О поэзии классической и романтической

На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить друг другу два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое. Обозначение это условно потому, что французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения. Как всякое историческое явление, романтизм и классицизм такого-то века представляют из себя живой индивидуальный факт, объединенный единством жизненного импульса; основы его лежат в области сверхэстетической и проявляются одновременно в различных сферах духовной культуры; определение в понятии, в особенности в понятии эстетическом, для такого факта всегда окажется и бедным, и недостаточным. Мы же говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества. Исторические примеры послужат нам лишь материалом для систематического описания самого явления и его признаков.

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». Он испо-

ведуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Поэмы Гомера, трагедии Шекспира и Расина (в этом смысле одинаково «классические»), комедии Плавта и Мольера, «Полтава» Пушкина и его «Каменный гость», «Вильгельм Мейстер» и «Герман и Доротея» Гете не заключают в себе для читателя никакого понуждения выйти за грани совершенного и в себе законченного произведения искусства и искать за ним живую, человеческую личность поэта, его душевную «биографию». Поэмы Байрона и Мюссе, «Новая Элоиза» Руссо и «Фауст» молодого Гете, лирика Фета и Блока и его драматические произведения («Незнакомка», «Роза и Крест») как будто приобщают нас к реальному душевному миру, лежащему по ту сторону строгих границ искусства. Критик классической эпохи, Лессинг, судил о произведении искусства с точки зрения его соответствия объективному канону прекрасного: оправдание трагедии Шекспира для него — в том, что она также достигает целей трагического искусства, хотя иными путями, чем античная трагедия. Напротив того, Гердер, критик романтического типа, подходит к произведению с точки зрения его генезиса: для него Шекспир и Софокл представляют различные духовные миры, из которых они выросли и которые выражают.

Классический поэт — мастер своего цеха. Искусство для него — «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства. «Мастерство познается в самоограничении», — говорил Гете в эпоху своей поэтической зрелости <сонет «Природа и искусство» («Natur und Kunst...»), 1802>. Он не насилует материала и не борется с его законами. С этим связано консервативное, во всяком случае бережное отношение поэта к художественной традиции в области поэтического языка и стиля: в классическом произведении традиция предстанет перед нами не разрушенной, а по-новому углубленной. Каждый вид искусства, в своем законном своеобразии, каждый поэтический жанр, как особое композиционное задание со строго ограниченными возможностями художественных достижений, сохраняют для него свое значение, не сковывают, а окрыляют его творческую работу.

В противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и

стеснительными «условностями». В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более изменчивой и индивидуальной. Поэтому он скажет вместе с Фридрихом Шлегелем, что «произвол поэта не терпит над собой никакого закона» <Фрагмент, 1798>.¹ Разрушив условное совершенство классического искусства, романтическое творчество неизбежно вступает в период опытов, исканий, этюдов, незаконченных набросков. В сущности, его цель — абсолютное и свободное от всяких условностей выражение переживания — представляет бесконечное задание, реально неосуществимое, лишь намечающее предел осуществления. Вот почему романтики так остро ощущали недостаточность всякого искусства, «невыразимость» переживания в слове: стремление к безусловно соответствующей форме делало для них всякую конечную форму искажением истины и жизни. Вакенродер писал: «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу».² И вслед за ним — Тик: «О, бедное искусство, как детски беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы».³ «Самый правдивый, — говорит Брентано, — лжет, когда хочет словами рассказать о своем чувстве». Не то же ли самое звучит в словах Тютчева, так полюбившихся в нашу неоромантическую эпоху: «Мысль изреченная есть ложь»?

Если классический поэт подчиняется условиям отдельных поэтических жанров и соблюдает границы между видами искусства, то романтические эпохи всегда сопровождаются сознанием условности и этих границ. Мы наблюдаем новый синкретизм поэтических жанров на иной основе, чем в древней хоровой синкретической поэзии, обыкновенно — с преобладанием лирического элемента: лирическую поэму, лирическую драму, лирический роман, поэмы и романы в драматической форме. Не менее показательным является синкретизм различных видов искусства. Поэзия стремится к слиянию с музыкой. В словесных симфониях своей сказочной драмы «Мир наизнанку» Тик задает вопрос: «Разве нельзя выражать мысли звуками и музыку мыслями и словами? О, что бы стали делать тогда поэты, какой бедный был бы язык и какая бедная музыка!».⁴ Для Августа Шлегеля каждая картина имеет родственное ей музыкальное и поэтическое произведение. Рядом с мыслями о музыкальной поэзии и музыкальной живописи стоит идея музыкальной драмы как «синкретического произведения искусства» («Gesamtkunstwerk»). Музыкальная драма Вагнера родилась из духа романтизма, как и грандиозный замысел «Мистерии» Скрябина.

Пример Вагнера и, в особенности, Скрябина раскрывает еще одну сторону этого противоположения. Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда зна-

чительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском «Портрете», показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков — нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь: «стихотворчество», простое «деланье» стихов. Как характерны презрительные слова Байрона: «Я считаю, что предпочтение, отдаваемое писателям перед людьми деятельной жизни, всеобщее внимание к писакам и их писаниям являются доказательством нашей изнеженности, слабости, вырождения. Захочет ли тот писать, кто способен на что-нибудь лучшее? „Действия, действия, действия!” — так говорил Демосфен. Действий! действий! — говорю я, а не писаний, и менее всего — стихов!» <дневниковая запись от 24 ноября 1813 г.>.⁵

В этих словах своих Байрон — не одинок. Романтический поэт чувствует себя не «стихотворцем», а жрецом, пророком, вождем и учителем. Поэзия для него религиозное делание, «теургия», то религиозное «действо», о котором мечтали Вагнер, Скрябин и Вячеслав Иванов, или политическое действие, подвиг и призыв. Поэтому в истории романтического искусства так часто наблюдается переход от поэзии к жизни, сопровождаемый отказом от «стихотворчества» как от праздной забавы, будь то в религиозном обращении немецких романтиков или Гоголя, будь то в политической деятельности Ламартина, Уланда и других. Старика Брен-тано однажды спросили, пишет ли он еще стихи. «Ради бога, — ответил Брентано, — как могу я думать о таких вещах? Я думаю о смерти. Разве вы никогда не думаете о смерти?».⁶

В конце XVIII в., на рубеже двух литературных эпох, остро обозначившееся различие между классическим и романтическим искусством было впервые формулировано Фридрихом Шлегелем. Для него классическое, или «объективное», искусство имеет своим объектом прекрасное как предмет «незаинтересованного созерцания». Романтическое искусство стремится к «интересному», «индивидуальному», «характерному», оно ищет «новых и сильных впечатлений», находится в вечных поисках неиспользованного «материала» — лишь бы только он «производил впечатление». Общего закона прекрасного оно не знает; от художника требует прежде всего «интересной индивидуальности», оригинального дарования: существует «столько отдельных манер, сколько художников». Многие признаки этого противоположения совпадают с указанными нами.

На основании этого общего эстетического построения представляется необходимым противопоставить две поэтики, принципиально различные по своему художественному закону; на частном примере двух современных поэтов (Александра Блока и Анны Ахматовой) мы уже наметили однажды это различие.⁷

1920 г.