного процесса. Одно из искусств всегда было ведущим, основным, а другие его дополняли, поддерживали. Эта тенденция в традиционной культу­ре остается актуальной до сих пор.

Следующий шаг в жанровом разделении был сделан в момент профессионализа­ции искусства, первых постановок опер, которые представляли собой окультуренные народные драмы. О том, как много народных действ показывалось на сцене, говорят сами названия опер ХУШ в.: "Вечеринки, или Гадай, гадай, девица" (1788), "Колдун, ворожея и сваха" (1789), "Старинная свадьба" (1790), "Старинные святки" (1799), "Семик, или Гулянье в Марьиной роще". Ведущее место в этих операх играла, ко­нечно, народная песьи, звучавшая чаще всего в контексте обряда. Драматургической основой первых русских опер служила живая традиция народных игр и обрядов. "Фольклорная волна" эпохи русского просвещения привела к качественным измене­ниям в положении самого фольклора, его оценки и использования как художествен­ного явления. Авторов первых русских опер особенно интересовала та сторона на­родной обрядности, которая в наибольшей степени отвечала сценическим требовани­ям: свадебные игры, весенние хороводы, святочные игры с гаданием, плясками ря­женых и пением подблюдных песен¹.

Аналогичные процессы происходили в русском драматическом и изобразитель­ном искусстве в ХУП-ХУШ вв., когда фольклорное начало играло важную роль в жанровом самоопределении, долгое время оставаясь ведущим элементом драматур­гии и образности языка искусства.

Другая линия связана с продолжением сохранения в народной культуре ее синтетичности, органичности взаимопроникновения элементов разных искусств, когда каждый из них нельзя предста­вить обособленным от остальных. Эти элементы столь тесно пере­плетены, что фольклор предстает как особый вид художественного

искусства (неискусства) или как утилитарно-эстетическое искусст-1Ю. Нарушение его целостности вызывало и вызывает бурю него­дования у фольклористов по причине того, что "фольклор нигде и никогда не живет как искусство в собственном смысле слова, т. е. как феномен, имеющий цель в самом себе, предназначенный для решения преимущественно художественных задач"¹.

Соглашаясь в принципе с этой мыслью, необходимо сказать, о пласте какого фольклора идет речь — бытового или сценического, архаического или современного. "Сценическая" ветвь в развитии народного искусства, фольклора получила весьма динамичное раз-питие, что привело к формированию самостоятельных жанров -народного пения, народного танца, народной музыки, народного геатра, народной живописи. При этом наблюдается линия пре­емственности — 'фольклорное пение — народный хор, фольклор­ный танец — народный танец, фольклорный театр — народный театр и т.д. В XX в. каждый из жанров постепенно распадается на несколько подвидов и разновидностей, используя как традиции, исходящие от архаических пластов фольклора, так и новые эсте­тические веяния и художественные поиски мастеров и исполните­лей.

Безусловно, что и в архаических, и в бытовых слоях фольклора при ведущем положении одного жанра или вида искусства сохра­няется большее или меньшее присутствие других жанров, которые могут служить фоном, дополнительным средством воздействия для передачи характера, образности и т. п. При этом сохраняется со­четание зрелищных и словесных элементов, вербальных и невер­бальных начал.

Современная картина отношения разных видов искусств в на­родной культуре отличается большим разнообразием, мозаично-стью и требует конкретно-жанрового анализа. Даже, например, многочисленные фольклорные ансамбли ориентируются или на пение, дополняя его музыкальным инструментарием, игрой, тан­цами (московские ансамбли "Лад", "Ладанка", "Народный празд­ник", "Казачий круг" и др.); или на инструментальное музициро­вание (ансамбль "Русичи"), дополняя его эпизодическим подпева-нием, драматической игрой, подтанцовками; или на исполнение народных танцев, обыгрывая бытовые инструменты (рубель, лож­ки, ведро и т.д.) и используя музыкальные инструменты и пение ("Воронежские зори"). При этом произведения фольклора сохра­няют свою зрелищность, свою художественную сакральность, маг-

См.: История русской музыки. XVIII век. Т. 3. Часть II. М., 1985. С. 10.

Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 11.

100 _____________________ Раздел I. Лекция 5

нетизм, динамичность развертывания не только во времени, но и в пространстве. Эти начала в фольклоре, ведущие происхождение от языческих времен, сохраняются и в сценическом варианте его бытования.

Таким образом, наблюдая две явно выраженные тенденции | современной традиционной художественной культуре (бытовой Я сценический варианты), можно говорить о двух типах взаимодей­ствия искусств. В первом случае мы имеем дело с реликтами тра­диционной культуры, сохраняющими живую связь с архаическими пластами, функционирующими в контексте религиозной христи-анско-языческой системы и в тесной связи с ней. Во втором слу­чае традиционная культура, теряя свое первоначальное значе­ние, становится явлением искусства, эстетическим по преиму­ществу. Можно констатировать, что отношения разных художест­венных начал, а затем и жанров искусства в фольклоре прошли вместе с ним длительный исторический путь развития. Характер этих отношений определялся как воздействием глобальных факто­ров религиозного, духовного, идеологического порядка, так и раз­витием самого фольклора, его отдельных пластов и выходом из сферы бытовой жизнедеятельности, отделением от нее и перехо­дом в сферу искусства многих явлений вербальной культуры, из«* менением его функционального назначения, включением в другие пласты культуры — элитарную, массовую. Поэтому современная оценка фольклора как явления искусства возможна только в кон­кретно-историческом контексте с учетом реальных условий ега существования.

ЛЕКЦИЯ 6

У^) СУЩНОСТЬ И ФУНКЦИИ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Народная художественная культура *а«самостоятельная систе! ма производства, распространения, потребления ценностей, в ко­торой разные ее слои и элементы выполняют специфические функции (которые могут дополнять, а могут и весьма отличаться друг от друга), только в последние годы привлекла к себе внима­ние специалистов. Поэтому ожидать серьезных теоретических на­работок пока еще~рано.

Вопрос о функциях народной художественной культуры, пожа­луй, один из наиболее сложных и одновременно наименее разра­ботанных и объясненных фольклористикой, эстетикой, педагоги­кой, социологией.

Сущность и функции народной художественной культуры 101

В литературе, затрагивающей этот вопрос, речь идет в боль­шинстве случаев о функциях одного из видов народного искусства

художественной самодеятельности, фольклора, прикладного и шобразительного творчества. При этом нередко их функции вы-иодятся методом корреляции по аналогии с профессиональным Ш кусством. Таким образом сущностные и специфические функ­ции народного художественного творчества остаются не объяс­ненными, нередко частные функции одного из слоев народной I силуры экстраполируют на всю ее целостность.

По мнению Ф.И.Прокофьева, автора одной из наиболее фундаментальных моно-||шфий о массовом художественном творчестве, все функции искусства присущи народному художественному творчеству: "Вероятно, можно говорить лишь о разной | Плени интенсивности и формах проявления тех или иных функций в каждом из поправлений массового творчества"¹. Массовое творчество в данном понимании -но художественная самодеятельность, изобразительное и прикладное искусство, фольклор, отдельные формы проявления массовой культуры.

Учитывая, что в вопросе о функциях искусства разброс мнений ИСьма велик², очевидно, что любое их перечисление не может нить в полной мере адекватную картину ни по одному из пластов народной культуры.

Исходя из сложившихся подходов к трактовке вопроса, есть смысл рассмотреть функции искусства применительно к отдель­ным формам народного творчества с тем, чтобы, опираясь на тра-ниционные точки зрения, попытаться выйти на следующий уро­вень обобщения.

Наметились приоритетные подходы в трактовке функций фольклора на основе его особой ритуально-сакральной природы; и художественной самодеятельности — налицо проведение парал-нелей с профессиональным искусством; в декоративно-при­кладном — сложное объединение утилитарных и эстетических

функций.

