Поиски творческого метода вдохновения

1.1. Новаторство теоретических постулатов К.С. Станиславского, возникших в результате скрупулёзного самоанализа, исходит из единой установки на создание «актёра нового типа» в условиях «художественной атмосферы». Главная задача «теории» – дать ориентировку на самостоятельный путь становления творческой личности, исходящий из самовоспитания творческой индивидуальности.

Теоретическое наследие Константина Сергеевича – эталон жизненного и творческого пути в искусстве, постоянного движения в поисках «искусства в себе», которое необходимо рассматривать в целостной совокупности, не как догмат, но руководство к саморазвитию. Ибо, «система… должна служить как бы дверью для творчества. Но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя».[18]

Литературная, идеологическая, редакционная шлифовка канонизировала и омертвила гениальные обобщения театрального опыта, а потому, несомненно, ещё представится возможность переоткрытия тех постулатов, что стали незаменимой составляющей театральной обыденности.

Станиславский осуществлял поиск путей к подсознательному творчеству актера по законам природы. Весь метод Станиславского, нацеленный на пробуждение в человеке-артисте подсознательных основ творчества, заключается в следующем:

– во-первых, разбудить в актере скрытые подсознательные возможности;

– во-вторых, снабдить его необходимой техникой;

– в-третьих, дать ему возможность творить импровизационно на каждом спектакле, на каждой репетиции;

– в-четвертых, научить сочетать импровизационность исполнителя с требованием автора пьесы и режиссерским решением спектакля.

Методу логического, правильного, точного и выверенного актерского исполнения, по-своему очень хорошего, он противопоставляет актерское искусство, которое выше любой техники – вдохновение, «внутренний порыв», который уже сам по себе есть событие жизни и, «если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала». Теория творчества должна оставаться всегда творческой, а иначе Станиславский был готов «Отречься от своих учеников, которые сделали математику из системы» (из «Записной книжки» 1924 г.).

Непрерывная эволюция метода сценической работы в системе К.С. Станиславского проходила следующие этапы: «натурально-психологический» – от переживания к действию, методика словесного взаимодействия, метод внутреннего оправдания драматургическим образом и присутствием личного артистического начала, метод физических действий – все вместе представляет собой комплекс «психофизического действия» актёрского искусства.

Главные принципы творческого метода К.С. Станиславского:

1. принцип жизненной правды (основа основ всей системы) – искусство должно быть правдиво и, следовательно, понятно;

2. принцип идеальной активности (учение о сверхзадаче художника) – личное стремление художника; не путать с идеей, нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.

3. принцип активности и действия (основы метода действенного анализа, на котором строиться вся практическая часть системы) – не ждать, когда появятся чувства, а действовать, и верное действие вызовет верное чувство;

4. принцип органичности творчества актера – разбудить естественную человеческую природу актера для органичного творчества в соответствии со сверхзадачей; идти в работе над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой – «я есмь»;

5. принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актерском искусстве – создание образа) – «где нет художественного образа, там нет и искусства».

1.2. Начало пути: общая концепция творческой личности. Замысел создания творческого метода актерского искусства относится к 1902 году, когда Станиславский задумался об определении общих «моментов в процессе творчества» для всех областей искусства. «Момент» 1) – «восприятие впечатлений»; «момент» 2) – «их переработка»; «момент» 3) – «их воспроизведение». Все виды искусства разнятся в последнем моменте выбора средств «воспроизведения», но единая основа искусства – закономерности «довыразительного» творчества музыканта, художника, актёра, в которых они равно самостоятельны.

Из этого общего основания психологизма в художественном и сценическом творчестве формулируется основная идея Станиславского призвать артиста к тому чтобы «энергично приступить к самообразованию и самосовершенствованию», которая разовьётся в знаменитую «систему Станиславского». Античная идея «становления» и «самосовершенствования», составляющая базис древнегреческой культуры, была воспроизведена на русской сцене не в манифестационных декларациях символизма, а в мучительном поиске технологических основ актёрского искусства, обрекая актёра на постоянный труд посредством «тренинга и муштры». «Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарования», – писал Станиславский.

В отрывках из записей «Начало сезона», опубликованных в журнале «Русский артист» (1907/1908) Станиславский формулирует концепцию творческой личности: «без таланта не может быть творчества, а без творчества нет и искусства… Талант – это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей».

