Понятие личностного фактора (от лат. factor – делающий, производящий)

Русский философ Вл. Соловьев определял личность как «динамический элемент», т.е. начало и условие движения исторического процесса, явления, определяющий его общий характер или отдельные его черты. При этом общественная среда, в определении философа, представляет собой консервативную (статическую) сторону человеческой жизни. «Когда личность чувствует данное общественное состояние в его консерватизме как внешнее ограничение своих положительных (выделено – В.С. Соловьевым) стремлений, тогда она становится носительницей высшего общественного сознания, которое рано или поздно упраздняет данные ограничения и воплощается в новых формах жизни, более ему соответствующих».[12]

В целом, XVII столетие для России определяется как «переходная» эпоха, порожденная «смутным» временем конца XVI – начала XVII вв. Эпоха кризиса родового коллективного уклада и возникновение нового типа государственности, как национально-политического союза, породили «общественную», «публичную» личность, носительницу сверхродового сознания.

Процесс возрастания личностного начала на Руси связан с развитием парадоксального сочетания общего и индивидуального – «общественного индивидуализма». Отдельная судьба человека становится не его личной судьбой, как на Западе, она «индивидуализируется» в «роде», т.е. наделяется личной свободой и волей, но от лица «общего» (отсюда, самозванный тип Лжедмитриев, лжеПетров и т.д.). Только в литературе XVІІ века возникает тип культурного героя, связанный с личным освобождением, «с выделением личности из хора» (В.И. Иванов), определяемый трагическим фатализмом личной судьбы. Появилось напряжение внутреннего, конфликтного выбора между личным и общим, страстью и разумом. Оправдываясь несправедливостью судьбы по отношению лично к нему, герой получает, берёт право на сопротивление, на борьбу.

Духовный «раскол» православной церкви 1653 года только отразил ситуацию личностного самоопределения в борьбе. Утверждение своих взглядов, своих идей против идей господствующих, властвующих, гнетущих свободу личности с помощью государства, церкви. А самое главное, – «личная борьба с лицедейством» – протест против лиц, лишённых личностного начала, но уполномоченных «официальным лицом» действовать по положению и специализации («Слово и Дело Государево» или «Суд и дело!»). «Раскол» как явление историческое перешёл в факт культуры, в акт индивидуального существования. Борьба за общую правду в «расколе» оборачивается борьбой за личную правду. Соответственно, что новому государственно-общественному устройству взаимообратно приходится учитывать запросы личности.

Стихийному этапу личностного самоопределения «смутного» времени противостоящему «общему» делу, пришла на смену эпоха личностного, государственного служения. «В пределах государственного порядка, при котором человеческая жизнь разделяется на частную или домашнюю и всенародную или публичную, личность имеет более свободы в первой и более широкое поприще во второй (сравнительно с родовым бытом, где эти две сферы находятся в слитном состоянии)». (В.С. Соловьев)

Относительная свобода проявления организаторских способностей личностного, «сверхродового», а в условиях новой государственности, зарождающегося «национального» сознания, сказывается не только (и не столько) в военно-политических и экономических сферах, но в среде культурного созидания.

В данном контексте организация первых спектаклей в России, давшая начало развитию русской театральной культуры, является одновременно и общественно государственным делом, и проявлением частной, личной «положительной» инициативы.

Значение личной инициативы, «начала», «почина», идущего от внутреннего побуждения к новым формам деятельности, бескорыстная предприимчивость, граничащая с высшим проявлением человеческого духа – самопожертвованием, является для русской культуры основополагающим принципом.

Сочетание личного и общественного для русского театра воплощено в формулах-законах К.С. Станиславского: «Театр – это вторая Родина», в том смысле, что искусство – это «гражданское служение России».

1.2. Организаторы первых постановок. Итак, «Лета 7180 (1672) июня в 4 день великий государь указал иноземцу магистру Ягану Готфриду (Иоган Готфрид Грегори) учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Есфирь, и для того устроить хоромину вновь» в «увеселительном дворце» в летней резиденции, что в селе Преображенское, как «государственное дело огромной важности». С этого знаменательного Указа начинается история становления русской театральной культуры, а точнее – официальное утверждение ее общественного статута (постановление), хотя до полной его реализации в 1752 г. еще предстоял длительный путь.