Наиболее сложный и до конца не уясненный механизм выпол­нения социально-ролевых начал присущ фольклорному типу куль­туры. Так, В.Е.Гусев выделяет функции познавательные, ритуальные, этические, еретические, нормативные, регулятивные, информативные, коммуникативные, вос­питательные, организующие, этикетные и др. Автор суммировал теоретические на­работки и сделал попытку провести сравнительный анализ функций декоративно-прикладного искусства, фольклора и художественной самодеятельности. Однако представить общие, "сквозные" функции народной художественной культуры, дума-

¹ Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализ­
ма. Киев, 1978. С. 54.

² См.: Каган М.С. Человеческая деятельность. Л., 1976; Социальные функции ис­
кусства и его видов. Л., 1980.

102 Раздел I. Лекция 6

Сущность и функции народной художественной культуры 103

ется, в полной мере не удалось. Очевидно, что функции народной культуры несводи­мы к функциям составляющих ее явлений.

П.Г.Богатырев выделял в народном искусстве такие функции, как социальная, этическая, магическая, религиозная, обрядовая, церемониальная, эротическая, сати­рическая; национальная и региональная; возрастная и социально-половаяТ профес­сиональная и сословная; праздничная и повседневная¹.

В художественной самодеятельности безусловно доминирующими признаются функции воспитательная и эстетическая.

Можно привести разные "наборы" функций, которые при их сопоставлении дают широчайший спектр социально-ролевых на-Ц чал, в том или ином объеме выполняемых народной культурой. Но при этой множественности остаются возможности для уточне­ния или расширения круга функций. Необходимо в известной степени преодолеть узость функционального приравнивания од-] ного вида народного творчества ко всей народной культуре, еде-, лать важный шаг в уяснении ее целостного, тотального значения,] которое она имеет для жизни человека, общества, государства.

Следует учесть, что смысл, вкладываемый в понятие "функция" применительно к явлениям художественного порядка, весьма раз­личен у разных авторов. Оно нередко используется как синоним, понятий "роль" и "значение". Эта трактовка принята и нами в данной работе.

Функция (совершение, исполнение) — это способность народной художественной культуры или ее части совершать определенные дей­ствия во временном (историческом) и духовном пространстве по от­ношению к другим явлениям, присутствующим в нем. Функция — это одновременно и технология реализации художественной культурой своей сущности в форме деятельности, а также в форме материали­зованных или вербальных результатов деятельности по своим специ­фическим законам. В основе определения функций лежат главные, доминирующие сущностные свойства культуры, которые определяют ее социальный статус и место в духовной жизни общества, государ­ства, человека. При этом смысл понятия "функция" расширяется, включая социальную сферу жизнедеятельности человека, общества, государства, самого искусства и культуры, цивилизации, упорядоче­ния природного и биологического космоса и т.д. Каждый такой ас­пект имеет свое специфическое преломление.

В таком случае можно говорить о нескольких аспектах понима­ния многофункциональности народной художественной культуры, которая полифункциональна по отношению к каждой из назван-

¹ См.: Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 30-49, 297-361 432-449.

пых инстанций — государству, обществу, человеку, самой себе и определяется полифункциональностью каждого из составляющих ее образований — слоев, например фольклора или художественной ■ 1модеятельности. Каждый из слоев выполняет определенную роль по отношению к другим родственным образованиям. Таким Образом складывается сложная разновекторная картина поли­функциональности народной художественной культуры.

Например, к функциям народной художественной культуры по отношению к обществу можно отнести: сохранение основ куль­турного потенциала нации, организацию и оптимизацию свобод­ного времени, сохранение эстетического и нравственного потен­циала, формирование определенной духовной ауры и поддержа­ние ее положительной эмоциональной окраски.

Что касается-личности, то речь должна идти о культурно-политическом, нравственно-эстетическом, педагогическом, орга­низационно-мобилизующем и других значениях художественной культуры. По мере развития научно-технического прогресса она изяла на себя новые роли: эмоционально-компенсаторную и рек­реативную. В результате ее воздействия обогащаются и развивают­ся конкретные стороны, области личной жизни. Очевидно, в каж­дом случае есть приоритетные, вторичные и побочные функции.

