Педагогический метод Мейерхольда («психобиомеханика»)

3.4.1. Общие обоснования: сложное – в простом. Опыт «традиционализма» и «эстетического подполья» студии на Бородинской, увлечение народным театром комедии дель арте, пантомимой, искусством балагана, народной драмы («Царь Максимилиан»), а так же театральным искусством Китая и Японии, масочной техники древнегреческого актера – все вместе, в едином синтезе художника, трансформировалось в метод подготовки актера. «Биомеханика взяла от театра площадей веселое тело актера, обобщенность жеста, точность и броскость ракурса тела».

Ракурс «сценического тела» отличается, прежде всего, живой динамикой от статуарного изобразительного ракурса (от французского raccourci, буквально – сокращение), в живописи, графике и рельефе, как изображение фигуры или предмета в перспективе, с сильным сокращением удаленных от зрителя частей. То, что на холсте делает художник посредством красок, актер должен воспроизвести посредством своего тела.

«Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело». Идеал движения – работа опытного рабочего: «…мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость.

Движения, построенные на этих основаниях, отличаются «данстантностью» (танцевальностью), процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие. Это всецело относится и к работе актера будущего театра».

На самом деле «простота» биомеханики возводилась на основах сложных взаимодействий теории и практики культуры и искусства. Одной из таких основ была теория «театра представления» Коклена-старшего, которому принадлежал знаменитый тезис: «В актере совмещаются и организатор, и организуемый (художник и материал)».

У него Мейерхольд перенимает формулу актера: N = A₁ + A₂ _,

N – актер; А₁– конструктор, замышляющий и дающий приказания к реализации замысла; А₂ – тело актера, исполнитель, реализующий задание конструктора (А₁).

Французский актер первым сказал о том, что актер – творец роли, образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». «В нем одно я – творящее, а другое служит ему материалом. Первое я задумывает образ, который надлежит воплотить… второе я – осуществляет данный замысел» (Коклен-старший).

Мейерхольд вел актера к тому, чтобы тот смог так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные из вне (от актера, режиссера) задания. Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

В принципах работы над воспитанием актера Мейерхольд придерживался также метода научной организации труда. Он был разработан американским инженером Ф.-У. Тейлором (F.W. Taylor, 1856-1915). «Тейлоризм» основан на глубокой специализации и рационализации трудовых операций, направленных на интенсификацию труда. Тейлор анализировал механические движения при труде, с целью изгнания лишних неловких движений для выработки правильных приемов работы, введя систему учета и контроля. Метод тейлоризации свойственен был также и работе актера, стремления которого были идентичны всякой другой работе: «достигнуть максимальной продукции». Мейерхольд, зная, что искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением, обязывал актера к экономии времени. «Нельзя убивать 1–2 часа на гримировку и костюмировку». Актер Мейерхольда работал без грима и прозодежде, то есть одеяние, сконструировано было таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время идеально было приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализовал на сцене в процессе игры. Мейерхольд был убежден, что «тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа».

На биомеханику также оказало влияние психологическое учение У. Джеймса о рефлекторной работе сознания. Сознание, по Джеймсу, – это слитный, недифференцированный поток мыслей, непосредственных ощущений и впечатлений, индуцируемый непрерывностью нервных возбуждений. Этот нескончаемый жизненный (витальный) поток поставляет материал чистого опыта для наших рефлексий, которые преобразуют его с помощью органических психических структур, отражающих физиологические процессы и телесные движения. Например, мы опечалены, потому что плачем; приведены в ярость, потому что бьем другого; боимся, потому что дрожим. На основе инстинктов формируются привычки, а затем и разум, понимаемый как функциональный и динамический инструмент приспособления к среде.

Но существует и другая теория, проповедующая то, что эмоция предшествует движению (слезы текут потому, что человеку грустно). Здесь заключается наличие отпечатка дуалистического мировоззрения – «раздирание единства этих проявлений, психического и двигательного, как единого процесса» (Эйзенштейн о биомеханике).