1.2.1. Личность Алексея Михайловича Романова (Тишайшего) (1629-76), согласно историографической традиции, характеризуется универсально как «человек переходной эпохи». Прослыв «тишайшим» царем в «бунташный» век («соляные» бунты, бунт Степана Разина, плюс русско-польская и русско-шведская войны), Алексей Михайлович для историков остался фигурой противоречивой и неоднозначной. С чем был связан его «созерцательный» характер и характер его правления остаются открытыми вопросами: с болезненностью, со слабостью, с глубокой религиозностью или с воспитательной традицией московских князей «созидательного собирания», неспешного нерасточительства, выраженного девизом «свеча бы не погасла».

Однако факт остается фактом, что за время его царствования в России произошли события, имевшие долговременное влияние на русскую историю, если не коренные. Вопрос личного участия Алексея Михайловича в принятии государственных решений возникает в связи с известным разделением на «допетровскую» и «послепетровскую» эпоху Руси, проведенную так называемыми «западниками» от истории. Для нас существенным остается факт возникновения русского театра при личном и непосредственном участии царя.

Алексей Михайлович был достаточно образован, первым из русских царей нарушил традицию и стал собственноручно подписывать документы, пробовал писать свои воспоминания о польской войне, упражнялся в версификации (стихосложение). Ему приписывается и ряд литературных сочинений – «Послание на Соловки», «Повесть о преставлении патриарха Иосифа», «Урядник сокольничья пути» и др. Утверждают, что он обладал скорее созерцательной, пассивной, а не практической, активной натурой.

Важнейшим качеством в характеристике личности Алексея Михайловича является тот факт, что он стоял на перекрестке между двумя направлениями, старорусским и западническим, примирял их в своем мировоззрении, но не предавался ни тому, ни другому со страстной энергией Петра I. Царь поощрял или не чинил вреда новым культурным начинаниям своих приближенных, но в случае их неудачи наказание не заставляло себя ждать со стороны государственной машины. Можно представить какому постоянному риску для блестящей карьеры, а подчас и жизни, подвергали себя первые лица двора, какими являлись Ртищев, Морозов, Матвеев, Полоцкий, Медведев, Голицын и др., затевая по собственному почину новые устроения.

Со второй половины XVII в. начинается трансформация всей системы русской традиционной культуры, возникает светская литература, в том числе поэзия, зарождается светская живопись, при дворе устраиваются первые «комедийные действа».

Еще в 1647 году, «глубоко вросший умом и сердцем в старину» (по выражению Л. Гуревич) царь Алексей, тогда ему было восемнадцать лет, по наущению Милославских, родственников первой жены, разослал по всем городам грамоту о запрете скоморошества. По предписанию этой грамоты вся земля русская «должна была обратиться в один огромный безмолвный монастырь» (выражаясь словами историка Забелина, опять-таки «западника»). Грамота категорически запрещала на улицах, в домах и на полях не петь, хороводов не водить, сказок не сказывать, игр не слушать, на свадьбах никаким органистам, гусельникам, смехотворцам не выступать. Гусли, домбры, волынки и другие «бесовские сосуды», а также скоморошье платье и «хари» – маски – приказывалось отбирать и жечь. Самих же скоморохов указывалось задерживать, бить кнутами и штрафовать по пяти рублей с человека.

В связи с грамотой 1647 года и последующими процессами «культурализации» игровой природы на Руси становится совершенно неправомерно связывать становление традиции русской театральной культуры с ритуально-обрядовыми «позорищами» скоморохов. И если для западноевропейского театра слияние культурной формы «литургической драмы» и бродячих гистрионов в мистериальном действе было относительно органичным явлением, то для русского театра народная «смеховая» традиция будет пробиваться сложными и окольными путями лишь к началу XX столетия (балаганная традиция игровой культуры в театральном эксперименте В.Э. Мейерхольда).

Как известно, постановка «Артаксерксова действа» (1672 г.) произвела на Алексея Михайловича настолько неизгладимое впечатление, что, по словам современников, заставило его, будучи больным, «проглядеть целых десять часов, не вставая с места» (к этому времени царю было сорок три года).