Приоритетные, или сущностные, функции народной художест­венной культуры проистекают из ее родовых начал, связанных с первичными формами ее бытования: сакральными, мифологиче­скими, ценностными (организация жизненного космоса, удовле­творение потребностей в духовно-эстетической сфере, решение

прагматических задач).

Усилившееся внимание к художественно-эстетической стороне народного творчества, выпячивание в нем исполнительского нача­ла сформировали набор вторичных функций — специализирован­ное развитие исполнительских навыков, отбор художественно ода­ренных лиц для обучения исполнительскому мастерству, включе­ние в производство художественных ценностей; первичное удов­летворение и реализация духовно-эстетических потребностей лю­дей, сохранение и передача творческих традиций и знаний.

Эти функции в том или ином сочетании и степени присущи всем формам народной культуры, имеют исторически обусловлен­ный характер. В процессе развития народной художественной культуры, в результате все большей ее дифференциации и обога­щения организационно-творческих форм она стала выполнять функции иноновационные.

Раздел 1. Лекция 6

Сущность и функции народной художественной культуры 105

Фольклор, прикладное искусство принимают на себя новые функции, которые в связи с их усиленной коммерциализацией и суверенизацией могут рассматриваться как побочные.'

Функции народной художественной культуры специфичны и не компенсируются другими слоями культуры — элитарной, массовой. Вместе с тем в известном смысле они могут перекликаться с функ­циями и профессионального искусства, и массовой культуры. Это совпадение не снимает вопроса о приоритетности тех или иных функций в каждом из указанных явлений и тем более их специфики.

Функциональные начала народной художественной культуры можно рассматривать и с несколько других позиций: со стороны субъекта культуры, что она дает, какие роли выполняет по отно­шению к самому творцу, что она дает общине, коллективу и тому социальному институту, на базе которого развивается. По отно­шению к отдельным личностям проявляется наибольший "раз­брос" ролевых начал, ибо в большинстве случаев каждая из них имеет весьма своеобразную систему представлений (осознанных и неосознанных) о том, что она ожидает и должна получить от куль­туры. В обыденном и конкретно-прагматическом отношении многие рассматривают ее как поле для того, чтобы научиться петь, рисовать, проверить свои художественные способности или же организовать досуг, интересное общение, встретить интересных партнеров, преодолеть обыденность жизни и т.п.

Многие рассматривают занятие художественным творчеством как промежуточную ступень, подготовку для поступления в специ­альные учебные заведения или профессиональный художествен­ный коллектив. Значительная часть участвующих в художествен­ных коллективах ставит цели, связанные с удовлетворением внут­ренних эстетических потребностей, которые могут выражаться в формах разнообразной художественной направленности и в ко­нечном счете имеют личностно-ценностный характер.

При определении функциональной специфичности народной культуры первоочередной задачей, очевидно, является выявление ее основного содержательно-смыслового поля приложения или вхождения в практику человека, т. е. определение социальной сущности. Таким содержательно-смысловым полем будет утили­тарно-эстетическое предназначение и функционирование народ­ной художественной культуры. Именно на стыке прагматическое — эстетическое (но не наоборот, как это нередко встречается) раз­вернулось народное искусство и осталось в этом поле до сих пор.

На первых порах в прафольклорных или раннефольклорных формах культуры это поле не осознавалось как эстетическое (об

этом стало возможно говорить лишь позднее). Культура была син­кретичной, находилась в одних границах с другими видами духов­ной практики (научными знаниями, религиозным мировоззрени­ем, мифологическими представлениями и т.д.).

Осознание значимости эстетического поля народной культуры было мировоззренческим актом, осознанием сущности явления, ее открытием. Поэтому, несмотря на различия форм народной культу­ры, все они — утилитарно-эстетические явления. Это их родовая сущность. Очевидно, что и все их функции так или иначе связаны с утилитарно-эстетическим или духовно-прикладным назначением — от организации жизнедеятельности до организации свободного времени.