В таком случае, пресловутый спор о «внешнем» и «внутреннем» оказывается совершенно беспредметным, но достаточно конструктивным (продолжение «парадокса об актере»). Одни делают установку на внешние двигательно-механические проявления, другие предпочитают создать «предпосылочную» эмоцию.

С. Эйзенштейн биомеханику Мейерхольда называл «костоломом», позволяющим познать законы органического движения. В связи с этим он утверждает, что согласно природе театра все-таки первая теория Джеймса является необходимой и более приемлемой. Дело в том, что публика воспроизводит то, что она видит в движении, не в развернутом, а в собранном, и через это входит в то эмоциональное состояние, которое ей демонстрирует актер. В этом заключается секрет формы. Актер органически изобразил что-то на сцене. Зритель это «что-то» воспринял по проявлениям, и от этого у него возникает, согласно формуле Джеймса, такое же состояние. Причем здесь, текстовое содержание фразы и представление данной фразы есть то же самое содержание, показанное в разных измерениях. Слово собирает это в формулировку, а движение и игра одновременно с произношением формулировки представляют это в действии, в чувстве и в проявлениях.

Для того чтобы репродуцировать биомеханику как педагогический метод, утраченный во всем его качественном объеме, необходимо воспроизвести весь путь его создания. Один из учеников, принимавший учение непосредственно из рук Мастера, – С. Эйзенштейн смог творчески реализовать принципы Мейерхольда, пожалуй, после посещения Мексики и тщательного изучения природы масочного, ритуального театра.

3.4.2. «Творчество пластических форм в пространстве» – «проявление силы» – «искусство энергии» – «вещественный мир спектакля». Эта схема осуществлялась построением «психологического» рисунка – наряду с известными элементами студийного периода 14-го года: «рефлекторная возбудимость», «намерение», «осуществление», «реакция», – и осуществлялось разработкой закона «отказа».

«Каждому движению должна предшествовать подготовка (то, что на языке балета называется preparation, которую он называл «отказом» по аналогии с музыкальным термином (бекар – знак отказа от повышенной или пониженной музыкальной ступени – диеза или бемоля)».

С. Эйзенштейн подтверждал, что «большой заслугой Мейерхольда явилось то, что он воскресил в сознательной практике сценического обихода этот элемент техники, завязший в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры». Эйзенштейн развивал принцип отказа в драматургической, сценической, монтажной композициях в театре и кино. «Мексиканский раскрой» маски и закон амбивалентного действия «намерения» и «отказа» в ритуале создавали бесконечные возможные перспективы великого кинорежиссера, которым не дано было реализоваться. Но универсальность принципа «отказа», как одной «из сквозных закономерностей неизбежно встречающихся на всех этапах и во всех разновидностях выразительных построений», активно использовалась в творчестве Эйзенштейна.

Использование принципа отказа Мейерхольд заметил в искусстве Чарли Чаплина, которое он ставил очень высоко: «Движению предшествует намерение и задание, толчок. Если тело не будет подготовлено принять задание, намерение будет опрокинуто, задание упадет на неподготовленную почву и приведет к неминуемой катастрофе. А отсюда – необходимость целесообразной установки тела.

Этому мастерству нам нужно учиться у Чаплина. Ведь его так называемые секундные прицелы, являющиеся своеобразной статической игрой, замирание маски в неподвижности – это и есть накопление вот этой будущей целесообразности игры. То есть учись у Чаплина целесообразно выстроенному в пространстве телу, учись так же, как ты учишься у гимнаста или молотобойца».

«Сознательность» или «мыслительность» в биомеханике Мейерхольда вырабатывалась предельной направленностью движения как «действия». Актер не имел право на «вдохновение», «подъем», «внутренний прорыв». Биомеханика заставляла актера через свое физическое состояние, через точный график физического поведения и положений находить точки возбудимости, как называл Мейерхольд такие манки для актера, приводившие к верному сценическому самочувствию и точной фиксации рисунка.