Представление, действительно было необычным, «волшебным» и «натуральным» одновременно. Алексей Михайлович любил слушать сказки и рассказы о прошлом от стариков, живших у него в особом помещении, но здесь воображаемый мир превращался в зримую реальность происходящего (действие), а не происшедшего (повествование). Библейские персонажи выходили на сцену из «бессмертного вечного прошлого», удивленные тем, куда они попали (этакая «художественная» модель «машины времени»), и вступали в непосредственное общение со зрителем, восхищаясь царем и его царством. Прием «преувеличения иллюзии», при котором действующие лица (персонажи, а не актеры) живо реагируют на зрителя, необходим был для создания «иллюзии реальности» и сознательно доводился до «натурализма». Медиумом (посредником) между двумя «реальностями» (зритель и происходящее на сцене) являлось особое действующее лицо по прозвищу М`амурза – «оратор царев, которому предисловие и скончание говорить» (как записано о нем в «росписи» действующим лицам). Этот «оратор царев» выполнял не только функции комментатора происходящего, но и «поучал» царя в его величии и бессмертии («слава»), подчеркивая необыкновенность и, одновременно, закономерность повторения событий прошлого в настоящем.

Зрительское восприятие царя и его приближенных было поражено не только тем, что библейские события прошлого («идеальное») оживают и переносятся в настоящее «сценическое» время («реальное»), но и остротой актуальности сюжетных пересечений происходящего на сцене и в жизни. Книга «Есфирь», изображаемая в лицах, представляла собой слишком явную параллель с реальной драмой царского двора. Библейский царь Артаксеркс женится на прекрасной и добродетельной Есфири (линия жизненной аналогии – царь Алексей Михайлович и его новая жена Наталья Кирилловна). Мудрый Мардохей, дядя Есфири, становится близким царю человеком (линия: боярин Матвеев – свояченик Натальи Нарышкиной). Но высокомерный и хитрый придворный Аман завидует ему и хочет погубить (происки рода князей Милославских, родственников первой жены царя). Козни властолюбивого злодея становятся известны царю, и он казнит злодея.

Включение личных и современно-исторических мотивов в контекст религиозных сюжетов является нарушением определенных, заведенных временем (традицией) норм и правил и отличительной чертой первых театральных спектаклей в России. Но они являются переходом от традиции обрядового действа, происходящего в настоящем «мифическом» времени, к формированию «художественного сознания» с целью восприятия «сценической» иллюзии «вымысла» («впечатление «второй», художественной действительности» по выражению Д.С. Лихачева).

Личностное участие царя Алексея Михайловича в «деле государственной важности» стало началом устойчивой традиции пристального внимания царственных и высокопоставленных особ к процессам развития театральной культуры в России, включая и непосредственное участие по мере своих сил и возможностей. Указы императоров и императриц по поводу открытия (или закрытия) российских театров составлялись с особым личным пристрастием. Благосклонность Елизаветы Петровны к ярославским ребятам из «кожевенного амбара» положила начало Первому Российскому театру. Известное увлечение Екатерины Великой написанием «пиес» не оканчивалось только литературными опытами, императрица лично участвовала в их постановках. Александр I ввел исключительное право (монополии) на театры. Николай I первый испытывал личную приязнь не только к актрисам театров, но проявил изящество своего вкуса в пристрастии к мелодрамам Коцебу и остановил развитие театра на целую «эпоху водевиля». Только временная власть не внимательна к театру, но власть претендующая на вечность хочет, чтобы перед ней держали зеркало эпохи по ее подобию.

1.2.2. Артамон Сергеевич Матвеев (1625-82) был инициатором создания первого театрального спектакля в России. Боярин Матвеев при дворе особенно возвысился в последние годы правления Алексея Михайловича, поднявшийся от «дьячего сына» до «ближнего предстателя» царя Алексея.

Через два года по смерти первой жены государя М.И. Милославской (1669), царь женился на свояченице Матвеева, выросшей в его доме, Наталье Кирилловне Нарышкиной (1671), будущей матери Петра I. Многочисленный клан Нарышкиных под предводительством Матвеева стал теснить при дворе родственников первой царской жены – Милославских. Трудно установить, кому принадлежит идея «действовать из Библии книгу «Есфирь». Если лично боярину Матвееву, то это – тонкий политический расчет. Если магистру Грегори, то – мудрый дипломатический ход. Но в любом варианте постановка «Артаксерксова действа» нашла своего зрителя в лице царя.