Другими словами, родовое гнездо функций — утилитарно-эстетическое, а специфика гармонизации или соотношения функ­ций — в особенностях историко-художественной формы народной культуры. Речь идет не только о полифункциональности всей на­родной культуры, но и ее отдельных слоев, отдельных видов и жанров. При таком раскладе функции конкретного вида народной культуры имеют свою стадиальность, конкретно-историческую точку формирования, отражающую утилитарно-эстетический за­прос человека в удовлетворении возникших потребностей.

При этом часть "старых" функций ранних форм народной культуры, носящих сугубо эстетический характер, принимает на себя профессиональное искусство. Происходит "сужение" наибо­лее древних функций, порой до их постепенного угасания, а вновь нарождающиеся занимают их место, обеспечивая удовлетворение новых потребностей.

Такова общая схема развития функциональной стороны народ­ной художественной культуры. Составление этой схемы требует специального анализа. Чтобы представить исторические итоги (безусловно, относительные) развития диалектически подвижной иерархии функций, важно хотя бы в общем плане проследить не­которые узловые моменты их проявления на разных этапах исто­рии культуры, а также наиболее характерные черты в разных ее жанрах и формах.

Направленность и смысл функций народной художественной куль­туры менялись на всем протяжении ее истории в зависимости от то­го, какой социальный статус она занимала в общей структуре худо­жественной культуры и какими чертами наделялась человеком, обще­ством, государством. Если на ранних этапах народная культура, т.е. прафольклор, имела сакральный характер, то ее функции можно обозначить как утилитарно-сакральные. С помощью художественно-изобразительных средств (в нашем понимании) человек не только

-----

Раздел I Лекция 6

организовывал космос, подчинялся ему, обожествлял силы природы, но и решал сложнейшие задачи своего участия в развитии этого кос­моса и поддержания своей жизни.

Уместно привести один из описанных академиком Б.А.Рыбаковым обрядов древ­него славянина - обряд "предварительной" охоты, его роль и воздействие на поведе­ние участников. Обряд должен был обеспечить удачу, вселить в охотников уверен­ность, укрепить их мужество. Если во время охотничьего обряда метатели копий промахивались, не попадали в нарисованного зверя, то нередко охота отменялась. Неудача могла означать более худшее, чем возвращение с пустыми руками: трагиче­ский конец самих охотников в их борьбе с табунами бизонов, диких коней. Если об­ряд проходил успешно, то это укрепляло веру охотников в свои силы, они шли на охоту с уверенностью в успехе. Удачно проведенная охота укрепляла в сознании ее участников веру в полезность и действенность обряда¹. Таким образом, обряд и ре­альная практика не только дополняли друг друга, но и постоянно как бы менялись местами, меняли ролевые полюса.

С постепенной утратой утилитарно-сакральной направленности культуры она начинает осознаваться как специфическое утилитар­но-духовное явление со своими весьма характерными средствами. Пение, игра на народных инструментах, танец, заговор, сказка — все служило практике, жизни, исходило из нее и направлялось на ее совершенствование. Эта линия вела свое начало из эпохи ран-нефольклорных (прафольклорных) форм культуры, но в условиях раннего христианства и раннего феодального общества она при­няла особую окраску, проистекающую из характера восприятия самими носителями прагматического начала в культуре.

Народная культура из феномена, возникшего в результате пол­ной и всеобщей организации и упорядоченности жизни человека и общины, становилась одним из многих факторов организации и упорядочения этой жизни, а затем одним из многих духовных, позднее — эстетических и, наконец, художественных факторов организации народной жизни. Однако сущность народной куль­туры оставалась утилитарно-духовной, и ее функции носили кон­кретно-утилитарную направленность, хотя порой и происходила переакцентировка в решении тех или иных задач.

