Внутренняя организация первых театральных постановок

2.1. Начальная ориентация на светскую культуру. Личностное сознание А.С. Матвеева обладало национально-государственным началом стремления к «высшим формам общественности», в силу присущего ему органического стремления к прогрессу. Как уже говорилось, далеко не случаен тот факт, что выбор устроителя первых театральных постановок из всех иноземцев Кукуя (название московской Немецкой слободы), что располагался на правом берегу реки Яуза, остановился на лютеранском пасторе.

Еще со времен Тридцатилетней войны 1618–1648 гг. Россия поддерживала протестантскую унию Швеции и Германии против Католической лиги. Россия охотно принимала на государственную службу протестантов-немцев, создала слободу Кукуй в Москве и предоставила монополию в торговле Голландии. Л.Н. Гумилев это «родство» протестантов с православными объясняет «положительным чувством созвучия стереотипов поведения», «близостью ритма», или «положительной комплиментарностью», в отличие от резко отрицательной комплиментарности с католиками: «С католиками наши предки не хотели иметь ничего общего».[13]

Реформация (от лат. reformatio – преобразование), как общественно-политическое и идеологическое движение в Западной и Центральной Европе XVI века, принявшее религиозную форму борьбы против католического учения и церкви, привлекала многих российских «государственников». Рациональные элементы «обмирщения» или секуляризации (от лат. saecularis – мирской, светский) в общественном устройстве, ориентация на знания во имя господства над внешним миром в системе образования, отсутствие принципиального противопоставления духовенства мирянам и отказ от сложной церковной иерархии в протестантизме – все это и многое другое прельщало общественных старателей государственных преобразований.

Разумеется, боярин Матвеев не мог с такой точностью предвидеть будущую политику Петра Великого (в честь предстоящего рождения которого и устроили Комедийную хоромину в селе Преображенском в июле 1672 г.), но в наличии государственно-политической интуиции этому деятелю трудно отказать. Из всех возможных западноевропейских моделей «протестантско-лютеранская» была наиболее приемлема для русской ментальности того времени, выбирающей путь складывающейся европейской цивилизации.

В лютеранстве впервые сформулированы главные положения протестантизма, отвергавшие основные догматы католицизма, особенно крайней его формы – иезуитов (что особенно важно для сравнения школьного театра иезуитских коллежей во Франции и Польше). Но лютеранство, по сравнению с кальвинизмом, воплотило эти положения в жизнь (особенно в церковной организации) менее последовательно, утверждая нормы общенемецкого литературного языка в литургии.

Русское православное духовенство равно активно противостояло католическому латинизму и протестантской ереси «лютого врага Мартина» и его «злого ученика» Кальвина (антилютеранские эпитеты приведены из виршевой поэзии священника Ивана Наседки – первая половина XVII в.). Но вместе с процессами антагонизма осуществлялось активное межкультурное взаимодействие, приводящее к возникновению и становлению совершенно новых для Руси культуральных образований (включая школу и театр школы).

Школьные театры с XII века получили свое распространение в Европе «для лучшего усвоения учащимися латинского языка и для запоминания библейских сюжетов». Ко второй половине XVI века, в период Реформации, школьный театр переживает конфессиональную дифференциацию на «иезуитский театр» (католический) и протестантский (лютеранский).

В XVII столетии, будучи частью дидактической (обучающей) программы, выполняя также функции религиозного и общественного воспитания, «иезуитский» школьный театр в ряде стран Европы (преимущественно во Франции) вышел из учебно-образовательного плана на подмостки придворного театра и превратился в явление искусства («развлечение»). В «протестантском» школьном театре доминирующими функциями стали обучающая и рекреативная («отвлечение»).

В России XVII столетия не функционировал школьный театр в своей самобытной форме (это произошло только в начале XVIII века), но при дворе Алексея Михайловича ставились пьесы на сюжеты, составлявшие основной репертуар любого европейского школьного театра. Сходства «придворного» (светского – «открытого», публичного) и «школьного театров» («закрытого») в типе организации и характере репертуара возникало потому, что Россия в общей массе своей еще не хотела (да и не могла) чисто светского искусства, тем более театрального, и потому в ней относительно легко привился школьный театр (Л.А. Софронова).

Первые спектакли – «Есфирь» (английская пьеса), «Орфей» (итальянская интермедия поэта Ринучини), «Артаксерксово действо» (общеевропейские драматургические обработки легли в основу пьесы самого Грегори) носили смешанный характер религиозного и светского содержания, но осуществлялись в правилах постановки школьного театра, с той разницей, что разыгрывались на немецком языке. Известно, что пьеса «Артаксерксово действо», первоначально написанная на немецком языке, затем была переведена на русский и репетировалась на обоих языках. Этот факт уже является нарушением традиции «театра школы», где действо осуществлялось на латинском языке, с целью изучения которого, собственно, он и возник.

В России двойственность придворного театра как «литургии» («служение для народа») и светского зрелища создала ситуацию перераспределения сфер влияния между процессами государственного культурообразования, т.е. церковно-религиозного и светского.

2.2. Эклектический характер первых придворных представлений. Кроме конфессионально религиозных параллелей культурного взаимодействия, нам представляется возможным проведение и собственно театрально-игровой аналогии.