А.С. Матвеев, имея высший чин «служилых людей по отечеству» – боярина, с 1671 года возглавлял Посольский приказ, который «ведал дела всех окрестных государств». Со времен Андрусовского перемирия, завершившего войну 1654-67 гг. России с Польшей за Украину и Белоруссию, начальник Посольского приказа носил титул «великих государственных посольских дел и государственной печати оберегатель». Первым этот почетный титул (позднее – канцлер, высший гражданский чин, который давался министрам иностранных дел) получил боярин А.Л. Ордин-Нащекин, подписавший Андрусовское перемирие в 1667 году. В отличие от своего предшественника, замечательного военно-политического и экономического деятеля боярина Ордина-Нащекина (его имя еще возникнет в практике театральной культуры), Матвеев, благодаря исторической ситуации, обладал более широким полем для культурообразовательной миссии.

Боярин Матвеев принадлежал к числу наиболее образованных людей своего времени, будучи одним из активнейших поборников централизованной власти, как основы новой российской государственности. Инициатор культурных новшеств и в повседневном обиходе, Матвеев, женатый на англичанке, первый открыл в своем по-европейски убранном доме собрания с участием женщин и «без попоек». Его личная библиотека состояла из 69 книг на иностранных языках по различным отраслям знания: политике, философии, географии, юриспруденции. Из книг «художественного» содержания известно издание «Вергилия стихотворца на латинском языке», а также специальные издания «Рифмотворная» и «О сторении комедии». (Позднее, самая обширная личная библиотека была у царевича Федора Алексеевича – 281 книга и у князя В.В. Голицына – 266 книг. К концу XVII в. количество книг в личных библиотеках служилых людей значительно увеличивается.)

Личность А.С. Матвеева значительна не только с точки зрения истории царского двора или придворных преобразований, она является одной из первых в разряде российских «культуртрегеров» (нем. Kulturtrager – носитель культуры), преобразователей культурных формаций с ориентацией на западные модели просвещения.

Владея, фактически, безграничными полномочиями, Матвеев достаточно легко, в смысле организации и расходов, реализовал затею с театральными постановками совместно с «иноземцами», состоявшими под его непосредственным началом (что, кстати, впоследствии не удалось грозному Петру Великому, которого не убоялись ни иноземные, ни свои приказные людишки, затянув дело по устроительству «комедиальной храмины»). Но для того чтобы временное явление перешло в разряд устойчивого культурального образования, необходимо было обучить «комедийному искусству» своих соотечественников. Имеются сведения, что желая создать у себя домашние спектакли, Матвеев специально обучал своих дворовых людей «потешному делу» на дворе пастора Грегори. Этот факт можно считать первым поводом к основанию традиции «домашних» («дворовых» или «крепостных») театров (С.С. Данилов).

Затеяв дело по устроительству «Комедийной хоромины» (лето 1672) в ознаменование рождения будущего царя Петра, Матвеев, в случае успеха, рассчитывал создать постоянно действующий (профессиональный) театр. Артамон Сергеевич, уже имея опыт устроения домашних спектаклей «с оркестром», со специальным обучением дворовых людей «комедийному искусству», частную инициативу «домашнего» театра вознамерился перевести в дело государственного значения, к чему приложил не малые усилия. Предприятие «государственной важности» требовало основательного подхода к выбору исполнительского контингента будущего профессионального театра.

1.2.3. Иоган Готфрид (Готлиб) Грегори (умер 16 февраля 1675 г.) магистр и пастор лютеранской церкви в Немецкой слободе, непосредственный организатор первых постановок и первый «директор» (руководитель) русской «комедиальной школы».

Его кандидатура была предложена государю Алексею Михайловичу боярином Матвеевым не случайно. У Грегори была прочная репутация доброжелательно настроенного к России иностранца, нашедшего в Москве вторую для себя родину (с 1658 г.). Доверие к Грегори было подкреплено успешно выполненными тайными дипломатическими поручениями по лини Посольского приказа во время его поездки за границу с целью завершения своего образования в Йенском университете – степень магистра и возведения в сан пастора – в столице Саксонии Дрездене. Во время второй поездки за границу в 1667 году он выполнял ряд деловых поручений русского двора уже официально в качестве правительственного агента. В поездках Грегори неоднократно вступал в полемику (устную и письменную) со своими учеными коллегами и власть имущими по поводу русской культуры, искренне отстаивая ее «не варварский» характер.

