Педагогический метод обучения (становление «театральной дидактики»)

2.1. Уроки драматического искусства. «Моя жизнь в искусстве» написана на гастролях в Америке в 1923 г. по предложению издательской фирмы «Литл, Браун и К», Бостон. Первое русское издание книги – в 1926 г. В перспективе К.С. предполагал заняться рукописями по «системе» – «История одной постановки», «Программа уроков для лекций».

Станиславский сделал свою биографию материалом для «романа воспитания», «романа самовоспитания художника». Сюжет этого романа – творческое саморазвитие и постижение общих законов творчества. Но опыт психологического понимания и исследования, полученный «на себе», и опыт, полученный «на другом», – различные виды опыта. Передача знаний и умений «другому» требует создания лексики, адекватной для понимания и принятия.

Гений самонаблюдения, Станиславский был и гением педагогики. После того как были определены основные общеметодологические положения («сверхзадача»), по которым должна развиваться фабула «системы», потребовалась отработка частных деталей в практической реализации («задачи»). Первым учеником (ученицей), на котором проверялись методики обучения сценическому искусству, стала молодая актриса Малого театра, выпускница драматических курсов по классу А.П. Ленского О.В. Гзовская.

Летом 1907 г. на отдыхе в Ессентуках произошла встреча молодой актрисы Ольги Гзовской со Станиславским. С этого момента начались частные «уроки драматического искусства». Станиславский мотивировал это «частное репетиторство», для художественников: «Перевоспитать актрису другой школы – да может ли быть лучшая проверка новых подходов к актерскому творчеству!» Гзовской же говорил: «С вашей помощью я буду осуществлять свои поиски, и проверять находки», с целью «внедрять в театральную практику более глубокое искусство, чем оно есть теперь».[21]

Затем в течение трех лет, до перехода Гзовской в МХТ, играя в Малом театре, она продолжала брать уроки у Станиславского. Он готовил ее к новым ролям, – в «чужом», более того «чуждом», «враждебном», «конкурирующем» театре, – шекспировские роли Дездемоны («Отелло» в бенефисе А.И. Южина в 1908 г.) и Беатриче («Много шума из ничего»). Репетировались сцены Керубино из спектакля «Женитьба Фигаро» (премьера в Малом театре в 1910 г.).

Начальные опыты по созданию учения о творчестве актера Станиславский зафиксировал и передал своей ученице в «рукописи» – маленькая тетрадка с комментариями роли к пьесе «Эрос и Психея». А после болезни и выздоровления К.С. подарил две машинописные тетради своих записок 1909 г. с трогательной надписью: «Хорошему, смелому и крупному человеку, который умеет рисковать, терять и завоевывать. Милой помощнице и другу от искренне преданного и любящего К. Алексеева (Станиславского)» (Гзовская, 96).

В комментариях уже ясно намечаются те важные элементы будущей системы, которые впоследствии получили названия кусков, предлагаемых обстоятельств, аффективной памяти. Едва ли не первый термин системы – «круг», как способ оградить, защитить себя во всецелой сосредоточенности на жизни роли.

В период заграничного лечения в Риме, после тяжелой болезни брюшным тифом в 1910 г. – Станиславским было поручено Гзовской, знакомить молодых актеров со своими записями и делать с ними упражнения. Поскольку ее опыт ученичества сочетал в себе соединение целого и в теоретических и практических аспектах.

С первых шагов индивидуального обучения Гзовской, Станиславский наметил обширную программу перевоспитания артистки, своего рода «театральный университет». Он учил ее устанавливать правильное – не актерское, а творческое – самочувствие перед выходом и на сцене. Приучал жить в «узком кругу внимания», чтобы побороть привычку играть «на публику». Выдумывал для нее каждый раз новые психологические задачи, чтобы, решая их, актриса забывала о зрителе.

Заветнейшим желанием было научить не «представлять» на сцене, не казаться, но быть, существовать. Для правильного выращивания образа требовалось идти «от себя». В письмах он писал: «Ищите себя такой простой, какой Вы бываете в капоте, в ночной сорочке, с мамой, братом, и замечайте это самочувствие. Владейте им, чтобы оно всегда было связывающим Вас с жизнью, источником правды». «…Главное, ищите себя в халате. Приучайтесь поскорей быть простой, совсем простой на сцене, такой, какая Вы были во время болезни. Это камертон Вашего самочувствия». Нужно чувствовать «себя, свою природу такою, какая она есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и искусство…».[22]

Общее методическое положение «от простого к сложному» сразу нарушалось своей новизной, не стандартностью и тем привлекало, и держало интерес и внимание неофита: «Что бы ни говорил Константин Сергеевич, я слышала об этом впервые. Такого мне никто никогда еще не говорил, а, кроме того, ни на уроках в школе, ни на репетициях в Малом театре никто не работал со мной так долго» (ежедневно по 4 часа).