В каждом жанре или виде складывается специфическая аран­жировка функций. Белорусский музыковед-фольклорист З.Я.Можейко считает, что главной закономерностью календарно-обрядового фольклора выступает полифункциональность в отли­чие от монофункциональности не приуроченных, а также условно приурочиваемых к календарю лирических песен, доминирующая функция которых эстетическая². Сложность анализа функций со-

См.: Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.

См.: Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 191.

Сущность и функции народной художественной культуры ___________ 107

иременной народной культуры заключается в том, что она дина­мично изменяет, модернизирует свою направленность, свои функции и при этом постоянно взаимодействует с профессио-и;1Льной, элитарной и массовой культурами и вычленить эту спе­цифическую направленность — дело непростое.

Процессы развития культуры в XX в. демонстрируют, что гра­ницы социального функционирования народной, элитарной и массовой культур почти тождественны. Напрашивается вывод: ес­ли массовая или элитарная культура начинает функционировать но той же схеме, что и народная, то, может быть, они способны справиться с функциями народной культуры, которые могут быть аналогичными функциям массовой культуры, выведены из нее. В такой формулировке этот вопрос можно поставить лишь сегодня, когда взаимодействие культур не только стало самоочевидным фактом, но и происходит "размывание" их индивидуальных черт. Сегодня может быть поставлен прямо противоположный вопрос об упразднении профессионального искусства и его замене народ­ным, ибо функции последнего представляются для большинства людей более важными, предпочтительными. И такие суждения уже высказывались в 1920-1940-е годы, когда полагали, что народ­ное творчество следует заменить профессиональным искусством.

С течением времени стала очевидной антиисторичность подоб­ных концепций. Каждый вид культуры имеет свой ракурс включе­ния в общественную жизнь. Несмотря на успехи профессиональ­ного искусства, на его способность в каком-то отношении заме­нить народное искусство, процесс развития последнего продолжа­ется, оно вернуло себе в последние годы некоторые прежние функции. В начале XX в. многие констатировали смерть фолькло­ра. А.Луначарский писал, что фольклор — "мертвая вещь, это ос­татки великого, когда-то горевшего могучей жизнью творчества, теперь же остывшего, превратившегося в памятник великой стра­ны. Народ, раздавленный централизованным государством, разо­ренный капитализмом, обездоленный горькой нуждой, почти не

творит больше"¹.

Сегодня с позиции исторического опыта и реального знания исторической ситуации эти слова кажутся излишне категоричны­ми и не отражающими последующей ситуации. Фольклор не толь­ко продолжал гореть, но и выполнял важные ролевые начала в жизни человека и общества. Другое дело, что в связи с бурным развитием в России профессионального искусства (конец XIX —

¹ Луначарский А. Мещанство и индивидуализм//Очерки философии коллективиз­ма. СПб., 1909. С. 346.

108 Раздел I. Лекция б

Сущность и функции народной художественной культуры 109

начало XX в. вошли в историю русской художественной культуры под названием "серебряного века") народное творчество должно было найти новую нишу для своего развития, не теряя при этом своей сущности.

Универсальная тенденция в развитии народной культуры свя­зана с ее ориентацией на всю коллективную общность, будь то общество или этнос. Эта тенденция в развитии культуры опира­лась на предшествующий исторический опыт и традицию. Но на­родная культура, сохраняя традицию, ориентируется на новизну. Причем в той степени, в какой на нее ориентированы коллектив, общество, этнос. Ибо народное искусство полностью связано с ценностями коллектива и выступает средством их поддержания и сохранения, интегрирует опыт индивидуумов и естественно соот­носится прежде всего с универсальной интеграционной тенденци­ей.

Однако в своем развитии в новейшее время народная культура не исходит лишь из интеграционной тенденции. В ней получают развитие и те ценности, которые потенциально исходят от каж­дого индивидуума, но не всегда получают возможность актуализа­ции, которая в культуре XX в. связана не только с народным, но и с профессиональным искусством или с народным, но ориенти­рующимся на ценности последнего. Эта тенденция в народном искусстве особенно проявляется на его поздних этапах, когда личность получает первостепенное и даже определяющее значение в своем развитии.