Овладение принципами биомеханики позволяли актеру «зеркалить себя», по выражению Мейерхольда, т.е. видеть себя со стороны, оценивать верность своего поведения, выразительность решения, обладать «видением поля», как рабочего пространства «игрового поля» сценического взаимодействия.

В контексте биомеханики старая традиция постановки сценического шага в классицистской трагедии воспринимается без доли иронии: отход перед движением вперед, замах перед ударом, приседание перед подъемом. Перед началом какого-либо движения предшествующий ему отказ подчеркивает его направление, потому что сосредоточивает внимание на подготовке к нему: не бежать от объекта страха, а сначала инстинктивно приблизиться к нему, не бросаться к возлюбленной, а сперва сделать движение назад, чтобы потом с еще большей стремительностью направиться к ней.

По свидетельству Э.П. Гарина из книги его воспоминаний «С Мейерхольдом» К.С. Станиславский настолько заинтересовался биомеханикой, что пригласил к себе З. Злобина для практического знакомства с данной актерской психотехникой. Положение Мейерхольда о том, что физическое положение тела определяет его эмоции и интонации голоса, близко словам Станиславского о позе и ее влиянии на состояние актера. Запрет основателя «психологической школы» на «психологию» (на переживание, на чувства) исходит из требования точного определения физического действия. Метод «простых физических действий» заключался в создании роли от «жизни человеческого тела» к «жизни человеческого духа».

Раннее утверждение Мейерхольда о том, что «Трагедия – дело неподвижное», высказывалось в контексте эстетических предпочтений (условный театр). Но трагедийный темперамент внешне статичной «позы» выявлял на сцене Камерный театр А.Я. Таирова. Статичное напряжение эмоционального жеста-позы использовал в своей технологии М.А. Чехов в репетиционной работе над «психологическим жестом» образа.

3.4.3. Методика проведения занятий по биомеханике. С. Эйзенштейн уложил принципы биомеханики в тезис № 1: «Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа, – работает все тело», в том смысле, что «Жест есть результат работы всего тела».

Методика развивающих упражнений помогала актеру осознать себя в пространстве через ощущение балансировки, пружинистости тела и приводила к пониманию ответственности за самый незначительный жест («законы баланса тела», «секреты выразительности – в смене ракурсов»).

Тренировочные этюды имели строго заданную логическую структуру: сначала – движение, противоположное цели: замах перед ударом (отказ); за ним следует игровое звено (намерение – осуществление – реакция); осуществлению предшествует заминка перед взрывом – ретардация (замедление, «тормоз»), для повышения воздействия на зрителя (взрыв – выход). Итак: «Движение» – «Отказ» – «Игровое звено» – «Тормоз» – «Выход»

Начинались занятия с простых упражнений: с бега, с выработки у учеников «электрической реакции», мгновенный ответ на требования извне. (Усложнение упражнений на осознавание движений находим в мгновенной реакции на команду «Стоп» с полной остановкой движения в точке замирания, с осознанием действия инерции – в упражнениях Гурджиева в Институте исследования человека или Гротовского в лаборатории «Дерево»).

Походки и пробежки, тренирующие плавность и непрерывность (кантиленность) движения мы встречаем в разделе «Пластика» К.С. Станиславского. Но в биомеханике они усложнены дополнительными обстоятельствами («игровое звено»): воображаемый сосуд с водой на голове или в руках; задача – не расплескать воду.

Добившись свободы в простых движениях, ученик допускался к выполнению этюда: первая позиция ученика для выполнения этюда – сигнал к началу – два хлопка в ладоши; удары делаются сверху вниз, движение передается корпусу, сообщая пружинность всей фигуре, после чего ступни ног тоже принимают движение, начатое руками; ступни ног ставятся почти параллельно, пятки несколько расставлены, а носки направлены внутрь (Э. Гарин).