«Классификация» творческих способностей и свойств актера, переходящих в психические качества личности, по мере становления системы, развивалась и усложнялась. Природные свойства, посредством соответствующего комплекса упражнений, должны переходить в качества характера:

«воспринимающие» – чуткость, наблюдательность, впечатлительность;

«запечатлевающие» – память (аффективная);

«аналитические» – ум, рассудок, вкус, артистичность;

«перерабатывающие» – темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие;

«воспроизводящие» – перевоплощение, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность, сосредоточенность чувств и мысли, физическая память и автоматические ощущения движений, аффективные переживания, чувства и ощущения, духовное общение, логика чувства и душевный анализ, смелость и мужество, бесстрашие, чистота, ясность и легкость воспроизведения, выносливость, выдержка, дисциплина, умение войти в ансамбль спектакля и пр. и пр. – «мхатовские» качества.

«…Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное – очень сильно и бескорыстно любить свое искусство…».

Творческая воля – «жизнь, а, следовательно, и творчество представляют собой непрерывный ряд волевых хотений, выборов, стремлений и их разрешения в рефлексе или действии». Качество творческой воли и таланта нельзя смешивать с нервно-заразительной истерией, – «никогда еще больные нервы не достигали художественных результатов». Позднее эти мысли Станиславского найдут свое воплощение в учении о сверхзадаче, как сознательно удерживаемой доминанте действия.

1.3. Структура творческого процесса. Леонид Андреев и критик С. Глаголь в начале 1902 г. издали сборник своих статей «Под впечатлением Художественного театра», где представляли его как знамение и предчувствие перемен. Московский Художественный перестал быть частным или экспериментальным явлением театральной культуры («блажь богатого купца Алексеева»). Под знаком преемственности и новаторства МХТ выявлял закономерности творческого процесса.

Потребность систематизации «всевозможного материала по технике искусства – «разобраться в накопленном, рассмотреть, оценить и, так сказать, – разложить материал по душевным полкам» – окончательно сложилась к лету 1906 года (см. «Моя жизнь в искусстве»). В неопубликованной рукописи этих лет, хранящейся в Музее Художественного театра (ВЖ 19, № 1972), Станиславский структурирует единый процесс творчества, выделяя шесть главных процессов актерского творчества:

1 – подготовительный процесс воли («намерение») – желание творить;

2 – процесс искания духовного материала для творчества «в себе и вне себя»: религия, политика, наука, искусство, воспитание, этика, предрассудки, национальность, климат, природа;

3 – процесс переживания – «создание в своих мечтах внутренний и внешний образ изображаемого лица» (воображение);

4 – процесс воплощения – «создание видимой оболочки для своей невидимой мечты»;

5 – процесс слияния – соединение воедино процессов «переживания» и «воплощения»;

6 – процесс воздействия – общение «поэта со зрителем через посредство образного творчества артиста».

В научно-исследовательской литературе по проблемам творчества традиционно выделяются IV стадии творческого процесса: 1) подготовка («вооружённость»), 2) «созревание» (incubation), 3) вдохновение («эвристическое переживание», «ага переживание», «озарение», «инсайт» /англ. insight – проницательность, интуиция, непосредственное постижение) и 4) проверка истинности (верификация).

В данной схеме активная деятельность человека, включенного в процесс творчества, предполагается только в начальной – подготовительной и в конечной стадии реализации-проверке. «Вдохновение» – пассивный процесс «созревания», ожидания «прорыва».

По Станиславскому, все стадии творческого процесса – это активная организация вдохновения техникой актерского мастерства: «Артист создает роль не одним случайным вдохновением, как это ошибочно думают теоретики, а целым рядом вдохновений, вызванных и зафиксированных на репетициях и повторяемых по аффективным воспоминаниям в момент творчества».

«…Актер сам не в себе. Не он творит. Творит его природа, а он лишь инструмент, скрипка в ее руках», – отсюда возникает новый подход к пониманию сценической импровизации (improvisus – неожиданный, внезапный). Новая трактовка Станиславским этого понятия была основана на том, что подлинное и продуктивное действие человек в жизни не может повторить дважды совершенно одинаково. Так и актер на сцене – если он искренен в выполнении своих действий, как словесных, так и бессловесных, если действия его подлинны, продуктивны и целесообразны, если они производятся «здесь, сейчас, сегодня», то при каждом их повторении в процессе репетиции или спектакля актер будет творить импровизационно. Станиславский как бы «узаконил» импровизацию подготовленную, что ранее считалось отрицающим самое существо импровизации. Его задачей стало – превратить импровизацию из средства внешней выразительности и виртуозности в элемент внутреннего, духовного обновления жизни роли, как живой творческий процесс актерского «переживания»