В силу этого профессиональное искусство при всей его оппо­зиционности по отношению к народному все в большей степени постоянно с ним интегрируется, они становятся взаимозаменяе­мыми и даже порой идентифицируются, в частности в народных жанрах. Профессиональное искусство, в первую очередь жанры народного типа (народные хоры, народные оркестры, ансамбли народного танца и песни и т.п.), в принципе способно моделиро­вать интегративный потенциал народного искусства, не переста­вая при этом быть профессиональным. Основой для такого функ­ционирования профессионального искусства выступает снятие противоречий в отношениях между коллективными и индивиду­альными ценностями, утверждаемыми профессиональным и на­родным искусством.

В XX в. народная культура воспроизводит ценности в той исто­рической ситуации, когда общество до предела дифференцирова­лось. В каждое мгновение истории индивид живет одновременно и личными интересами, выключающими его из общего целого, и

интересами общества, общенародными интересами. Современное народное искусство актуализирует в человеке личное, индивиду­альное и одновременно приобщает его к коллективным ценно­стям. Иначе говоря, распространенные утверждения о том, что в одной части народной культуры (в фольклоре) коллективные цен­ности продолжают доминировать над индивидуальными, а в дру­гой (в художественной самодеятельности) все обстоит как бы на­оборот — не выдерживают критики.

Очевидна также ошибочность позиции, что якобы одни виды народной культуры (художественная самодеятельность) несут сугу­бо эстетические или организационно-эстетические функции, другие (фольклор) в большей степени продолжают оставаться са­кральным или мифологическим явлением, а третьи (прикладное и изобразительное искусство) утилитарно-эстетическим. Ведь все эти образования и промежуточные формы имеют приметы и функции своих "родителей", отражают свою утилитарно-эстетическую сущность.

Чтобы правильно решить все эти вопросы, необходимо исполь­зовать опыт XX в., который, уподобляя важные положения эсте­тики народного искусства профессиональному, учитывает опыт включения традиционных форм народной архаической культуры в современные духовные процессы.

Народная культура на всем протяжении своего развития выступа­ет как полифункциональное явление, но в пределах своей утилитар­но-эстетической сущности. На всех стадиях — от язычества до со­временности — искусство оказывалось включенным в разнообразную социальную практику, выполняло в жизни человека различные роли: организатора, воспитателя, хранителя опыта, традиций, знаний, удовлетворяло эстетические запросы.

Одновременно нужно обратить внимание, во-первых, на поли­функциональность народного искусства: оно помогает решению взаимосвязанных, не расчлененных духовно-материальных задач. Художественное начало оставалось для древнего человека вклю­ченным во все многообразие форм материальной, трудовой, ду­ховной деятельности. Отсюда синкретизм народного искусства, в одних его видах сохраненный больше, в других — утерянный в наши дни. Во-вторых, в системе функций народного искусства существуют основные и второстепенные. Соотношение между этими функциями в истории постоянно изменяется. Наиболее значимой и характерной чертой архаической культуры оставалось долгое время ритуально-обрядовое начало. Это обстоятельство требует осмысления того этапа в ее функционировании, когда она

110 Раздел I. Лекция 6

Сущность и функции народной художественной культуры 111

еще не обладала самостоятельностью, укладывалась в формы ри­туально-обрядовых действий.

Систему социальных функций народной культуры можно выво­дить из функций ритуала и обряда, которые были универсальны­ми. Они не касались лишь религии или, скажем, обстоятельств жизни личности. Ритуал, обряд были прежде всего формой обще­ственного бытия человека и соотносились с религиозно-правовой, воинской, производственно-экономической и другими видами деятельности.

Чтобы осознать наиболее универсальные функции народной культуры, необходимо понять тот этап в ее функционировании, когда она была неразрывно связана с ритуалом, представляла его часть, не обладая самостоятельностью и самоценностью, когда она рождалась и обретала себя в ритуале. В последующем важно за­фикси