На основе простых элементов создаются этюды с «игровым звеном», состоящие из намерения, осуществления и реакции ученика. Чередование, цепь игровых звеньев, кусков в дальнейшем складываются в роль и составляет игру актера.

Описание методики этюда «стрельба из лука» (с «беспредметкой», на воображение): левая рука как бы несет лук (левое плечо в походках и пробежках впереди) – наметил цель (фигура останавливается, имея центр тяжести посредине) – правая рука делает замах – достать стрелу на поясе за спиной (движение руки сообщает движение всей фигуре, перемещая центр тяжести на ногу, стоящую сзади) – достать стрелу – зарядить лук (центр тяжести переносится на впереди стоящую ногу) – прицеливание (растяжка воображаемого лука с переводом центра тяжести на ногу, стоящую сзади) – выстрел – завершающий упражнение прыжок и возглас (Э. Гарин).

От учеников требовалась ясность, точность ощущения своего тела в пространстве, движение с осознанным центром, осознание жеста, впечатляемость.

«Музыка»: упражнения сопровождались музыкой не в качестве ритмического фона, но в характере взаимодействия с музыкой как организацией движения во времени и пространстве. Начав с элементарного движения по законам метра, на канве метра осваивается свободное ритмическое движение, затем – овладение свободным движением по законам вольного контрапункта.

«Бионика»: ряд упражнений был посвящен изучению движений животных в пластике и реакциях. Поиск «зерна» движений какого-либо животного выявляют наблюдательность, чувство характерности, юмор.

«Живопись»: по выражению Мейерхольда использовалась для «постановки глаза», развивала наблюдательность, но не в пассивном восприятии, а в анализе процесса движения в его зарождении, свершении и завершении, т.е. композиции.

«Опоры», «посылы», «отказы» в биомеханических упражнениях становились осмысленными и целенаправленными. Точного расчета требовал, например, этюд взятый Мейерхольдом из сценической практики итальянского трагика Джованни ди Грассо:

актер отступал, завидев врага, с мягкостью пантеры подкрадывался, прыгал ему на грудь, упершись коленями, и когда тот в испуге откидывал голову, доставал из-за пояса воображаемый кинжал и вонзал в горло. Спрыгнув с победным кличем, убийца возвышался над мягко упавшей жертвой. Психологическая суть этюда излагалась в выстроенном действии.

Мейерхольд разрабатывает новый метод – «метод подлинной импровизации, стягиваний, как в фокусе, всех достижений и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов». Он настойчиво привлекал внимание к «физической культуре театра», – «нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное оружие производства актера (то есть его тела)… Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики…»

3.4.4. Очищение предметного содержания. Занимаясь разработкой конкретных исторических форм театральной культуры, Мейерхольд искал универсальный обобщенный методпреподавания актерского искусства вообще, построенный на его фундаментальных законах, очищенный от всякой конкретики. Создавая биомеханику, Мейерхольд не преследовал цель создать универсальную теорию актерского творчества. Он предлагал технологию для развития творческого психофизического аппарата актера и с максимальной пользой использовать его на сцене. Цель биомеханики: воспитать духовно, эстетически и пластически развитого актера.

Биомеханика определялась как «основной предмет» необходимый каждому актеру, так как его тело должно стать музыкальным инструментом для него самого. Здесь важна не только телесная выразительность и ощущение пространства, но и способность «через определенные точки возбудимости» (физические положение) найти путь к психологии, к «душе». Чем богаче физическая партитура движений, чем выразительнее тело, тем более выразительна и «душа», и психологические краски.

По замыслу Мейерхольда биомеханика должна тренировать и приводить в движение не только тело, но и психический аппарат актера, то есть точно заданная, отработанная закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Методологический «ключ» биомеханики заключается в том, что движение от внешнего (которое легко уловимо, достижимо и может быть зафиксировано) – к внутреннему практически не может быть закреплено для повторения, этим оправдывается и обосновывается необходимость поиска импровизационного самочувствия.