Магистр Грегори считался человеком ученым (magister – учитель), имел статут средней ученой степени между бакалавром и доктором. По отзыву курфюрста Саксонского, правителя просвещенного, (позднее при его дворе получит место «Знаменитая банда», давшая начало немецкому театру), Грегори отличался «чрезвычайной ученостью и замечательным умом». Но не менее важным было то, что в школе при лютеранской церкви, ставились под его «попечительством» школьные спектакли (хотя есть и другое предположение о том, что Грегори практически театром не занимался и предложение его кандидатуры было частью интриги завистников – С.С. Данилов).

Опыт воина, дипломата, ученого и духовного пастыря воссоединился в И.-Г. Грегори как универсальном театральном деятеле – авторе, режиссере, преподавателе драматического искусства и заведующим всем постановочным хозяйством. Благодаря деятельной мудрости этого ученого мужа «придворные» спектакли обрели целостный театральный объем, органично сочетавший «высокое» («книжное») начало драматургических основ школьного театра и игровую манеру площадной драмы в приемах «англо-немецких» комедиантов.

Помимо личных качеств магистра Грегори, важно отметить изначальное возникновение традиции «школьного театра» протестантской формации (в отличие от более позднего проникновения его «киевского» и «иезуитского» вариантов). В протестантских кругах были возражения против введения сценического искусства в систему воспитания молодого поколения, но пастор Грегори настаивал на его необходимости, подобно другой универсальной личности того времени – Яну Амосу Коменскому (хотя доподлинно неизвестно был ли магистр Грегори осведомлен о дидактике великого чеха, написанной в 1638 г.).

Личность пастора Грегори, обладающая задатками сознания лично-общественного универсализма, т.е. «безусловной внутренней и внешней солидарности каждого со всеми и всех с каждым», не могла ограничивать свою деятельность только функциональной обязанностью к исполнению долга. Недостаточные сведения о методах его работы восполняются косвенными свидетельствами неудач его непосредственных последователей: преподавателя иностранных языков и переводчика Юрия Гивнера (Ягана Гибнера), первого балетного режиссера и инженера Николая Лима и учителя Киево-братской духовной школы Стефана Чижинского. Каждый из перечисленных деятелей внес свой личный вклад в постановочную и учебно-образовательную работу школы, но он носил частный специализированный характер. Нарушая «любимыми предрассудками» то равновесие сакрального и низового, которое удалось установить Грегори, Гивнер и Лим ушли в сторону ярко выраженного светского уклона, игрового, с ориентацией на театр «англо-немецких» комедиантов. Чижинский привнес образовательную доминанту школьного театра Киево-братской духовной школы.

Резюме: Частная инициатива отдельных личностей (включая личность царя) выступала в качестве «динамического элемента» становления первого театрального опыта. Личностное начало первых организаторов театрального дела оказало несомненное влияние на характер сценических постановок и определило процесс последующего за ними профессионального обучения «комедийному» искусству.

Не будет излишним пафосом, если сказать, что имена «образователей» и «преобразователей» театрально-образовательных систем стали символами-событиями и традицией «подвижничества» русской театральной культуры. «Они наперечет именно потому, что приобрели символическое значение: ведь символов не может быть много, как не может быть много гениев и нравственных заповедей. Иначе они обесценятся», – как точно выразился по этому поводу А.М. Панченко.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Каким образом универсальная метафора «весь мир – театр» связана с процессами становления и развития личности.

– Рассмотреть понятие личностного фактора в приложении к динамической модели развития театрально-образовательных систем.

– Исходя из содержательного материала, определить творческие составляющие личностно-ориентированного подхода к организации «комедиальной школы» (родовые, общественные, универсальные).

– Предположить вариативные соотношения личностного фактора по линии «учитель – ученик» в системах театрального образования.

– Предложить рефлексивные разработки личностной самоориентации к художественно творческим сферам деятельности.