Необходимо учитывать, что педагогическая методика Станиславского вырабатывалась в процессе занятий с начинающей, но уже «воспитанной» театральным училищем профессиональной актрисой, получившей специальную подготовку. Будущий педагогический опыт Первой студии МХТ также основывался на работе с уже «готовыми» актерами. Применение «системы» в качестве «начального» обучения впервые использовал Е.Б. Вахтангов в своих студиях. Талантливый ученик настаивал на дифференциации «школы» воспитания и сценической практики актера («студия не должна быть театром»).

2.2. Методика работы над аппаратом воплощения. «Зерна» «системы» взращивались в актерском аппарате воплощения: сценическая речь, актерский психотренинг, пластика, и от внешне выразительной организации шло движение к внутренней психотехнике.

Уроки с Гзовской начинались с работы над речевым аппаратом – с дикции и голоса. «Будем делать упражнения» для правильного произношения слов, как средство настройки душевного инструмента. Методические рекомендации Станиславского состояли из следующих положений: «За каждым словом стоит образ, и вы должны его передать»; «Надо произносить слова совсем просто, но значительно»; «Говорите шепотом, чтобы удержать себя от декламации»; «Необходимо выделять наиболее важные фразы и сами слова во фразе»; «Говорите реально, шепотом, чтобы убить всякий намек на театральность и банальность сцены».

Гзовская комментирует: «Не жалуя излишне четкой актерской дикции и жирного голоса, по которому легко было узнать актера в жизни, он стаскивал речь с дикционных и голосовых котурн и изгонял их из театра. Возможно, что в полемическом задоре Станиславский перегнул несколько палку – речь на сцене МХТ уж слишком опростилась. С этой излишней простотой речи Станиславскому пришлось столкнуться во время работы над ролью Сальери, так и позднее, при постановке мистерии Байрона «Каин». Вот тогда и явилась необходимость пригласить С.М. Волконского для специальных занятий речью с актерами» (Гзовская, 65-66).

Гзовская описывает первый опыт актерского психотренинга (psyche – душа и training – «тренировка души»), как начало разработки системы упражнений с целью выработки максимальной работоспособности и подготовки к испытаниям, – упражнение «От смеха в слезы и обратно» на напряжение мышц («об освобождении мышц разговора еще не было»).

Методика упражнения: сесть на стул и сжимать руками очень крепко и сильно, отрывисто дышать, развивая одышку, и одновременно смотреть в определенную точку и прислушиваться. «Естественно, что вследствие частоты, глубоких вдоха и выдоха я чувствовала головокружение. Потом я должна была вызвать у себя слезы, а затем постепенно перейти к улыбке и довести себя до громкого смеха. …Вызывая головокружение, Константин Сергеевич, видимо, стремился снизить чрезмерную активность сознания и дать возможность проявиться подсознанию. …Далее в таком же состоянии, т.е. развив одышку, обостренное внимание уха и глаза, К.С. заставлял меня вставать со стула, двигаться, становиться на колени, падать на пол, перебегать с места на место. Все эти движения я выполняла без слов, одной мимодрамой. К.С. предлагал мне проделывать все это для того, чтобы во всех положениях я чувствовала себя свободно, привыкала бы к различным движениям. Они не должны были мне мешать в то время, когда к ним присоединятся слова. Движения должны были стать для меня настолько привычными, настолько превратиться в мою вторую натуру, чтобы я о них совсем не думала» (Гзовская, 63-64).

При выполнении упражнения «…необходимо точно соблюдать куски – только в этом случае упражнение оправдает себя и принесет пользу. Второе, чего требовал он от меня, - выполнения этого упражнения не механически, но создавая в своем воображении те или иные соответствующие каждому этапу обстоятельства. Надо было вспоминать самые грустные переживания своей жизни, углубляться в них, стараться оживить их в своей памяти и дойти до слез и рыданий в полную силу. При переходе к смеху надо было вспоминать что-то приятное, хорошее, доводить себя до улыбки и, наконец, рассмеяться…

…Так раскрывал мне Станиславский всю сложность человеческой психологии, так учил меня замечательный педагог жизненной правде. Много раз, в разных вариациях и при различных обстоятельствах повторял он мне то, о чем я написала здесь» (Гзовская, 74-75).