Принципы биомеханики Мейерхольд развивал параллельно с принципами конструктивизма в театре. Идея конструктивизма на театре состояла прежде всего в том, что оформление сцены освобождалось от смысловых и изобразительных задач. Конструкция – в принципе и идеале – сама по себе ничего не значила. Она должна была способствовать только одному назначению: организовывать сценическое пространство самым удобным для актера способом, создавать «рабочее место для актера». Основным носителем «смысловых» образований становился актер.

Актеры работали на станках, в прозодежде, им больше не помогали ни декорации, ни костюмы. Актёры оказывались в стерильно чистом («очищенном») пространстве, на обнаженных и наклонных плоскостях и лестницах станка, на голом планшете сцены.

Каждое движение актера обретало скульптурную выпуклость и значительность. Он вынужден был теперь добиваться тончайшей выразительности пластического рисунка, обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Существо пластического рисунка неизбежно влекло за собой и легкость подачи каждой реплики, звонкость, четкость интонации.

В «Великом рогоносце» (Кромеллинк) биомеханика впервые держала публичный экзамен. Разрабатывая идеи биомеханики, Мейерхольд исходил из следующего положение: «всякое психологическое состояние обуславливается физиологическими процессами. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством».

Биомеханика создавала особую систему актерской игры, которая выдвигала на первый план радостную демонстрацию профессионализма, уверенного и согласованного мастерства. Мейерхольдом были выделены принципы биомеханики: 1) создать человека изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале видеть им и совершенствовать; 2) четкое аналитическое исполнение каждого движения, придерживаясь строгой дифференциации (знак отказа – фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движение, геометризация планового передвижения); 3) современный актер должен быть показываемым со сцены как современный автомотор (буквально, «самодвигающийся»).

На основе этих принципов Мейерхольд разработал свой «метод»: путь к образу и чувствам надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психофизическую ценность явления, вообще не «изнутри», а «извне», начинать с движения. Задача биомеханики заключалась в помощи актеру преодолеть сложность пластической и интонационной выразительности.

Можно сказать, что биомеханическая концепция охватывает весь творческий процесс актера, его этапы, формы и элементы. Согласно этой концепции творческий процесс готовиться сознательно, по следующей структуре: мысль рождает движение, движение рождает эмоцию, эмоция рождает слово. Задачу для актера Мейерхольд формировал следующим образом: следуя за красивой формой, не забывать о том, что страсти должны под этой лощеной формой бушевать. Он требовал значительной внутренней наполненности, в равной степени не принимая бессмысленных движений и внутренней не обоснованности произношения текста. Актер Мейерхольда производил движение через понимание этого движения, то есть ему необходимо было осознавание движения, а через него – осознавание себя в пространстве сцены и в пространстве жизни.

Игорь Ильинский ученик и актер Мейерхольда дает следующую характеристику биомеханики: «Думают, что биомеханика – это, собственно, что-то вроде акробатики. В лучшем случае знают, что биомеханика – это ряд приемов на сцене, умение дать пощечину, прыгнуть на плечи партнеру и т.п. и т.д. Мало кто знает, что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в умении распорядиться своим телом на сценической площадке наиболее выгодным и правильным образом, доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движений, слова, умения распоряжаться своими эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя – это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы».

С. Эйзенштейн, утверждавший, что Мейерхольд сделал только первый шаг в разработке биомеханики, развивал положения учителя именно в направлении «очищенной» природы движения. Актер должен иметь нейтральную систему движений, которая будет являться сквозной для всех проявлений и от нее уметь видеть, какие отклонения в ту или иную сторону будут. Причем эти отклонения будут читаться при общей выразительной схеме, как частное приложение к данному образу, характеру, определяемые национально, профессионально, социально, так как это кладет свой отпечаток. «Например, вы играете матадора – определенная специфика движения. Зная основную органику, по которой тело должно двигаться, вы находите какие общие закономерности приложить к частному проявлению».