Эклектичный характер первых постановок (от греч. eklektikos – выбирающий), как внешне механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов и т.п., определялся двойственным положением «придворного» театра. Эклектика, представляющая собой соединение литературной основы школьной драмы и элементов игрового (площадного) театра, удивительным образом трансформировалась в органику драматического напряжения амбивалентного характера. Эта «амбивалентность», т.е. равная разнонаправленность «высокого» – «книжная культура» переработанных библейских текстов и «низового» – «смеховая культура» (Бахтин, Лихачев, Панченко), была во многом условной. Игровые элементы стиля «англо-немецких комедиантов» не были органичны для русской почвы, они были лишены сакральных смыслов народных языческих обрядов, и также являлись рецепцией (усвоением) западноевропейской культурной формы.

Между тем как школьный театр занимает особое автономное место в развитии европейской театральной культуры, в западноевропейском театре на протяжении столетий происходили сложные взаимодействия двух игровых структур:

– «народная» игра («природная», «стихиальная», «площадная» и пр.) – от обрядово-ритуальных до профессиональных бродячих трупп;

– «культурная» игра («игровая культура», «условно-искусственная») – от куртуазно-рыцарской до классицистской трагедии.

Посредством литургической драмы в «церковном театре» эти две игровые стихии способствовали формированию собственно театрально-игровой культуры.

«Обрусевшее» лютеранство Немецкой слободы в лице пастора Грегори и его «школьных» постановок, адаптированных под «придворный театр», представляли собой ту промежуточную форму, в которой стало возможным соединение несоединимого. Религиозные (библейский сюжет), актуально современные политические (например, сюжетная параллель «Артаксерксова действия» с реальной ситуацией при царском дворе) и собственно эстетические (барочный аллегоризм) мотивы были объединены в некий единый художественно-идеологический комплекс.

Необходимо сказать и о собственно игровой стихии зрелищного действа, которое было представлено образцами так называемых «англо-немецких» комедиантов с непременным участием комического персонажа – шута. На введении фарсово-шутовских сцен настоял Грегори, вопреки опасению политика Матвеева (памятуя о царском указе против скоморошества 1648 г.). Пастор, а теперь – режиссер и драматург, аргументировал тем, что «высокого без смешного не бывает», создавая предпосылки к будущей дифференциации жанров. Возникает вопрос, почему Грегори изменил традиционную структуру школьной драмы, с необходимым наличием промежуточных сценок комического содержания (интермедии), на игровые элементы откровенно площадного фарса. Юмор интермедий носил «книжный», «культурный» характер, а шутки «англо-немецких» комедиантов были вульгарны и «фарсово» прямолинейны. Думается, что магистр Грегори, как режиссер (и как пастор) очень хорошо понимал психологию зрительской аудитории, распределив ее по контрасту восприятия.

В то время, о котором идет речь, жанрового деления не существовало и «комедиями» назывались все спектакли. Но жанровая специфика комедии, как эстетической категории «смешного», являлась их неотъемлемой частью. Через двадцать с лишним лет после запрещения «бесовских игрищ» (с 1648 по 1672), т.е. «народной» игры в форме скоморошества, на Руси возникает театрально-фарсовая форма «культурной» (условной) игры (Шут разовьется в Петрушку, в Арлекина и пр. комические персонажи, а школьные интермедии позднее примут форму балаганного театра). Игровая природа получила новую культурную форму – условно-игровую.

Во время своего пребывания за границей Грегори мог наблюдать только постановки школьного театра и выступления бродячих трупп «англо-немецких» комедиантов. Опыт этих впечатлений и был положен в основу придворных постановок. Но именно в то время, когда осуществлялось первое комедийное действо в Москве, начинается процесс становления профессионального театра в Германии.

Театральный реформатор и фактический зачинатель немецкого национального театра Йоган Фельтен (1644-99) по окончании курса университета с ученой степенью магистра вступает в 1672 (!) году в странствующую труппу бродячих комедиантов. Позднее она получит название «Знаменитая банда» и статус профессионального театра с широким репертуаром, включая, в том числе, так называемые «главные и государственные действа» (типа наших «придворных» спектаклей, но без религиозного содержания), а также трагедии Корнеля и комедии Мольера. В 1685 году «Знаменитая банда» становится постоянной труппой (придворной) курфюрста Саксонского с репертуаром исключительно классической драматургии (французская трагедия и испанская комедия «плаща и шпаги»).

Резюме: Этап становления театрально-игровой культуры связан с процессом освобождения от народно-фарсовой игры (итальянская комедия дель арте имеет в данном контексте несколько другое игровое значение) и моментом создания литературно-драматургической репертуарной основы. Наличие культурно-игровой формы и литературного жанра школьной драмы на основе библейских текстов позволили организаторам театрального дела осуществить «государственную затею». Первые театральные постановки имели в своем начале все предпосылки становления профессионального национального театра.

Можно предположить, что если бы процесс становления первого русского театра не был искусственно прерван (со смертью Алексея Михайловича, воцарением царя Федора и дальнейшей смутой дворцовых переворотов), то национальный русский театр к концу XVII–началу XVIII вв. закончил путь своего становления и перешел в стадию активного развития. С явным преимуществом того, что в Москве была создана одна из первых в европейском мире школа обучающая «комедийному» искусству, т.е. «театральное» учебное заведение (первая специализированная школа государственного типа – Императорское театральное училище создается только в 1784 г., т.е. через 111 лет).

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Определить какую роль в структуре первых театральных представлений играет конфессиональная ориентация: православие, протестантизм, католицизм.

– Рассмотреть структурные соотношения игровой природы первых театральных представлений.

– В чем, на ваш взгляд, проявляется позитивное начало в эклектическом характере первых постановок и каким образом это отражается на образовательной модели комедиальной школы.

– Каковы, на ваш взгляд, возможные перспективы русской театральной культуры в случае непрерывности ее динамического развития.