Поисковый характер экспериментально-лабораторной педагогики выражался в крайней категоричности к найденному методом «проб и ошибок»: «Часто бывало и так: найденное через некоторое время совершенное отвергалось, и о нем строжайше запрещалось даже вспоминать. Например, одышка, бегающие глаза – то, что мы делали в июне 1907 года в Ессентуках на первых уроках, было изъято как прием во время занятий осенью. От напряженных мышц К.С. нашел подход к ослаблению мышц. Он настолько возненавидел напряженные мышцы, что иногда на полях моих ролей можно было найти слово «мышца», написанное не через букву «ш», а в кавычках и через два «ж», «мыжжца». А сколько времени затрачивала я летом перед началом занятий с К.С., проделывая эти упражнения на напряженные «мыжжцы»!» (Гзовская, 85).

Мышечное освобождение (выработка мышечного контролера) способствует преодолению психической напряженности. Чтобы почувствовать мышечную свободу, надо, по контрасту, сперва напрячь ту или иную группу мышц, а потом почувствовать «мышечную радость» от расслабления их.

Работа над аппаратом выражения заключалась в пластических упражнениях на основе непрерывности и плавности «кантиленного» (cantilena – мелодическая плавность) движения. Занимаясь походкой «он требовал, чтобы ноги двигались так же свободно, как движутся руки. При ходьбе положение ступни и направление ее должны быть тоже свободны» (Гзовская, 64).

Рефлексия к исторической перспективе: Позднее, в своей главной книге «Работа актера над собой» (1938) Станиславский уделяет большое внимание «усовершенствованию телесного аппарата», через который передается внутренняя жизнь роли. Достичь этого помогут занятия движенческими дисциплинами: гимнастикой, акробатикой, танцами, пластикой, фехтованием, ритмикой, сценическим движением.

Гимнастика – поможет исправить приобретенные дефекты тела, будет способствовать его пропорциональному развитию. Но для этого необходимо для каждого ученика разработать индивидуальную программу. Акробатика – способствует развитию ловкости, подвижности, расторопности на сцене при поворотах, наклонах и других движениях; она нужна для выработки решимости. Танцы – «выправляют» спину, руки, ноги; дают движениям широту, определенность, изящество, законченность. Пластика – поможет приобрести внутренне ощущение непрерывного движения или чувство движения. «Только через внутреннее ощущение движения можно понимать и чувствовать его» (T.3. С. 42).

Здесь важна работа физического внимания, которое контролирует мышечные зажимы и «движение энергии по внутренней мышечной сети». В основе пластического воспитания лежит не видимое внешнее движение, а невидимое внутреннее движение энергии. Физическое внимание помогает созданию бесконечной линии. «Само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывное, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения – не может быть речи ни о музыки, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» (К.С.С. T.3. С. 45).

Для развития физического внимания и беспрерывной линии движения Станиславский предлагает упражнения на развитие чувства ритма по методу Далькроза. Простое движение раскладывается на определенный ритм, внимание должно следить за плавностью и непрерывностью исполнения движения, ритм должен меняться по заданию педагога. В зависимости от сценической ситуации непрерывная линия движения может меняться: замедляться, ускоряться, обрываться, быть ритмически акцентированной или согласованной с ударными моментами темпа ритма и т.д. Все эти характеристики помогают добиться сценической выразительности. Для этого необходимо развивать равномерно все тело, все мышцы, все многообразие движений, начиная с кистей, пальцев рук и кончая походкой и движением всего тела.

«Когда вы с помощью систематических упражнений, привыкните, полюбите и начнете смаковать ваши действия не по внешней, а по внутренней линии, вы познаете что такое чувство движения и самая пластика» (К.С.С. Т. 3. С. 48). Необходимо помнить, что каждое движение, жест, поворот головы и т.д., должен быть наполнен изнутри переживаниями созданного образа, подчинен живой задаче, только тогда тело включится «в целесообразное и подлинное» действие.