Нейтральное «очищение» биомеханики поднимает этот «основной предмет» образовательной системы Мейерхольда на универсальный уровень пластической дисциплины «художественного движения», которая требует своих дальнейших разработок в качестве педагогического метода театральной педагогики.

Перспективные исследования: Современные научные исследования психобиомеханических механизмов личностного становления разрабатываются в контексте концепций самоорганизации (синергетики) физических движений на уровне соотношений механики и биологии в движениях человека. В отечественной науке концепция самоорганизации разрабатывается относительно недавно (школа искусственной управляемой среды Г.И Попова, И.П. Ратова).

Существенным движением для постановки этой проблемы является положение о том, что двигательная задача (Н.А. Бернштейн) в действиях человека представляется как смысловая задача, как мысленно-образное представление сознательно действующего человека («психобиомеханика», Д.Д. Донской, 1967).

На современном этапе намечается переход от бессубъектной биомеханики действия к целеустремлённым действиям личности, к антропоцентрической, «личностной» биомеханике. Сознание действующего человека необходимо рассматривать и как его отношение к миру, и как целеполагание, и как целеобразование. И главное утверждение науки о биологической активности человека, соответствующее концепции самоорганизации заключается для нас в утверждении того, что в антропоцентрической биомеханике ценности и цели трактуются «не как ориентиры действия, внешние по отношению к нему, но как компоненты самого действия, всецело характеризуемые через позицию личности» (Д.Д. Донской, 1996). Таким образом, и на биологическом уровне научного исследования человека происходит возвращение к космогоническим смыслам микро и макрокосма («квадрат древних» Леонардо да Винчи).

На основании принципа биореконструктивизма (Образ–Я) может разрабатываться технология индивидуально пластического психотренинга по созданию антропотомической композиции (движенческая психобиомеханика строения человека по линии «образ движения – образ тела – образ пространства»).

Резюме

Педагогика Мейерхольда проходила начальные этапы своего развития в эстетическом контексте общехудожественного процесса развития театральной культуры начала XX столетия. Но поиски фундаментальных «традиционных» основ «театральности» выводят художника за рамки эстетических пределов. Студийная практика Мейерхольда режиссера, свободная от репертуарной политики профессионального театра, позволяет ему заняться педагогической деятельностью по формированию актера «новой школы».

Изучение и исследование многообразия архаических и исторических форм мировой театральной культуры дает возможность создать учебную методику «очищенного предмета» («нейтрального» по Эйзенштейну), изучение которого даст начинающему актеру универсальную базовую основу для овладения любыми стилистическими и жанровыми заданиями в практике сценического воплощения.

Биомеханика своим существованием в принципе разрушает, сложившийся за столетия стереотип разделения актерских школ на «внутренние» и «внешние», «представления» и «переживания». Поскольку требует от ученика внутреннего осознания и оправдания не только производимого движения, но всего комплекса духовной жизни человека: разума, эмоции, тела.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Рассмотреть этапы экспериментального поиска педагогического метода организации студийного театрального процесса.

– В чем заключается конструктивность теоретических разработок «традиционализма» в процессе становления педагогического метода.

– Какие теоретические положения легли в основу биомеханики.

– Каким образом принципы биомеханики Мейерхольда соотносятся с «методом физических действий» Станиславского и «психологическим жестом» М. Чехова.

– Рассмотреть педагогический метод Мейерхольда в контексте психологических исследований Бернштейна–Донского (биомеханика – психобиомеханика).

Литература:

Гарин Э. С Мейерхольдом. – М., 1979.

Гладков А. Мейерхольд. В 2-х т.т. – М., СТД, 1990.

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978.

Ильинский И. Со зрителем наедине. – М., 1964.

Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918; 1920-1938. – М., 2000.