От концептуальных положений Станиславский перешел к практической работе. Период 1907-10 гг. – этап лабораторного опыта «великого экспериментатора». Константин Сергеевич еще «бродил на краю тумана, путался и путал учеников», да и позднее не у каждого ученика хватало веры и воли вытерпеть в качестве подопытного кролика бесконечные до жестокости эксперименты, не каждый мог долго существовать в орбите его безудержной требовательности. Актриса МХТ Н. Смирнова по этому поводу пишет: «Я урывками знакомилась с так называемой «системой» Станиславского, но поняла, что упражнения, которые он советовал, должны проделываться ежедневно, требуя много терпения и настойчивости. Немногие актеры способны на это, а те, которые уже сыграли много ролей и имели успех, не хотели отдать занятиям «системой» своего времени и усилий».[19]

До 1910 г. В.И. Немирович-Данченко не установил своего отношения к системе и не признавал в ней основу творческого процесса МХТ. Перелом произошел в 1911 г. на репетициях «Гамлета» (постановочная работа совместно с Г. Крэгом). Это был период «очередного увлечения Станиславского» – использование в репетиционной работе упражнений по системе йогов. «Умственные упражнения» из «Учения йогов о психическом мире человека» (Йог Рамачарака) развивали и тренировали способности ослабления мышечного напряжения тела, произвольное внимание, сосредоточенность и собранность. Станиславский адаптировал эти упражнения к технике актерского мастерства по созданию правильного сценического самочувствия.

В одном из писем М.П. Лилиной Станиславский сообщал, что два дня и две ночи говорил главным участникам «Гамлета» о системе. «Немирович уверял, что большому количеству лиц нельзя объяснять сразу. В конце концов, Немирович проделал все упражнения, и проделал их недурно. На 3-й день созвали всю труппу, и Немирович сам, в моем присутствии, объяснял мою систему. Говорил толково, но общо. Думаю, что поняли с пятого на десятое. Тем не менее, решили, что систему знают все. Потом разметили 1-ю картину «Гамлета» (2-я часть), и актеры даже сыграли ее при мне. Конечно, все это жидко, но важно то, что все сразу зажили… Гамлетовцы, кажется, убедились в системе и, начиная с Василия Ивановича и Лужского… все делают упражнения».[20]

Таким образом, система впервые как бы официально была введена в практику театра, а отношение к ней переменилось к «лучшему».

Резюме

Монументальный образ К.С. Станиславского и «монументальность» его «метода» – вот, пожалуй, два существенных препятствия, созданных на пути к творческой, «системе Станиславского». Прижизненная и «пожизненная» цензура и редактирование, «вычищение» так называемых «ошибок» в течение многих лет привело, в конце концов, поисковый метод «проб и ошибок» к выхолащиванию и обезжизниванию. Закон творчества – взять личную ответственность за право на ошибку. И дело вовсе не в том, что «не ошибается тот, кто ничего не делает». Гораздо существеннее и важнее тот момент, что «ошибка» и есть принцип творческого метода, поскольку творчество – «езда в незнаемое».

«Ошибка творчества» не является следствием «слепого» интуитивного «тыка». Станиславский предложил «метод эвристики» – поиск, преумножающий «незнание». В отличие от «творческой деятельности», предполагающей своей целью результат творчества, «эвристическая деятельность» («дидактическая эвристика» по А.В. Хуторскому) ставит своей целью раскрытие индивидуальных возможностей самих творцов. «Дидактическая эвристика как педагогическая теория ориентирована на получение внутренних продуктов – личностных новообразований ученика. …Другими словами, эвристическая деятельность включает не только творческую деятельность, но и метатворческую (от греч. «мета» – стоящее за), то есть когнитивную и методологическую деятельности, которые «стоят за» творчеством и обеспечивают его реализацию» (А.В. Хуторской).

Таким образом, «система Станиславского» изначально представляет собой интенсивный (напряженный) педагогический метод познания механизмов творчества в соотношении с внутренними процессами саморазвития творца, а не с внешними результатами деятельности.

Это положение во многом объясняет проблемы трудностей восприятия «системы Станиславского» его современниками (и «нашими»). Интенсивный метод педагогики предполагает «второй уровень рефлексии» – познание не только процесса деятельности («что» и «как» я делаю), но самопознание в процессе деятельности («кто» и «что» – «я», когда я делаю), что и является содержанием формулы «не себя в искусстве, а искусство в себе».

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Соотнести основные положения обоснования творческого метода Станиславского с педагогическими концепциями конца XIX столетия.

– В чем заключается «научность» подхода к созданию творческого метода.

– Каким образом теоретические концепции мирового театра XIX века нашли отражение в начальном этапе формирования «системы».

– Что принципиально нового вносит творческий метод Станиславского в отношение к сценическому искусству.

– В какой конфликт входит разработка творческого метода с прежними способами репетирования и работы с актером.