2.3. «Внутреннее внимание» как основа творчества. Требуется заметить, что очень многие актеры органически не принимали «мышечной школы» Станиславского, как и упражнений на беспредметные действия. Актриса школы Малого театра В.Н. Пашенная (ученица А.П. Ленского) заявляет: «Я считаю решительно ненужным прием работы с «несуществующими предметами». Он не имеет отношения к нашей профессии и задерживает ход правильного развития. Думается, что это аксиома. Прекрасно действующий на сцене с предметами хороший актер вряд ли сумеет манипулировать с воображаемыми предметами».[23]

Станиславский же подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием, поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал беспредметные действия: «… играйте с пустышкой. Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать. …Пустышка сосредотачивает внимание артиста сначала на себе, потом на физических действиях и заставляет следить за ними. Пустышка помогает расчленять большие физические действия на их составные части и каждую из них изучать отдельно» (К.С.С. T.2. С. 175–182).

Можно проследить, что все элементы творческого аппарата актера (внимание, воображение, эмоциональная память и т.п.) тесно связаны между собой и находят свое выражение через физическое действие, т.е. через работу нашего тела: «…жизнь духа отражается в жизни тела, равным образом и жизнь тела может отражаться в жизни духа… Распоряжаться телом легче чем чувством. …Поэтому если жизнь человеческого духа не зарождается сама собой, создайте жизнь её человеческого тела. …Жизнь человеческого тела роли… имеет привычную связь… с линией чувства. Если вы правильно зажили физически, то чувство не может в той или иной мере не откликнуться… Главная цель нашего искусства… в создании «жизни человеческого духа», и именно потому начинают работать с создания «жизни человеческого тела»» (К.С.С.T.2. С. 25-31).

Станиславский в любом виде деятельности проявлял незаурядные способности, в том числе и в педагогике, но эта индивидуальная яркость возникала не вследствие личной уникальности (вспоминается усталая вальяжность Южина) или «стихийной» вдохновенности (как «дар» Ленского), а в результате полной отдачи себя процессу деятельности.

«Отдавая всего себя без остатка искусству, Станиславский требовал того же и от своего ученика. Надо было быть всегда готовой к занятиям, быстро отвечать на все его задания и неукоснительно выполнять их. «Ленивого» нерва он не признавал, усталости не знал. Он говорил, что актер – настоящий художник – должен быть физически здоровым человеком, с крепкими нервами и выдержкой. Работы без энергии и внутреннего подъема он также не признавал» (Гзовская, 67).

Резюме

Практическая апробация творческого метода Станиславского столкнулась с проблемами ее педагогической адаптации, т.е. приспособления элементов актерского аппарата воплощения (сценического самочувствия) к творческой природе человека (творческое самочувствие). Станиславскому было важно найти ключи к «довыразительной» базе творчества, но на первоначальном этапе использовались специализированные приемы «выразительных средств» (речь, пластика, «работа над ролью»). Требуется учитывать тот существенный момент, что «система» создавалась опытным актером и предлагалась она «профессионалам», отсюда первичные задачи – освободиться от «штампов». Использование «системы» чисто в педагогических целях будет осуществлять Е.Б. Вахтангов в своей «Студенческой студии».

Реально возникла педагогическая задача «очищения» методов обучения от «ремесленных навыков». «Довыразительную» природу творчества следует развивать «невыразительными» средствами. Так появляются «йогические» упражнения, упражнения на беспредметные действия с «пустышкой», также взятые из восточной культуры театра (идеи Г. Крэга о восточном театре не могли не пробудить память опыта работы Станиславского над восточным материалом в Обществе любителей…). Через наработку внутреннего аппарата ощущений в дальнейшем можно приступать к выразительной внешней форме актерской игры.

Рефлексия к исторической перспективе: Проблема соотношения «внешнего и внутреннего» у Станиславского и Мейерхольда не представляет собой неразрешимого противоречия. И в том и в другом случае «очищенная» форма беспредметного действия (а в будущем «метода физических действий») Станиславского, как и «очищенная» стилевая форма биомеханики Мейерхольда, по сути, преследуют одни и те же педагогические цели – развитие творческой индивидуальности (воображение, фантазия, импровизация).

Учебно-исследовательские задания:

– В чем принципиальное различие элементов творческого метода работы актера и педагогического метода работы над его становлением.

– Каким образом уроки преподавания актерского мастерства перерастают в педагогический метод.

– С чем связана проблема разделения этапов работы над «творческим аппаратом» и над «выразительным аппаратом» актера.

– Как в начальном опыте педагогического метода выявляются фундаментальные основания будущей «системы Станиславского».

§ 3. Личностно-ориентированная система обучения: